Реферат на тему словесное действие

Обновлено: 04.07.2024

Автор: Гиренко Сергей Сергеевич
Должность: преподаватель отделения "театральное искусство"
Учебное заведение: МБУ ДО "ДШИ №1"
Населённый пункт: г. Сургут
Наименование материала: статья
Тема: "Словесное действие и роль видений в нем."
Раздел: дополнительное образование

Словесное действие и роль видений в нем.

конкретными и живыми видениями, созданными в воображении - главная задача актера на

Произнося слова и фразы в жизни, мы не думаем о чувствах, которые выражаются в

отдельных слов, фраз и текста в целом, нарушая тем самым правильный процесс рождения

словесного действия и органическое существование на сцене в целом. Живой жизненный

процесс мыслей и чувств героя превращается в формальный.

актер может выразить все те чувства, которые живут в душе героя. Задача преподавателей

сценической речи научить студентов выражать в словах внутреннее состояние человека,

его мысли, желания, отношения. Сценическое слово призвано быть содержательным,

человеческой психики: на интеллект, воображение, чувство. К.С.Станиславский в «Работе

другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о

. Таким образом, любое речевое общение – это процесс передачи друг другу

Видения – это зрительные образы, создаваемые внутренним взором. Воображать,

фантазировать, мечтать означает видеть внутренним

зрением то, о чем думаешь и

чувствовать это. Практики театра называют видения образными представлениями, а М.О.

мышления актера на сцене. Когда мы в жизни вспоминаем какое – нибудь поразившее нас

событие, мы воссоздаем его мысленно или в образах, или в словах, или в том и в другом

- говорил он. Это с одной стороны очень просто, с другой - очень сложно. На

сближение с текстом, на создание, накопление видений в работе над любым авторским

текстом уходит немало учебного времени. Это самый длительный этап в работе над

Для этого необходимо стремиться создать внутреннюю жизнь героя, приспособив к

ней свои собственные человеческие чувства, овладеть всеми внутренними побуждениями

студента с текстом требует от него активной работы над видениями. Любой текст, будь то

проза, поэзия, диалог, монолог и др., необходимо прорабатывать со стороны образного

представлением и говорить о нем мыслью – словами. «Вот люстра. Она находится вне

меня. Она есть, она существует в материальном мире. Я смотрю и чувствую, что выпускаю

и затем уже как бы мысленно перемещаются вне нас, для нашего просмотра на «экране

Видения - это не только зрительные образы. Это восприятие предмета всеми

органами чувств: зрением, слухом, обонянием, осязанием и т.д. Например, мы говорим:

ощущается его вкус и аромат. Ощущения, получаемые от того или иного объекта, могут

быть не одинаковыми: яснее и резче выступает то ощущение, которое в данный момент

действует сильнее остальных. Так, например, вы смотрите вдаль и видите черемуху.

Обоняние в этом случае уступает зрению. Но вот вы сорвали ветку и нюхаете ее: обоняние

Передавая картины жизни, актер видит их во всем комплексе ощущений. И какое-то

ощущение будет сильнее других: зрительное, слуховое или осязательное. Кроме того, эти

картины вызывают различные эмоции, отношения, оценки. Накопление видений связано с

возникновением у будущих актеров или режиссеров чувств и эмоций.

К.С. Станиславский настаивал на том, чтобы актер в процессе работы над текстом

систематически возвращался к своим первоначальным видениям. От этого повторения, как

утверждал мастер, видения становятся богаче, обрастают новым комплексом мыслей,

чувств, ассоциаций, отношений. От частого повторения зрительные образы укрепляются.

будущим актерам или режиссерам, на каждом занятии по сценической речи, каждой

репетиции, тогда они будут действовать словом, если нет, то слова будут произноситься

ради слов. Во избежание этого Константин Сергеевич советовал не заучивать текст, пока

не изучено его содержание. Он учил запоминать видения, внутренние ощущения, которые

нужны при общении со слушателями.

Тренировка видений – это та работа, которую

Мастер предлагал актерам сначала тренировать видения отдельных моментов роли,

постепенно накапливать эти видения, а затем, логически и последовательно создавать

наполняется чувством, фраза - подтекстом, а текст - смыслом. В работе над видениями он

выделял два этапа.

зарисовка героев, действующих в произведении, эпизодов их жизни, их

внешний вид, взаимоотношения и главное – уточнение своего отношения к ним. Актеру

необходимо накапливать тот материал, который помогает ему создать свой внутренний

неповторимой, индивидуальной, живой интонации.

Видения – яркие, конкретные, разнообразные – создают основу для превращения

авторского текста в свой, личный рассказ о пережитом

и перечувствованном. Надо

которых надо думать, факты, о которых говорите, восстановить во внутреннем зрении

соответствующие представления. Процесс создания видений насыщает слова живыми

человеческими эмоциями, включает в работу творческую природу человека. Насытить

целенаправленным действием. Эта работа схожа в какой-то мере с работой писателя,

накапливающего для своего произведения огромное количество подсобного материала.

Записные книжки, различные заметки, которые мы изучаем у того или иного автора, дают

нам представление о значительности этой подготовительной работы. Работа над этим

этапом для студентов, в основном, домашняя работа над собой.

Второй этап – отбор видений. Когда мы думаем, говорим, рассказываем, наше

видений. Для создания роли, а также в работе над любым текстом, отбирать надо такие

видения, которые могли бы эмоционально воздействовать на слушателей. Не рядовые, не

бытовые, а скорее необычные, не похожие на все другие, которые нам пришлось видеть.

Научиться рисовать такие картины, отбирать такие факты, которые будут воздействовать

есть оперировать готовыми, ранее сложившимися видениями. Но передавать эти видения

так, как будто они сложились сейчас. К.С. Станиславский обращал пристальное внимание

то есть действовать словом. Произнося слова в жизни, мы всегда выполняем какое-либо

хвалим, дразним, одобряем и так далее.

Следовательно, эмоционально воздействуем

словом. На сцене это умение теряется.

Для овладения умением действовать картинами своего воображения, студенту надо

провести огромную работу. Сначала накопить видения на отдельные моменты текста,

прочувствовать события, понять действия героев произведения и логически связать их.

Точное понимание во имя чего вы начинаете рассказ, и какое у вас отношение к этим

фактам и событиям поможет сохранить их непрерывность. Ответы на ряд вопросов: когда?

Намерения наполняют оценками и чувствами каждое слово, благодаря чему появляется

органичная и неповторимая мелодика голоса, та или иная тембральная окраска, темпо-

ритм речи. Это обеспечивает

рождение живой, искренней, неповторимой интонации

будущих актеров и режиссеров.

задача. Поэтому работа по практическому освоению видений должна идти от простого к

сложному. До работы над рассказом, стихотворением, монологом и др. литературным

воображения видеть то, о чем он рассказывает, передавать свое отношение к сообщаемому

факту, не докладывать, а действовать словом.

Прочтите фразу: «Перед обедом, к которому Катя прибавила пирожное, крем и соус из

Перескажите как можно подробнее свои вкусовые ощущения. Затем произнесите фразу,

помня об этих ощущениях.

«Он взял своею большою рукой меня за руку, и пожал так крепко,

честно, только что не больно. Я думала, что он поцелует мою руку, и нагнулась было к

нему, но он еще раз пожал мне руку и прямо в глаза посмотрел своим твердым и

Перескажите как можно подробнее свои осязательные ощущения. Затем произнесите

фразу еще раз, помня об этих ощущениях.

ощущениях о конкретном предмете.

Расскажите о звуковых видениях, встающих за данным понятием. Выстройте логическую

воспроизводить слуховую картину событий.

Прочтите фразу: «Почему-то я почувствовала, что с ним мне невозможно отказываться и

делать предисловия, что я дурно играю; я покорно села за клавикорды и

как умела, хотя и боялась суда, зная, что он понимает и

Расскажите о своих двигательных ощущениях. Произнесите текст еще раз, помня об этих

Цель данного упражнения – научиться подключать эмоционально – двигательную память.

«Он (Сергей Михайлыч) расспрашивал меня тоже про то, что я (Марья Александровна)

люблю, что читаю, что намерена делать, и давал советы. Он был теперь для меня не

шутник и весельчак, дразнивший меня и делавший игрушки, а

простой и любящий, к которому я чувствовала невольное уважение и симпатию.

было легко, приятно, и вместе с тем я чувствовала невольную напряженность, говоря с

ним. Я боялась за каждое свое слово; мне так хотелось самой заслужить его любовь,

Словесное действие как наивысший вид психофизического действия. Внутренние действия в человеческой жизни, в актёрском искусстве, их значение. Специфические законы искусства художественного слова и искусства актера. Средства воздействия чтеца на аудиторию.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	28.10.2017
Размер файла	25,4 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Словесное действие - наивысший вид психофизического действия

Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Указанные два принципа коренным образом отличают действие от чувства.

Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, устанавливающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т.е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.

Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно захотеть. Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т.д., но убеждать и утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.

Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже вопреки нашей воле. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведения такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие.

То же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать,требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актёры, накачивает себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачает притворство такого актёра и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актёр в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и реалистическая школа К.С. Станиславского.

Если актёр хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя, насильственно не накачивать себя этими чувствами и не пытается играть эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и вызвав в себе таким путём желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидает чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

Всякие актёр, разумеется, хочет чувствовать насцене сильно и выявляет себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актёр решить, наконец, дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.

Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления - таковы требования метода,основанного на подлинных законах человеческой природы.

Психические и физические действия.

Хотя всякое действие есть акт психофизический, то есть имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее, целесообразно различать два основных вида действий: физическое действие и психическое действия. При этом всякая физическое действие имеет психическую сторону, и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Физическими действиями называют такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

Психическими действиями называются такие, которые имеют целью воздействия на психику человека (на чувства, сознание, волю).Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.Психические действия - это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляются та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психологической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействий все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной.

Виды психических действий

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

Искать мимическое форму для выражения действия актёр имеет полное право, но искать мимической форму для выражения чувств он нивкоем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного чувства - во власти актёрского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.

Высшие формы этого общения являются не мимические, а словесные действия. Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнёра (с целью его изменения).

Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актёр, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетёт тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

В театре же, на сцене, актёры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнёров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актёра это - средство борьбы за достижение целей, которыми живёт данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувства. Артист, произнося слова своей роли, должен знать на какую именно сторону сознания партнёра он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом ууму партнёра, или к его воображению, или к его чувству?

Если актёр (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнёра, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли.Для этого актёр должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнёра, - только при этом условии его мысли не повиснут воздухе, а превратятся в целеустремлённое словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актёра, воспламенить его чувства, зажжет страсть.Так, идя от логики мысли, актёр через действие придёт к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнёра, но к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчётливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения этой цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Словесное действие в художественном слове.

Слово - важнейшая структурно - семантическая единица языка,

служащая для наименования предметов, процессов, свойств.Иначе говоря: слово называет, определяет мысль или элемент её.Любое предложение состоит из главных, знаменательных и вспомогательных, служебных слов. И актерам, более чем кому либо,известно, что, произнося текст, мы передаем слушателю мысли, в этом тексте заключенные.

Работа над текстом исполняемого произведения - колоссальный труд по воспитанию и тренировке определенных навыков. Легкий, живой,свободный, естественный, и, казалось, такой простой рассказ артиста покорял зрителей; и что было совершенно удивительно: слова, сочиненные,написанные великими авторами, звучали в устах чтеца как его собственные,им самим рождаемые!

Показательно, что И.Л. Андроников, вспоминая об основоположнике жанра художественного рассказывания А.Я. Закушняке, выделяет в его искусстве следующее качество: «Как только он произносил первые фразы, вызабывали, что авторы текстов Мопассан, Анатоль Франс, Лев Толстой.

Ответная реакция зрительного зала возникает лишь при соблюдении трех условий:

1. Текст должен быть до конца проанализирован, изучен, усвоена ктером.

2. Объективное содержание текста, каждая его мысль должны быть донесены до зрителей не искаженными.

3. Исполнитель обязан знать, что он делает, какое действие выполняет, произнося ту или иную часть текста, ту или иную фразу, и уметь это действие выполнить.Ведь содержание текста есть объективная данность и первая задачачтеца: научиться констатировать, передавать сообщать факт, заключенный втом или ином речевом высказывании.

Актер, овладевший этой стороной мастерства, верно произнесенным по мысли текстом, может выполнять любые словесные действия: хвалить,просить, предупреждать, дразнить, соблазнять и т.д.

Актер должен непременно изучить,как сказать всякую речь, не предоставляя случаю, или,как говорят, натуре…

Тонкости речевого искусства, которыми владели мастера театра начала и середины 20 века, к сожалению, во многом утрачены.Хочется напомнить слова К.С. Станиславского: «Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности.

Художественная самодеятельность, порой удачно соревнуется даже спрофессиональным искусством. Народные театры, студии художественного слова в клубах и дворцах культуры много дают их участникам и зрителям.Зачастую молодые актеры, окончив театральную школу, прекращают тренаж речевых навыков, в то время как в самодеятельных театрах чтеца и студиях слова эти занятия не прекращаются никогда.

Систематические занятия искусством художественного слова творчески обогащают как профессиональных, так и самодеятельных актеров,поднимают уровень их актерской техники.Как в музыке есть момент точного анализа мелодии, музыкальной мысли и есть незыблемые законы исполнения, так и в искусстве звучащей речи есть два компонента, которые могут быть определены, изучены и проанализированы с почти научной точностью: это - логика речи и словесное действие.

Специфические законы искусства художественного слова и искусства актера

Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются существенные различия. Эти различия были подмечены давно. Они них, хотя и не всегда верно, писалось ещё в дореволюционных книгах по выразительному чтению. Различие между чтением игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи.

Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актёрским искусством являются: общение со зрителями они с партнёрами; рассказ о событиях прошлого, а не действия в событиях, непосредственно происходящих перед зрителями; рассказывание "от себя ", "от Я ", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия.

По существу, главные различия в творчестве чтеца и актёра связанны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладение текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актёра, - о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли изучение особенности языка, о логике и последовательности, о воображение и видениях.

Главная задача чтеца - рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Всё, о чем рассказывает чтец, - это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал её своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глазами эпохи и идеи". словесный актер действие

Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актёра: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение предполагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру.

У чтеца иная, по сравнению с актёром, форма общения с аудиторией. Но самый процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, также необходим для него, как и для актёра.

Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проделывает актёр, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что заставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с окружающим миром, овладение внутренней жизнью героя.Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актёрскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия.

Актёру и чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тот широкий, ёмкий "второй план ", который скрывается за текстом.

Говоря о художественном слове в применении к задачам воспитания актёра, режиссёра, мы, по сути дела имеем ввиду искусство художественного рассказа, отличающегося по некоторым своим приемам от других направлений в искусстве художественного слова. Работа ведётся именно в плане рассказывания о событиях на основе прямого, непосредственного общения со слушателями.

Необходимо страстно желать убедить слушателей в правильности своих мыслей, создать зримую яркую реальную картину своих научных представлений и для этого наиболее точно определить существо происходящих событий. Определение существа событий - отправная точка творческого метода работы и актёра и чтеца.

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссёра. Учеб. Пособие для спец. Учеб. Заведений культуры и искусства. Изд.4-е, испр. И доп./Б.Е. Захава-М.:Просвещение, 1978.-332 с.

Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. 3-е издание./М. Кнебель-М.:Искусство, 1982.-117с.

Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь. Учебник 3-е изд./И.П. Козлянинова, И.Ю. Промптова-М.: Гитис, 2002.-511 с.

Подобные документы

Сценическое действие. Момент зарождения действия. Физические и психические действия. Действие и его признаки: волевое происхождение и наличие цели. Условный характер классификации. Мимические, словесные, внутренние и внешние психические действия.

контрольная работа [21,5 K], добавлен 27.07.2008

Сценическое действие, его отличие от действия в жизни. Взаимосвязь физического и психологического действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие, воздействие. Режисерский этюд по картине "Посещение царевны женского монастыря".

контрольная работа [29,2 K], добавлен 08.01.2011

Искусство в пространстве культуры. Законы его функционирования и общественной роли, происхождение и виды. Автономность искусства и природа художественного образа. Эстетические ценности и их роль в обществе. Модернизм и постмодернизм в искусстве ХХ века.

реферат [25,1 K], добавлен 20.05.2009

Проблема происхождения искусства и его роль в человеческой жизни. Период появления религии, ее основные формы. Связь образцов художественной деятельности с архаическими формами религии. Полифункциональность первобытного искусства, периоды его развития.

курсовая работа [52,9 K], добавлен 09.03.2016

Характеристика функций режиссера в театре, театральная этика. Собственный анализ при работе над этюдом. Действие как основа театрального искусства, умение пользоваться действием как единым процессом. Специфические особенности театрального искусства.

Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний, навыков и умения, без которых нельзя считать себя специалистом в избранной области. И художественные профессии не составляют в этом смысле исключения. Музыканты всех специальностей, независимо от их творческой индивидуальности, манеры, направлений, опираются на основополагающие принципы музыкальной теории, гармонии, ритма, контрапункта, на единую музыкальную технологию. Во всех школах изобразительного искусства еще со времен Леонардо да Винчи изучаются законы перспективы, светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивается техника рисунка.

Необходимость овладения основами своего искусства, будь то музыка, пение, живопись или балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит о профессии драматического актера, то тут возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет. Отсюда делают вывод, что актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться.

Системе Станиславского чужда нормативность творчества. Она требует единства формы и содержания, но не предписывает никаких канонов в области художественной формы.

Система не подменяет собой творчества, а создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте актера.

Неувядаемое значение системы Станиславского в том, что она помогла преодолеть стихийность в театральной педагогике и придать ей черты подлинной научности.

Понимая сценическую речь как искусство словесного взаимодействия, автор выступает против отождествления ее с художественным чтением и преподавания в отрыве от мастерства актера. Он ставит вопрос о необходимости вернуть педагогам по мастерству утерянную ими инициативу в изучении главнейшего элемента актерской выразительности — сценического слова.

История развития словесного действия

Сценическая речь — одно из основных профессиональных средств выразительности актёра. Владея мастерством, актёр раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа.

Техника сценической речи — существенный элемент актёрского мастерства; она связана со звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения дикцией интонационной выразительностью.

Комплекс обучения предусматривает переход от бытовой, упрощённой речи, к выразительному яркому сценическому звучанию голоса актёра. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса и т. п.

1. Дыхание.

Процесс дыхания имеет особое значение в связи с голосовой и речевой деятельностью человека. Это один из самых существенных и важных элементов воспитания речевого голоса и правильного произношения звуков речи. От того, как дышит актёр, т.е. как он умеет пользоваться своим дыханием, зависят красота, сила и лёгкость голоса, музыкальность и мелодичность его речи. На занятиях сценической речью делают различные упражнения, направленные на тренировку диафрагмального дыхания.

Различают следующие типы дыхания:

1. Грудное дыхание.

При нем наиболее активно работают мышцы грудной клетки. Внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям стенок грудной клетки. Диафрагма малоподвижна. Живот при вдохе втянут. Разновидностью грудного дыхания является ключичное (клавикулярное), или верхне-грудное, дыхание, при котором очень энергично участвуют мышцы верхнего отдела грудной клетки, плечевого пояса и шеи. Это дыхание поверхностное, мышцы шеи напряжены, ограничены движения гортани и потому затруднено голосообразование.

2. Смешанное, грудобрюшное (косто-абдоминальное) дыхание.

Активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма.

3. Брюшное или диафрагматическое дыхание.

При этом типе дыхания активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости, в частности видимые нами мышцы брюшной стенки, при относительном покое стенок грудной клетки. Существует некоторое различие в дыхании у мужчин и женщин. Мужчинам присуще "низкое" дыхание, близкое к брюшному. А женщины дышат более "высоко", и их дыхание ближе к грудному типу.

2. Дикция.

Сохранность речевого аппарата зависит от того, насколько разумно с ним обращаются. Систематические тренировки укрепляют, закаляют и предохраняют речевой аппарат от срывов, помогают сохранить на долгое время профессиональные качества речи. Дикция - чёткая и ясная - необходимое профессиональное качество актёра. На занятиях студенты выполняют упражнения, целью которых является устранение "каши во рту", улучшение дикции, четкости произносимых слов и словосочетаний.

Естественно, мы не будем рассматривать проблемы органических нарушений дикции. Интересуют нас лишь функциональные нарушения неорганического происхождения. Такие, как вялая артикуляция, то есть плохая подвижность челюсти, языка, губ. Как следствие невнятной артикуляции – искажение звуков, то есть неправильное выговаривание, к которому относятся следующие типичные дикционные нарушения:

- сигматизм (неверное произнесение свистящих С – СЬ, З – ЗЬ, Ц и шипящих Ш, Ж, Щ,Ч согласных звуков);

- ротацизм (неверное произнесение звуков Р – РЬ);

- ламбдацизм (недостатки произнесения Л и ЛЬ);

- тсякание (звук ТЬ);

- дзякание (звук ДЬ);

- отсутствие звуков, то есть выпадение звуков в начале, середине или конце слова. Например: слово играет произносится …грает, иг…ает или играе…;

- замена звука, то есть один звук заменяется другим. Чаще всего заменяются звуки Л – В. Например: колокол произносится как ковокол и т.п.;

3. Голос.

Основная задача сценической речи - раскрыть, развить и воспитать т.н. речевой голос. С помощью специально подобранного комплекса упражнений педагог помогает студентам выявить все лучшие качества речевого звука, свойственные их индивидуальности, развить и приспособить их для профессионального звучания.

Голоса классифицируются по тембру и высоте. Различают шесть основных типов голосов:

Женские голоса:

Мужские голоса:

- дискант - голос мальчиков

Бас-профундо - очень низкий, грудной, объёмнейший голос.

Используется чаще всего в церковно-хоровой музыке.

Дискант - голос мальчиков. Дисканты разделяются на низкие, средние и высокие по вокальным партиям.

4. Логика речи.

Каждая фраза (как и слово) в речи имеет определённый смысл, ради которого она произносится. В разговорной речи мы не ищем смысл и те слова, которые выражают основную мысль. Мы говорим не задумываясь, что выделить, где сделать паузу, где изменить темп речи или звучание голоса. Читая текст, написанный автором мы стараемся его интонационно "раскрасить", начинаем "играть" словами, что немедленно сказывается на сути произносимого. Главная задача этого раздела - научить студента видеть и понимать структуру речи, правильно расставлять интонационные и логические ударения.

Разделы логической речи:

- фонологии, или знания звуков языка;

- синтаксиса, или понимания взаимосвязи и комбинации между словами, из которых построена фраза;

Словесное действие. Словесное действие ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют"так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

Если актёр (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнёра, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Для этого актёр должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнёра, — только при этом условии его мысли не повиснут воздухе, а превратятся в целеустремлённое словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актёра, воспламенить его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актёр через действие придёт к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнёра, но к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчётливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями — или, как любил выражаться Станиславский, видениями — мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения этой цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать.

Зима 1912 года. К женскому монастырю подъезжает царская карета. Из нее выходит молодая царевна, няня, матушка и сестра.

Царевна приостанавливается у входа в монастырь и медленно охватывает его взглядом снизу вверх. На какое-то мгновение царевна задумывается, ее отвлекает скрип дверей монастыря. Царевна перекрещивается и входит в теплое помещение. Кругом горят свечи, и зал наполнен тяжелым ароматом ладана, у алтаря молятся монашки. Няня снимает с царевны верхнюю одежду. Царевна поклоняется иконе Св. Иоанна и неспешна перекрещиваясь проходит к алтарю.

Монашки в миг расходятся по сторонам, уступают дорогу молодой царевне. Послушницы кланяются, остальные выстраиваются позади нее. Они любопытно рассматривают царевну, а одна из них гордо опустила взгляд вниз.

Молодая царевна ни на кого не обращает внимания, подходит к алтарю, становится на колени и начинает читать Отче Наш. Нотки в ее голосе звучат тихо, затем обрываясь поднимаются все выше и выше и растворяются эхом по всюду, как вдруг…. Наступает тишина и позади слышен только шорох подолов – это монашки расходятся по своим делам дабы не мешать царевне прибывать на едине с Богом.

Царевна поднимает мокрые то слез глаза к алтарю, чувствует необыкновенную легкость на душе, и на ее лице появляется улыбка. Бог услышал ее молитвы, и простил ей все грехи.

Царевна встает, подходит к подсвечнику, ставит свечи за здравие, шепотом говорит что-то, подходит к выходу. Няня помогает ей одеться. Царевна перекрещивается и выходит на улицу, где уже ждет карета. Она с легкостью вдыхает в себя свежий, холодный воздух, оборачивается, еще раз перекрещивается. Садится в карету и уезжая провожает взглядом женский монастырь.

Читайте также: