Дети розенталя краткое содержание
Обновлено: 02.07.2024
По сюжету немецкий ученый Алекс Розенталь, бежавший в СССР, создает пятерых клонов великих композиторов — Вагнера, Моцарта, Мусоргского, Чайковского и Верди. Но в начале 90-х государство прекращает финансирование эксперимента, Розенталь умирает — и осиротевшие композиторы побираются на площади трех вокзалов, где Моцарт влюбляется в проститутку Таню.
— Ну, в общем, да. Но я немного смягчился в сентябре прошлого года, когда мы записывали оперу. И почти оттаял во время монтажа, когда несколько раз приезжал в Москву и просиживал часы в студии со звукорежиссером, прекрасным Геннадием Папиным, и его неутомимым ассистентом Еленой Сыч.
— А до этого?
— До этого я просто редко о ней вспоминал. Сейчас столкнулся с этой музыкой вплотную. Она освободилась наконец от шумов, случайных звуков, неизбежных в любом театральном спектакле, — и выглядит неплохо. Не состарилась, не поблекла; слушается, как говорится, с неослабевающим интересом — это я как сторонний слушатель говорю. Мне кажется, все, кто принимал участие в процессе, работали без отвращения.
— А что вы думаете спустя одиннадцать лет о постановке Някрошюса?
— Или оказался непонятен именно такой тип игры с оперными штампами, и она просто не вписалась в контекст современной оперной сцены?
— Может быть, не вписалась. Может быть, еще впишется когда-нибудь. Сейчас ведь нет какого-то главенствующего тренда. Между прочим, Большой театр привозил свой спектакль на оперный фестиваль в Савонлинну, и публика там была исключительно доброжелательна.
— Коснемся неизбежной темы скандала вокруг премьеры, чтобы к ней потом не возвращаться. Что вы сегодня чувствуете по этому поводу?
— Да как-то ничего.
— В это сложно поверить. Вы же не настолько хладнокровны.
— Я не хладнокровен. Конечно, было слегка противновато. Правда, я не сталкивался с пикетчиками лицом к лицу. Я видел их издалека; они отрабатывали свои роялти в сквере у Большого театра, а я шел на репетиции от Большой Дмитровки по Копьевскому переулку к Новой сцене, так что наши маршруты не пересекались.
— Вы не опасались, что этот скандал повлияет на судьбу оперы, такого важного для вас сочинения?
— Мне почему-то казалось, что все будет хорошо. Времена были вегетарианские, еще было позволительно так думать. Мы были абсолютно уверены в своей правоте.
— Да ладно!
— Это придумала моя подруга, художница Ира Вальдрон. Мне понравилось, и я сунулся с этим к гендиректору Большого Анатолию Иксанову. Но он посчитал, что незачем кидать этим подонкам сахарную косточку, слишком много чести. Так что это название не прошло.
— Чья все-таки изначально была идея оперы — ваша или Сорокина?
— Володина. В смысле Володи Сорокина идея. Но мысль соединить Сорокина со мной в оперном проекте принадлежала небезызвестному Эдуарду Боякову.
— Да. Для Володи это был сайд-проект, конечно. Но это естественно: по-видимому, он чувствовал, что тема клонов не исчерпана, и решил воплотить ее в другом жанре.
— Как вы определили список композиторов, подходящих для клонирования?
— Мы как-то в три минуты решили, кто это должен быть. Встретились с Эдуардом Владиславовичем, Владимиром Георгиевичем и Петром Глебовичем (Поспеловым, композитором и музыкальным критиком, который тогда работал в Большом театре. — Прим. ред.) — и сделали свой выбор. Буквально в течение одного эспрессо. Никаких споров не было.
— Как все это происходило? Сорокин сперва написал либретто, а вы к нему музыку? Это ведь было его первое оперное либретто.
— Он написал большой фрагмент, который я попросил переделать, и он довольно быстро и покладисто все переписал. Следующий эскиз первого акта уже был процентов на восемьдесят тем, что стало окончательным вариантом.
— Вы ему объясняли, как устроены оперные либретто и что от него требуется?
— Не то чтобы своими словами, больше на конкретных примерах. В частности, подарил ему толстенный том оперных текстов Рихарда Вагнера, которые как раз тогда были опубликованы. Это были переводы Виктора Коломийцева, переводы начала двадцатого века, на сегодняшний день морально устаревшие, но, оказалось, это даже лучше. Остальное он изучал самостоятельно.
— А ваши музыкальные вкусы совпадают?
— Ну… у меня нет права на музыкальный вкус. Это Володе можно, он меломан. А я не обладаю вкусом — и не должен обладать. Мне больше приличествует музыкальная всеядность, согласитесь.
— Но у вас же есть какие-то симпатии и антипатии, они как-то помогали или мешали при работе? Известно, что вы любите Пуленка, Онеггера, Стравинского, но их нет в опере. А есть, например, Чайковский, которого вы явно с любовью выписывали, хотя любить Чайковского для современного композитора, наверное, почти фрондерство.
— Да я никогда и не чувствовал себя таким уж современным. Может быть, поэтому у меня не было проблем с Чайковским. Просто его музыку невозможно не знать, хотите вы этого или нет.
— В кого вам было легче или, наоборот, сложнее перевоплощаться? Вот Вагнер, скажем, уж точно не ваш композитор?
— Именно с него я и начал, а начать всегда трудно, я долго раскачиваюсь. Потом как-то втянулся. Сложнее всего, наверное, было бы с Моцартом, если бы связанный с ним эпизод не был, по счастью, таким коротким.
— Любопытно, что Моцарт — главный герой этой оперы, но моцартианской музыки в ней почти нет.
— Последняя картина, ему посвященная, идет минут пять. Либреттист оказался ко мне милостив. Вот если бы из-за требований сюжета мне пришлось работать с ним столько же, сколько с остальными, потребовались бы дополнительные усилия. Думаю, мне было бы тяжело преодолеть некоторое недружелюбие, которое я испытываю к его музыке.
— А что у вас с Моцартом?
— Эта тема заведет нас слишком далеко. Все уже сказано Гленном Гульдом, присоединяюсь. Гульд записал все клавирные сонаты Моцарта; тем не менее его отношение к этому автору можно охарактеризовать одним словом — неприязнь. Я мало что могу к этому добавить.
— Я думаю, это нужно всем композиторам. Чтобы начать работу, нужно от чего-то оттолкнуться; нужно нечто вроде макгаффина. Это не обязательно цитата или готовая формула. Это может быть интервал, тембр, ритм. Невозможно изобрести новый сложный ритм, он все равно будет состоять из простых сегментов. Этот вопрос — от чего именно оттолкнуться — не принципиален.
— Можно ли сказать, что в вашей музыке этих отсылок больше? Или они почему-то заметнее, чем у других композиторов?
— Просто я этого не скрываю. Я показываю вещи швами наружу, вы всегда видите, как это сделано. А многие не показывают и вешают вам лапшу на уши. Но, мне кажется, надо быть честным мальчиком. В этом нет никакой доблести, это норма жизни.
— А я себя и так чувствую уязвимым. Таким я родился, таким меня воспитали. Ты всегда в уязвимой позиции, говорят мне десятки поколений предков. У меня даже имя пораженческое, не напрасно же оно мне досталось. Леонид — синоним поражения, спартанцы, битва при Фермопилах и так далее.
— Это мне как-то в голову не приходило.
— А вы думали, меня назвали в честь Леонида Ильича Брежнева? Я не так молод.
— Так ведь конец времени композиторов, алле! Мы должны самоуничтожиться. Мое растворение в потоке — имитация самоубийства. Это, конечно, некое надругательство над самоидентичностью. Но если ее нет — нет и надругательства.
— Ну как же нет самоидентичности? Ее ведь не спрячешь. Мы слышим Вагнера, Мусоргского, Чайковского, но так же ясно слышим Десятникова.
— Если авторский голос там как-то выражен (но не вполне авторский, а… как бы это сказать? авторский голос а-ля Шнитке), то только в конце предпоследней картины, где герои умирают в страшных судорогах. Там появляются жуткие кластеры, разрозненные обрывки фраз, явный демонтаж чего-то, и все это звучит как музыка, написанная в 2004 году. Или в 1956-м. Но такого стиля требовала драматургия.
— А как с этим справлялись исполнители? Одна и та же Татьяна, переходя из картины в картину, должна петь и в манере Мусоргского, и в манере Верди, и все это в пределах одного сочинения.
— Композитор Сергей Невский по случаю моего прошлогоднего юбилея написал остроумную статью, в которой доказывает как раз обратное. Но я предпочитаю пореже думать об этом: я не хочу каждую секунду сверяться с каким-то гипотетическим катехизисом и уподобляться людям, которые все время взвешивают, правильно или неправильно они действуют с точки зрения церкви. Надо быть свободным от этого.
— Ваша свобода заключается, в частности, в том, что вы почти не используете модернистский язык. Он вам просто неинтересен?
— Нет, отчасти интересен. У меня довольно большой слушательский опыт в том, что касается новой музыки. Если говорить, например, о новом инструментарии (понимаемом не в общем смысле, а чисто конкретно — как использование новых инструментов и новых приемов звукоизвлечения на инструментах традиционных), то вот что меня всегда изумляло: когда композиторы используют эти самые новые приемы, вы слышите только их. Больше ничего нет — только каталог, только парад аттракционов. Даже у таких грандиозных композиторов, как… Ну не будем переходить на личности.
— Иными словами, вам интересно разобрать на винтики музыку XVIII века, услышать Рахманинова в советской эстраде, соединить Малера с клезмером, а японское гагаку — с русской протяжной песней, вам вообще интересны музыкальные гибриды, но условного Штокхаузена в этом коктейле не будет никогда.
А с отсутствием должного энтузиазма в отношении нового инструментария — тут все гораздо проще. Для того чтобы использовать эти приемы звукоизвлечения, нужно, прежде всего, очень этого хотеть. Затем встретиться с музыкантом, чтобы он показал, до каких пределов можно дойти, что можно сделать с его инструментом. Вот здесь заминка: мне труден контакт такого рода. Я просто не могу заставить себя вторгаться в эту интимную сферу — взаимоотношения музыканта с инструментом. Я не хочу быть третьим лишним.
— Известны же случаи, когда композиторы себя, можно сказать, заставляли. Вот как вы думаете, почему Стравинский в конце жизни начал писать в серийной технике, которая была ему совершенно не близка? Он чувствовал, что стареет? Ему хотелось угнаться за веком?
— Это сложный вопрос. Музыковед Ричард Тарускин считает, что дело в присущем ему комплексе провинциала, как ни странно. Стравинский осознавал, что центр музыкальной культуры находится в некой воображаемой Вене, в идеальной Германии, если угодно. А черт догадал его родиться в России, вот он и повернул туда, где, как ему казалось, находится центр.
— Он чувствовал, что эта новая техника не органична для него, но полагал, что легко сможет ее освоить и доказать всем Булезам и Штокхаузенам, что он и так умеет.
— А что вы, кстати, думаете про Олега Каравайчука? Он ведь тоже по-своему переосмысливал старую музыку, в его случае — романтиков XIX века.
— Мои коллеги по композиторскому цеху (и я в том числе), вообще-то, редко о нем думают. Многие (но не я — из-за огромной разницы в возрасте), вероятно, ему завидовали.
— Завидовали его заработкам?
— Я всегда подозревал, что его социопатия сильно преувеличена. Невозможно быть маргиналом и при этом сочинить сотню саундтреков для кино, для этого все равно требуются некоторые социальные навыки и способность соблюдать разного рода условности, особенно в советское время.
— Леша, просто у меня такая работа; жутко мне не было, напротив — даже уютно в каком-то смысле. Ведь я работал с советским каноном, а я кое-что про это знаю. У меня было обычное советское детство, в том числе и в музыкальной школе. Плохое забылось, остались вполне идиллические воспоминания. На исправительно-трудовой лагерь это было мало похоже. Наверное, в какой-то момент жизни хочется иметь дело с чем-то знакомым, привычным, а не искать новых путей и новых берегов.
Вот сейчас я работаю с украинским фольклором. Я впитал его, можно сказать, с молоком кухонной радиоточки. Хочется как-то воскресить этот мелос, просто прикоснуться к нему.
— Это какой-то украинский заказ?
— Нет-нет, я это делаю исключительно для себя и пианиста Алексея Гориболя.
— Интересно, что современные украинские композиторы с этим материалом практически не работают.
— Видимо, для этого надо надолго уехать оттуда. Тогда станет интересно.
— А есть у вас какая-то любимая музыка, в симпатии к которой вас сложно заподозрить? Что-то из разряда guilty pleasures?
— Не может быть.
— Азербайджанская, по которой фильм с Бейбутовым? Она отличная, да.
— Я несколько лет назад наткнулся на нее в ютьюбе, потом посмотрел еще турецкую экранизацию. Просто очень классно сделанная вещь. Вот за новейшей поп-музыкой я, к сожалению, перестал следить. В отличие, например, от более молодых композиторов, условно говоря, поколения Невского — Курляндского. Они в этом смысле гораздо лучше экипированы, знают всяких новых людей, знают, что такое рэп-баттл и тому подобное.
— Я так много об этом говорил десять лет назад… Ну да, это опера об опере, современная dramma giocoso и так далее. В общем, трактовать можно по-разному.
— В некотором отношении это еще и опера про судьбу композиторов в СССР: там ведь по сюжету в начале 90-х государство перестает о них заботиться — и они вынуждены побираться на привокзальной площади. Это любимый сюжет Владимира Мартынова — про великую систему жизнеобеспечения композиторов, замкнутый хрустальный мир, который рухнул вместе с Союзом. Вы же его немного застали.
— Не отражает ли этот сюжет в каком-то смысле ситуацию конца 1980-х — начала 1990-х, когда чуть ли не все известные композиторы уехали из страны? Вы-то как раз были редчайшим исключением.
— Знаете, у всех композиторов были на это совершенно разные причины. Я не уехал, потому что мне это как-то не приходило в голову и к тому же у меня не было никаких особых возможностей. В 1990 году мне было тридцать четыре — и я был очень счастлив, но в смысле карьеры я был один как пес, никаких контактов у меня не было. Но я об этом особенно и не думал, потому что очень увлеченно работал. Когда работаешь, не важно, голоден ты или нет. Это был прекраснейший период моей жизни.
— Вот этот мир оперы в ее советском изводе, в который вы занырнули, — в нем же было такое странное ощущение удушающего комфорта и ощущение невероятной важности каждой взятой ноты. Валентин Сильвестров рассказывал, что в советское время ему казалось, что власть следит за каждым неправильно взятым аккордом.
— И это довольно странно, ведь все эти неправильные аккорды принадлежат к авангардистскому периоду его творчества. Но в какой-то момент Сильвестров стал сочинять аккорды, которые глуповатую советскую власть вполне могли устроить, не правда ли?
— А что вы думаете про оперу как жанр сегодня, в 2016 году? Что с ней происходит?
— Я не очень в курсе, по правде говоря. Но мне страшно понравилась опера Раннева из сверлийского цикла. Спектакля я не видел; аудиозапись производит ошеломительное впечатление. Там поразительно все вычислено. Эта тема мухобоек, которая исторгается в невероятной кульминации, — один из самых мощных оргазмов, какой только можно вообразить. Потом все разрежается и прекращается с неукоснительной геометрической прямотой… Это устроено, как партитуры Пярта, притом что ничего более далекого от музыки Пярта невозможно себе представить.
— Как вам кажется, возможно ли в принципе написание современной оперы, которая была бы не модернистской и не постмодернистской, не авангардной, а вполне традиционной, — но не второсортной?
История создания
Постановка в Большом театре
В постановке участвовали: Александр Ведерников — музыкальный руководитель и дирижёр; Эймунтас Някрошюс — режиссёр-постановщик; Мариус Някрошюс — сценограф; Надежда Гультяева — художник по костюмам; Дамир Исмагилов — художник по свету; Валерий Борисов — главный хормейстер; Игорь Дронов — дирижёр.
Права на постановку находились у Большого театра до 2009 года.
Сюжет
5я картина показывает Моцарта лежащим в больничной койке в больнице Склифосовского. Следует диалог Моцарта и Голоса, объясняющего, где он находится и что все дубли и Таня умерли от крысиного яда, подсыпанного Келой. Моцарт выжил, так как его оригинал был отравлен ртутью и организм выработал на её соединения иммунитет. Пение Моцарта перемежается цитатами из партий Дублей и Тани, пока они все не угасают; Моцарт остаётся один.
Структура оперы
Реакция
Постановка оперы в Большом театре вызвала споры и даже скандалы как в театральном обществе, так и за его пределами.
Вместе с тем, очевидец премьерной постановки Игорь Камиров отметил, что протестующих думцев было только четверо вместо обещанных сорока, и они не проявили большой активности.
Оценки критиков
Постановка Э. Някрошюса
Номинации и награды
На экране демонстрируется документальный черно-белый фильм, сделанный по принципу советских научно-популярных фильмов. В фильме рассказывается история Алекса Розенталя. Изображение перемежается титрами.
ТИТРЫ ФИЛЬМА
Первый титр
МОЛОДОЙ НЕМЕЦКИЙ УЧЕНЫЙ АЛЕКС РОЗЕНТАЛЬ ПОПРОСИЛ ПОЛИТИЧЕСКОГО УБЕЖИЩА В СССР.
Следующий титр
В ГЕРМАНИИ КОММУНИСТА РОЗЕНТАЛЯ ПРЕСЛЕДОВАЛИ ФАШИСТЫ И МРАКОБЕСЫ-УЧЕНЫЕ. БИОЛОГ АЛЕКС РОЗЕНТАЛЬ СДЕЛАЛ ВЕЛИКОЕ ОТКРЫТИЕ: КАЖДОГО ЧЕЛОВЕКА МОЖНО ВОССОЗДАТЬ ЗАНОВО ПУТЕМ БЕСПОЛОГО РАЗМНОЖЕНИЯ.
Следующий титр
ОН НАЗВАЛ СВОЙ МЕТОД ДУБЛИРОВАНИЕМ.
Следующий титр
ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ РОЗЕНТАЛЬ ПРОВЕЛ НА КРЫСАХ. ОПЫТ УДАЛСЯ. ПОЯВИВШИЕСЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ БЕСПОЛОГО РАЗМНОЖЕНИЯ КРЫСЫ ГЕНЕТИЧЕСКИ ОДИНАКОВЫ И АБСОЛЮТНО ПОХОЖИ.
Следующий титр
НОВЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ — ДУБЛИРОВАНИЕ КОРОВЫ.
Следующий титр
ВЫРАЩЕННАЯ КОРОВА — КОПИЯ СВОЕЙ МАТЕРИ. В 1939 ГОДУ РОЗЕНТАЛЬ ВПЛОТНУЮ ПРИБЛИЗИЛСЯ К ГРАНДИОЗНОЙ ЗАДАЧЕ — ДУБЛИРОВАНИЮ ЧЕЛОВЕКА. ПЕРВЫМ ДОНОРОМ СТАЛ ОН САМ.
Следующий титр
НО СМЕЛАЯ ИДЕЯ РОЗЕНТАЛЯ ВЫЗВАЛА ОСУЖДЕНИЕ ФАШИСТОВ.
Следующий титр
ФАШИСТЫ УТВЕРЖДАЛИ, ЧТО ДУБЛИРОВАНИЕ ПОДРЫВАЕТ РАСОВУЮ ТЕОРИЮ И НАРУШАЕТ ЕСТЕСТВЕННУЮ ЭВОЛЮЦИЮ ЧЕЛОВЕКА. НАЧАЛИСЬ ПРЕСЛЕДОВАНИЯ. ЛАБОРАТОРИЮ РОЗЕНТАЛЯ ЗАКРЫЛИ.
Следующий титр
КОММУНИСТ РОЗЕНТАЛЬ С БОЛЬШОЙ СИМПАТИЕЙ ОТНОСИЛСЯ К СОВЕТСКОМУ СОЮЗУ. ДРУЗЬЯ ПОМОГЛИ ЕМУ БЕЖАТЬ.
Следующий титр
СОВЕТСКОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО УДОВЛЕТВОРИЛО ПРОСЬБУ УЧЕНОГО. ТЕПЕРЬ АЛЕКС РОЗЕНТАЛЬ — ГРАЖДАНИН СТРАНЫ СОВЕТОВ. НИКТО НЕ СМОЖЕТ ПОМЕШАТЬ ЕГО РАБОТЕ. ТАК АЛЕКС РОЗЕНТАЛЬ СТАЛ СОВЕТСКИМ УЧЕНЫМ. СОВЕТСКИЕ БИОЛОГИ ПОДДЕРЖАЛИ ИДЕИ РОЗЕНТАЛЯ. 2 ИЮЛЯ 1940 ГОДА В СССР РОДИЛСЯ ПЕРВЫЙ ДУБЛИРОВАННЫЙ ЧЕЛОВЕК. ДОНОРОМ СТАЛ ИЗВЕСТНЫЙ СТАХАНОВЕЦ АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. ЭКСПЕРИМЕНТ УДАЛСЯ!
Следующий титр
ЭТОТ ВЕСЕЛЫЙ МАЛЬЧИК — АБСОЛЮТНАЯ КОПИЯ СВОЕГО ОТЦА.
Следующий титр
УСПЕХИ СОВЕТСКОГО ДУБЛИРОВАНИЯ ОТКРЫВАЮТ ПЕРЕД ЧЕЛОВЕЧЕСТВОМ ОГРОМНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ.
Следующий титр
Следующий титр
СОВЕТСКОЕ ГОСУДАРСТВО ВЫСОКО ОЦЕНИЛО ТРУД УЧЕНОГО — АЛЕКС РОЗЕНТАЛЬ НАГРАЖДЕН ОРДЕНОМ ЛЕНИНА.
Следующий титр
ПЕРВАЯ КАРТИНА
Сцена 1
Лаборатория Розенталя. Розенталь готовится к дублированию Моцарта. Генетики в белых халатах помогают ему.
РОЗЕНТАЛЬ (держит в руке человеческую ключицу и медальон):
Я свершаю то, о чем мечтал,
Что лелеял в сердце своём,
Что стучало в висках
Молотом тяжким правды.
Ибо мозг мой горел
Мечтою одной.
Воскрешенье богов —
Моя цель, моя страсть,
Моя боль, мой крест.
Верю: несовместны гений и смерть!
Близка, близка
Победа над смертью!
РОЗЕНТАЛЬ и 1-й СОРАТНИК:
Верю: несовместны гений и смерть!
Близка, близка
Победа над смертью!
2-й СОРАТНИК:
Верю: несовместны гений и смерть!
Вот ключица великого Моцарта,
Вот его медальон.
Из пасти могилы
Вырвал я
Гения сладкий прах.
Сердце его
Сгнило давно,
Божественный мозг
Распался на атомов рой.
Но кости хранят
Память свою.
Они берегут
Гармонию сна
Исчезнувшей плоти великой!
Сегодня, Моцарт,
Клетки твои
Восстанут из праха
Прошлых лет,
Вольются в лоно
Плоти живой,
Делясь и дробясь,
Делясь и дробясь,
Делясь и дробясь
На мильярды подобных!
Тлен отступает!
Смерти престол
Мы сокрушим!
Плоть твоя
Будет расти,
В теплой матке
Сладко дремать,
Сил набираясь
В теле упругом
Советской женщины бодрой.
И через десять
Белых лун
Ты разорвешь
Ее ложе сна
И, окровавленный,
Выйдешь на свет,
Мир потрясая своим появленьем!
Тлен отступает!
Смерти престол
Мы сокрушим!
РОЗЕНТАЛЬ и 1-й СОРАТНИК:
Верю: несовместны гений и смерть!
2-й СОРАТНИК:
Верю: несовместны гений и смерть!
Соратники!
Мы начинаем!
Опускает ключицу Моцарта в большой светящийся шар.
ГОЛОС В РЕПРОДУКТОРЕ:
Дублирование индивидуума из взрослых клеток костного мозга донора путем перепрограммирования на нормальное эмбриональное развитие по методу Розенталя.
Выделить клеточную линию.
Провести первичную реконструкцию RM.
Культивировать клетки донора in vitro.
Остановить деление культивируемых клеток на стадии GO.
Пересадить ядра клеток донора в энуклеированные яйцеклетки на стадии метафазы 2.
Заключить реконструированные эмбрионы в агар.
Трансплантировать агар в яйцевод .
Через 12 суток извлечь эмбрионы из яйцевода.
Выживший эмбрион поместить в матку
РОЗЕНТАЛЬ (целует медальон Моцарта):
Wolfgang Amadeus Mozart!
Ты будешь пятым
В созвездьи бессмертных!
Heiaha! Heiaha!
Клеток слиянье!
Оплодотворенье!
РОЗЕНТАЛЬ, 1-й СОРАТНИК, 2-й СОРАТНИК:
Сиять над миром —
Гениев удел!
Heiaha! Hojotoho!
Heiaha! Hojotoho!
Проникновенье
В новую плоть!
Нет для великих смерти!
1-й и 2-й СОРАТНИКИ:
Смерти нет для великих!
Heiaha! Heiaha!
Hojotoho! Hojotoho!
Жизни воскресшей
Страстный порыв!
Расти, о Моцарт,
Мной возвращенный из бездны!
1-й и 2-й СОРАТНИКИ:
Расти, о Моцарт,
Из бездны им возвращенный!
Hojotoho! Hojotoho!
Heiaha! Heiaha!
РОЗЕНТАЛЬ, 1-й и 2-й СОРАТНИКИ:
Слава Науке,
Смерть победившей!
Слава! Слава! Слава!
Сцена 2
Полнолуние. Березовая роща возле жилых корпусов биологического центра. Дом Розенталя. У окон на березах висят четыре гамака. В них спят дубли: Вагнер, Чайковский, Верди и Мусоргский. Появляется Розенталь с детской колыбелькой в руках. Он ставит ее на землю, трогает рукой. Колыбелька качается. Вагнер вскрикивает во сне и просыпается.
Schläfst du, Wagner, mein Sohn?
Ужасный сон!
Все тот же!
Снова лебедь больной мне являлся.
Успокойся, мой Вагнер. Что за лебедь?
В саду сидел я.
День был светел и тих.
Ветви яблонь цветущих
Чуть трепетали.
Сияла лазурь, и солнце
Потоки лучей низвергало
На тихую землю.
Вдруг в синеве
Появился божественный лебедь,
Стал кругами спускаться ко мне.
И скользил и летел,
Благородные крылья раскинув.
Я, любуясь его красотой,
Замирал и молил,
Чтобы вечно продлился
Полет этот чудный.
Он все ниже спускался,
По ветру скользя,
Становясь все белей и прекрасней.
Вдруг из крыл белоснежных
Брызнули черви!
Словно град, застучали по свежей листве,
По моей голове, по лицу и рукам!
Лебедь больной спускался с небес,
Криком печальным скорбя о великой утрате!
В нежной лазури плоть распадалась его
Так стремительно, так безвозвратно!
Крик его вдруг оборвался.
К ногам моим лебедь упал.
Смерть черным червем
Нависает повсюду:
В саду и в столовой,
В спальне и в роще любимой моей,
Над прудом заросшим
И над теннисным кортом!
Час пробьет,
И град беспощадный
Могильных червей
С неба обрушится!
Не бойся снов!
Бессильны они
Разума пламень погасить.
Mein Wagner, mein Sohn!
Смерти нет для тебя,
Ты бессмертен.
Тлен не коснется тебя.
Как Феникс, из плоти мертвой
Восстанешь ты.
Отец! Страшно мне!
Лица людей пугают меня!
Великой музыки дух
Да укрепит тебя, Вагнер!
Зачем ты воскресил меня, отец?
Для дел великих.
Музыка — пламень небесный!
Что сравнится с ней?
Наука пред ней ничто!
Vater! Ich habe Angst!
Grausig! Grausig!
(Рыдает.)
В гамаке просыпается Мусоргский.
О, черт!
Опять кошмар ночной у Вагнера.
Чайковский и Верди недовольно ворочаются.
Уж за полночь давно.
(Зевает.)
Вот наказанье!
Ужас!
Опять не спать нам до утра!
(Замечает Розенталя.)
Отец! Здесь ты?
Дети, дети мои,
Сегодня — счастливая ночь:
Моцарта мы обрели!
ВАГНЕР, ЧАЙКОВСКИЙ, ВЕРДИ, МУСОРГСКИЙ:
Моцарт?
Тот самый?
Тот самый Моцарт?
Великий богоподобный Моцарт
Из бездны мною возвращен.
И через десять лун
Он вновь родится.
Моцарт! Наш брат.
Пятым он будет
В созвездии вашем.
Розенталь вынимает медальон Моцарта, кладет в пустую колыбель. Толкает колыбель рукой. Колыбель качается. Дубли подходят, обступают качающуюся колыбель.
ВАГНЕР, ВЕРДИ, МУСОРГСКИЙ, ЧАЙКОВСКИЙ:
Тихая ночь.
Встали созвездья
У изголовья —
Призрачный свет.
Теплится луч —
Отблеск неяркий
Робко сияет
Белым огнем.
Вечный покой —
Тайна рожденья.
И воплощенье
Светлых надежд.
Синий покров
Плавно опущен.
Мир исчезает,
Бешеный мир.
Юная плоть,
Сердце очнулось
И встрепенулось —
Первый удар.
Новая жизнь —
Час пробужденья
Во искупленье
Вечного сна.
ВТОРАЯ КАРТИНА
Охти мне, Господи!
Цветы чуть не забыла я!
Торопитесь, девушки,
Торопитесь, милые!
Скоро уж приедут
Родненькие наши!
ПОДАВАЛЬЩИЦЫ:
Везут крошку
На лошадке стальной!
По столице,
Да по чистой мостовой!
На стальной лошадке
Крошка сидит,
Во все стороны
Прилежно глядит:
Видит крошка
столицу Москву,
видит город наш
счастливый и родной,
видит правильных
советских людей,
видит Ленина
и Кремль золотой,
видит партии
великой дела,
видит Счастье
наших солнечных дней!
4 марта сразу 293 депутата Госдумы проголосовали за то, чтобы думский Комитет по культуре "проверил информацию о постановке на Новой сцене Большого театра оперы "Дети Розенталя". Соответствующая инициатива поступила от депутата-единороса Сергея Неверова, для которого тот факт, что либретто оперы написал Владимир Сорокин, априори указывал на наличие в нем порнографического содержания.
…И Мусоргского-плаксу
Если считать порнографией "вульгарно-натуралистические непристойные изображения половой жизни", как это делает Большая советская энциклопедия, или "продукцию, созданную с целью вызвать у потребителя сексуальное возбуждение", как полагают многие эксперты, то ни того, ни другого в либретто "Детей Розенталя" нам обнаружить не удалось.
Если же предположить, что депутат Неверов оговорился и под "порнографией" имел в виду просто нечто безнравственное, то и с этой точки зрения претензии к либретто предъявить будет трудно. Правда, некоторые героини оперы зарабатывают себе на жизнь проституцией, но это перестало шокировать публику еще со времен первых премьер "Травиаты". Кроме этого, в либретто несколько раз встречаются слова "бабло", "стерва", "паскуда", "лох" и "оторва", а также слово "матка".
Чайковский: Ах, няня!
Чайковский: Ах, няня!
Чайковский: Ах, няня!
Чайковский: Ах, няня!
Тем не менее, отнюдь не своеобразная лексика является главной отличительной особенностью сорокинского текста. Уже при взгляде на список действующих лиц, в котором значатся, в частности, "Чайковский - лирический тенор", "Моцарт - героический тенор" и "Таня, проститутка - сопрано", становится понятно, что и без порнографии в либретто оперы найдется немало моментов, способных возмутить консервативных депутатов.
Главными действующими лицами "Детей Розенталя" являются "музклоны", то есть созданные бежавшим из фашистской Германии в СССР профессором Розенталем клоны пяти композиторов - Рихарда Вагнера, Петра Ильича Чайковского, Вольфганга Амадея Моцарта, Джузеппе Верди и Модеста Петровича Мусоргского. Пять картин оперы охватывают период с 1975 по 1993 год, в течение которого Розенталь создает своих клонов, умирает, а сами возрожденные из праха композиторы лишаются государственного содержания и начинают просить милостыню на площади у Курского вокзала, причем четверо из пятерых погибают в предпоследней картине и в финале являются уже в виде призраков.
Судя по либретто, в последние минуты представления зрители смогут не только достичь катарсиса (а, по словам Сорокина, "над "Детьми Розенталя" будет пролито немало слез), но и проникнуть в тайну гибели Моцарта. Кстати, слова из первой арии Розенталя: "Верю: несовместны гений и смерть!", превращают оперу в своеобразный современный сиквел пушкинской истории легенды о Моцарте и Сальери.
Сам Моцарт - романтический герой Сорокина, и его любовный дуэт с проституткой Таней построен по всем правилам подобных оперных отрывков. Депутатов же и прочих членов добровольных худсоветов способно вывести из себя в первую очередь, почти полное отсутствие дистанции между автором либретто и великими композиторами. Во второй картине няня, воспитавшая музклонов, поет, обращаясь к "Петруше" Чайковскому:
Да, нянчила,
Тебя, улыбу,
Вагнера-крикуху,
Сопелку-Верди,
Мусоргского-плаксу.
Живи мы в более суровые времена, цензоров могло бы обеспокоить не столько вольное обращение Сорокина с образами композиторов, сколько упоминание в либретто ряда советских и российских политических деятелей. Например, в конце второй картины голос Ельцина произносит: "Я вам честно скажу, что: у Российского государства нет денег на дублирование. Это - раз. И два: хватит, понимаешь, заниматься нам этой сталинской ерундой!", - на что хор генетиков отвечает: "Хватит, понимаешь!". Однако действие заканчивается 1993 годом, и Путин, в отличие от Горбачева и Ельцина, в нем не фигурирует.
Тем не менее, всего вышеперечисленного может оказаться вполне достаточно для того, чтобы некоторым поборникам традиций опера показалась неподходящей для постановки на сцене Большого театра, классическим репертуаром которого "гордится вся страна". Утешить их может, разве что, осознание неизбежности происходящего.
Большая культурная революция
Депутат Неверов, наверное, очень удивится, узнав, что появление оперы "Дети Розенталя" в репертуаре Большого театра - результат не чьего-то недосмотра, а продуманной политики (или, как сказали бы совремнные патриоты - заговора). Осенью 2001 года руководство Большого решило, что театру требуется новое дыхание, и создало Управление по творческому планированию, сменившее существовавший еще с советских времен репертуарный отдел. В целом задачи новой структуры сводились к обновлению консервативной политики театра.
В 1931 году балет "Болт" на музыку Шостаковича был снят с репертуара, так и не добравшись до зрителей, после того, как группа рабочих и крестьян посетила генеральную репетицию и сочла, что он не соответствует канонам соцреализма. "Болт" вновь появился на сцене Большого театра в 2005 году.
Возглавил Управление известный музыкальный критик Петр Поспелов, который вместе с генеральным директором Анатолием Иксановым и музыкальным руководителем Александром Ведерниковым сформировал триумвират, определявший стратегию развития театра. Надо сказать, что такой способ управления являлся для России, где традиционной моделью считается единоличное владычество в театре художественного руководителя, весьма революционным.
Таковой оказалась и политика Петра Поспелова, никогда не скрывавшего своей любви к экспериментам и именно из-за этого приглашенного на работу в Большой. Пожалуй, самым нашумевшим проектом Поспелова и стала опера "Дети Розенталя". Это, правда, не означает, что другие руководители театра работу над этой оперой не поддерживали - она продолжилась даже после того, как в августе 2003 года Поспелов был уволен из Управления по творческому планированию. Кстати, наиболее вероятной причиной увольнения менеджера считаются не его любовь к современному искусству, а нежелание бывшего критика отдавать предпочтение штатным артистам Большого при подборе участников новых постановок и, как следствие, начавшиеся вокруг его личности интриги.
Даже после ухода Поспелова культурная революция в Большом театре не прекратилась. В январе 2004 года художественным руководителем балета в Большом стал молодой хореограф Алескей Ратманский, который с тех пор успел поставить два балета на музыку Шостаковича - "Светлый ручей" и авангардный "Болт", хореографию которого его создатели в 1930 году называли "громадным фугасом, заложенным под эстетику королевско-аристократического балета". Что касается оперы, то, если верить руководству театра, в сезоне-2007 зрителей ожидает авторская редакция "Бориса Годунова" в постановке Александра Сокурова, а Мстислав Ростропович и ученик Петра Фоменко Иван Поповски уже работают над "Войной и миром". Тем не менее, вряд ли грядущие премьеры станут такими же скандальными, как премьера "Детей Розенталя".
Почему именно Сорокин
Возможно, участие Сорокина в работе над оперой не привлекло бы внимания депутатов, если бы не скандалы, инициированные в 2002 году организацией "Идущие вместе". Сначала члены этой организации внесли Сорокина вместе с Пелевиным и Ерофеевым с список "вредных российских писателей". Затем, в июне 2002 года устроили несколько демонстраций, требуя запрета его книг и разрыва его контракта с Большим театром. В рамках акции 27 июня 2002 года, прошедшей на Театральной площади, члены организации "Идущие вместе" и пенсионеры бросали книги Сорокина в бутафорский унитаз. Свои действия молодые путинцы объясняли наличием в произведениях Сорокина элементов порнографии и ненормативной лексики. 11 июля 2002 года по заявлению одного из "Идущих" ОВД "Замоскворечье" завело уголовное дело на писателя по статье 242 (распространение порнографических материалов), однако 24 апреля 2004 год дело было прекращено "за отсутствием состава преступления". Не был удовлетворен и встречный иск писателя к "Идущим вместе", издавшим собственный сборник цитат из его произведений и тем, по мнению Сорокина, нарушившим его авторские права.
В опере, в отличие от драматического театра, главным автором постановки является вовсе не человек, написавший либретто, а композитор. Поэтому когда Петр Поспелов задумал поставить на сцене Большого театра современное произведение, он мог и не знать, что в проекте примет участие Владимир Сорокин. Для написания оперы был приглашен пользующийся мировой известностью современный композитор Леонид Десятников, который и предложил своему любимому писателю, с творчеством которого до этого сталкивался при создании саундтрека к фильму "Москва", поработать над либретто.
В одном из интервью Десятников признался, что сначала планировал сочинить оперу по пьесе Сорокина "Щи", но отказался от этого, когда осознал, что ненормативная лексика не может звучать со сцены Большого театра. Поэтому Сорокину было предложено написать что-то специально для оперы, и через некоторое время ему пришла в голову идея о клонах композиторов-классиков.
Чтобы дополнить оглушительный эффект, ожидаемый от взаимодействия Сорокина и Десятникова, для постановки оперы был приглашен режиссер Эймунтас Някрошюс, чьи спектакли уже не первый сезон становятся в Москве главными театральным событиями, несмотря на то, что гастроли его театра "Мено фортас" в российской столице редко бывают продолжительными.
Сотрудничество трех этих авторов обещает заполнить брешь в репертуаре Большого театра, созданную отсутствием в нем современных произведений. "Дети Розенталя" стали первой оперой, заказанной Большим за последние 30 лет. Тем временем, оперное искусство, что бы ни думали противники экспериментов, не перестает развиваться и спустя четыреста лет после своего возникновения.
Опера в XXI веке
В 1968 году на сцене лондонского театра Шефтсбери прошла премьера мюзикла HAIR. Первое представление состоялось 27 сентября, спустя два дня после того, как в Великобритании был отменен "Акт о театрах", позволявший государству осуществлять цензуру постановок. До отмены этого акта мюзикл не мог появиться на британских подмостках, так как содержал сцены полного обнажения актеров и призывы к окончанию войны во Вьетнаме.
Одним из самых известных образчиков современного оперного искусства являются пять "Европер", написанных композитором Джоном Кейджем - автором скандального произведения "4 минуты 33 секунды", слушателям которого предлагается в течение четырех с половиной минут внимать тишине. "Европеры", над которыми Кейдж работал с 1987 по 1991 год, представляют собой собрания фрагментов самых великих опер мирового репертуара. Перед каждым представлением последовательность исполнения этих фрагментов и их связи друг с другом определяются случайным образом. Артисты узнают о том, какие арии им предстоит петь и какие костюмы надевать, прямо перед выходом на сцену.
По сравнению с творениями Кейджа впервые поставленная в 1986 году "неврологическая опера" Майкла Наймана "Человек, который принял свою жену за шляпу" кажется весьма консервативным произведением. Найман - автор саундтреков к фильмам Питера Гринуэя, написал оперу по одноименному бестселлеру Оливера Сакса. Главный герой книги и, соответственно, либретто, страдает от редкой болезни: он принимает свою жену за шляпу, не узнает знакомые предметы, зато может вслепую играть в шахматы. Единственное, что помогает герою (преподавателю вокала по специальности) ориентироваться в мире - музыка Шумана, которая в виде фрагментов, как оригинальных, так и обработанных, легла в основу сочинения Наймана.
10 марта организаторы московской книжной выставки-ярмарки вручили депутату Неверову премию "Абзац" в номинации "Почетная безграмота" за демарш в адрес Владимира Сорокина и Большого театра.
В России же наиболее радикальным сочинителем опер считается московский композитор Владимир Мартынов. Кстати, постановка "Детей Розенталя" являлась частью проекта "обмена композиторами" между Москвой и Санкт-Петербургом, в рамках которого Мартынов работал над созданием оперы по произведению Данте Алигьери "Новая жизнь" для Мариинского театра оперы и балета, а питерец Десятников делал свой вклад в репертуар "Большого". И если премьера "Детей Розенталя" состоится 23 марта, то "Новая жизнь", в которой используются сразу несколько музыкальных стилей, к настоящему моменту завершена лишь частично.
И это значит, что появление в репертуаре Большого театра оперы по либретто Сорокина - не последний стресс, который предстоит пережить консервативным ценителям искусства.
Читайте также: