Реферат иконопись 16 века

Обновлено: 02.07.2024

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Цеpковь воинствующая

Сегодня широко известна фреска с изображением Благоверного Царя Иоанна IV из Грановитой палаты Московского Кремля. Однако кроме нее существует еще несколько изображений XVI-XVII вв., на которых мы можем увидеть этого Государя.

Первой и ключевой в этом ряду является икона “Благословенно воинство Небесного Царя” (позднее название “Церковь воинствующая”) находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи.

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя — Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви — народа Божиего — из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе — это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин — в Римскую Империю, Св. кн. Владимир — в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода — иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом. Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” — лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых — византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу — он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг — воинство земное.

Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней Царь Иоанн и о том, что эта победа стала поводом для написания иконы, то нет ничего странного, что добрая, византийская традиция была возрождена на русской земле.

Икона Успение Богородицы

С райской символикой в XVI веке связано и размещение сцены Успения в росписях храмов. Так, в декорации Архангельского собора Московского Кремля и Успенском собора в Свияжске этот сюжет помещен над конхой алтаря, что позволяет трактовать эту композицию, исходя из представлений о символике алтарного пространства как места горнего, райского.

Икона Чудо Георгия о Змие

Чудо Георгия о змие — описанное в житии святого великомученика Георгия Победоносца спасение им царевны от змея (дракона), совершенное им, согласно большинству указаний, уже после смерти. Получило отражение в иконографии данного святого, став самым узнаваемым его изображением.

Легенда об убийстве Георгием змия имеет восточное происхождение. Отмечают, что она восходит к дохристианским культам. Античная мифология знает ряд сходных сюжетов: Зевс побеждает Тифона, имевшего на затылке сто драконовых голов, Аполлон одержал победу над драконом Пифоном, а Геракл над Лернейской гидрой. Наиболее близким по сюжету к чуду Георгия о зиме является миф о Персее и Андромеде: Персей побеждает морское чудовище и спасает царевну Андромеду, отданную ему на съедение.

"Чудо святого Георгия о змие" стало одним из излюбленных сюжетов древнерусской живописи. Как все сюжеты, он был строго канонизирован, и иконописный подлинник говорит о том, как надо этот эпизод изображать на иконах:

"Чудо святого Георгия, како избави девицу от змия, пишется тако: святый мученик Георгий седит на коне белом, в руке имеяше копие и оным колол змия в гортань; а змий вышел из езера вельми страшен и велик; езеро велико, подле езера гора, а на другой стране гора же, а на брезе езера стоит девица, царская дщерь, одеяние на ней царское вельми преизрядное, поясом держит змия и ведет поясом змия во град, а другая девица ворота градския затворяет; град кругом его ограда и башня, с башни смотрит царь, образом рус, брада невелика и с ним царица, а за ними боляре, воины и народ с секирами и копиями".

Иконописный подлинник дает канву, общие положения изображаемого эпизода, но если мы сравним иконы XIV, XV, XVI веков, изображающие "Чудо Георгия о змие", то поразимся тому, как русские мастера в рамках заданного содержания и канонической формы сумели создать столь разные, столь непохожие друг на друга произведения.

Сюжет легко узнаваем: всадник в красном плаще на белом коне колет копьем змея. Здесь есть простор для фантазии древ них мастеров, есть поэтичность, сказочность, и вместе с тем общечеловеческий смысл: добро побеждает зло. Недаром на этих иконах Георгий Победоносец ". дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя".

Композиция икон "Чудо Георгия о змие" бывает в сокращенном варианте и в расширенном. Сокращенный вариант изображает только Георгия на коне, поражающего змия. В правом углу обычно присутствует сегмент неба, в котором — или Христос, благословляющий Победоносца, или Его рука.

В расширенном варианте есть и царевна, ведущая усмиренное чудовище на своем пояске в город; и башня с царем, царицей и приближенными, наблюдающими с высоты за происходящими событиями, и народ, дивящийся чуду. Иногда у головы Георгия летит ангел, венчающий Победоносца короной.

Икона примечательна еще и тем, что вокруг средника размещены клейма с житием святого, причем большинство из них посвящено его мучениям: Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову, жгут свечами. Великомученик тверд в своей вере, и лик его в каждом клейме остается неизменно спокойным.

Или вот другая новгородская икона "Чудо Георгия о змие" 16 века из Третьяковской галереи. Здесь сюжет дается в краткой редакции: св. Георгий на белом коне, полуобернувшись назад, колет змея копьем в пасть. Больше на иконе ничего нет, только в правом верхнем углу из сегмента неба видна благословляющая рука Господа. Но как выразительна, как прекрасна эта икона! Описывая ее, известный искусствовед М.В. Алпатов поражается удивительной смелости мастера в обращении с традиционными иконографическими мотивами, неистощимости его фантазии, богатству и целостности созданного им живописного образа.

". Красный плащ развевается на иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, — он наглядно выражает "пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ его душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной. ".

За спиной Георгия — щит, украшенный человеческой маской и вместе с тем похожий на солнце. Возможно, в этой детали иконы 16 века нашли отражение древние верования славян: ведь Георгий пришел на смену языческим богам, причем одни считают его наследником Ярилы-Солнца, другие — Перуна и Дажбога, третьи — Святовита, а четвертые связывают христианского святого с солнечным конным богом Хорсом.

Скорее всего, на русской почве св. Георгий вобрал в себя самые чистые и светлые качества многих древних языческих богов.

Икона Сретение Господне

К первому варианту относятся икона из иконостаса Троицкого собора Троице - Сергиевой Лавры, икона из собрания Павла Корина (обе - XV в.), икона Сретения из праздничного чина церкви Николы в Любятове (к.1530-х - 1540-е гг.). В последней на престоле изображены ветхозаветные скрижали, что указывает на исполнение ветхозаветного законодательства и подчеркивает значение события как связи Ветхого и Нового заветов. Многочисленны примеры изображений на престоле Евангелия. Эта иконографическая деталь, не соответствующая исторической действительности и ветхозаветному богослужению, подчеркивает наступление Новозаветной эры, ознаменовавшейся явлением в мир Искупителя. (ил.3) В Сретении на Васильевских вратах, выполненных в сложной технике золотой наводки по медным пластинам (1336 г., Троицкий собор г. Александрова), на престоле находится не только Евангелие с крестом на лицевой стороне, но и другие богослужебные предметы - потир и звездица.

Чаще всего изображенный алтарь покрыт красной тканью. На новгородской иконе XVI века из собрания икон в Амстердаме на ткани изображен семиконечный крест. Уникальность иконографии образа заключается в трогательной подробности - в руках, сложенных на груди в знак смирения, Христос держит одного из жертвенных голубей. В древнерусском искусстве известен еще один пример изображения Младенца Христа с птицей в руке. На чудотворной Коневской иконе Божией Матери, известной в России с XIV века и, по преданию, принесенной св. Антонием с Афона, Иисус в левой руке держит голубя.

Список литературы

1. Гассель А Православная икона: Значение. Символика. Сюжеты

2. Кондаков Никодим Павлович "Русские иконы"

3. В. В. Бычков "Феномен иконы"

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.

Характеристика и особенности искусства XVI века, его связь с интересами государства. Объединение художественных школ, расширение тематики древнерусской живописи. Знаменитые иконы этого периода: Цеpковь воинствующая, Успение Богородицы, Сретение Господне.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	контрольная работа
Язык	русский
Дата добавления	11.02.2010
Размер файла	25,9 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Контрольная работа по культурологии на тему:

Достижения иконописи в XVI веке

1.Иконопись в XVI веке

2.Знаменитые иконы этого периода

-Чудо Георгия о Змие

1. Иконопись в 16 веке

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Цеpковь воинствующая

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя -- Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви -- народа Божиего -- из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе -- это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин -- в Римскую Империю, Св. кн. Владимир -- в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода -- иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом. Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” -- лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых -- византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу -- он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг -- воинство земное.

Икона Успение Богородицы

Икона Чудо Георгия о Змие

Чудо Георгия о змие -- описанное в житии святого великомученика Георгия Победоносца спасение им царевны от змея (дракона), совершенное им, согласно большинству указаний, уже после смерти. Получило отражение в иконографии данного святого, став самым узнаваемым его изображением.

Композиция икон "Чудо Георгия о змие" бывает в сокращенном варианте и в расширенном. Сокращенный вариант изображает только Георгия на коне, поражающего змия. В правом углу обычно присутствует сегмент неба, в котором -- или Христос, благословляющий Победоносца, или Его рука.

". Красный плащ развевается на иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, -- он наглядно выражает "пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ его душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной. ".

За спиной Георгия -- щит, украшенный человеческой маской и вместе с тем похожий на солнце. Возможно, в этой детали иконы 16 века нашли отражение древние верования славян: ведь Георгий пришел на смену языческим богам, причем одни считают его наследником Ярилы-Солнца, другие -- Перуна и Дажбога, третьи -- Святовита, а четвертые связывают христианского святого с солнечным конным богом Хорсом.

Икона Сретение Господне

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Цеpковь воинствующая

Икона Успение Богородицы

Икона Чудо Георгия о Змие

Икона Сретение Господне

2. Обзор истории традиционной русской иконописи.

3. Основные русские иконописные школы.

5. Список литературы.

Иконопись - направление изобразительного искусства, начало которому положило крещение Руси в X веке - долго оставалась основной формой древнерусского художественного выражения, пока в XVII веке не начался процесс вытеснения ее светской живописью.

В отличие от других форм христианского искусства, икона – произведение самостоятельное, не зависящее от общего художественного контекста, в который она бывает помещена. Храмовые фрески и мозаики подчинены общей концепции внутреннего убранства, в то время как икона – станковое изображение на доске – дает художнику большее поле для самовыражения.

Русская иконописная традиция прошла долгий путь от зарождения к расцвету, была прервана эпохой тотального неверия в годы Советской власти, и сегодня возрождается вновь.

2. Обзор истории традиционной русской иконописи.

Иконописные традиции пришли на Русь из Византии. Само слово "икона" (образ, изображение) пришло из греческого языка. Для росписи первых христианских храмов в Киев были приглашены греческие мастера, также князь Владимир привез множество икон из Византии для украшения первых русских храмов. К сожалению, эти самые ранние образцы, положившие начало русской иконописной традиции, не сохранились. Единственный уцелевший памятник, относящийся к первым киевским иконам – это Владимирская Божья Матерь (сейчас находится в Третьяковской галерее). Древнейшие из дошедших до нас образцов русской иконы, сохранившиеся в соборах Великого Новгорода, еще трудно отличить от византийских. Вполне вероятно, что и они были выполнены приглашенными константинопольскими мастерами.

С течением времени русская иконопись приобретает самобытность, уникальные традиции и приемы. На Руси возникают свои уникальные школы иконописи, основные из которых - Московская, Новгородская и Псковская. Русское православие постепенно начинает обретать своих святых (таких, например, как Борис и Глеб), и свои церковные праздники, которые дали новые сюжеты для церковной живописи. Эти сюжеты уже не были связаны с византийской традицией. Древнейшая новгородская икона, сохранившаяся до нашего времени – это икона Петра и Павла, датируемая серединой XI века.

Искусство иконописи на Руси достигло расцвета к XV веку. Оберегая сложившиеся византийские традиции и каноны, древнерусские мастера постепенно свели на нет суровую восточно-христианскую созерцательность, придав образам святых легкость, поэтичность и человечность. Икону XV века легко отличить от позднейших образцов по ее простоте, несложности пейзажей, отсутствию сложных аллегорий. Для русских иконописцев главным инструментом выражения своего индивидуального стиля был цвет. Строго соблюдая каноны, связанные с образами того или иного святого, посредством красок их образам предавался неповторимый колорит.

В XVI веке, с появлением книгопечатания, иконы получили дополнительную функцию – иллюстраций к богослужебной литературе. С распространением этой литературы в России, включая ее отдаленные концы, иконописные образы также получают более легкое распространение, а искусство иконописи обретает массовые формы, что приводит к снижению профессионализма мастеров-иконописцев и к трансформации канонических иконописных образов.

В Петровскую эпоху русская иконопись становится все более и более зависимой от западноевропейских образцов храмового искусства. Одновременно, с укреплением и развитием экономики России, увеличивается строительство церквей, что порождает всплеск спроса на иконы. Они начинают создаваться не обученными, "народными" мастерами. Лики и фигуры святых зачастую изображались сильно искаженными. В итоге была введена градация мастеров по 6 чинам, и дозволено заниматься иконописью было только "свидетельствованным", то есть квалифицированным иконописцам.

С приходом Советской власти, традиция русской иконописи прервалась, многие храмы и монастыри были разграблены. В настоящее же время происходит возрождение иконописания.

3. Основные русские иконописные школы.

Рассмотрим подробнее основные русские иконописные школы. Как уже было отмечено, самые ранние русские иконы (XI-XIII вв.) не поддаются последовательному анализу и группированию по школам или стилям. Русские города развивались слабо и медленно, связь между ними была очень вялой, каждый город жил своим патриархальным укладом, который был связан с местными особенностями. Это вносило в изобразительное искусство определенный примитив. Во многом из-за этого фактора крупные иконописные школы возникли только в масштабных культурных центрах – Новгороде, Пскове и Москве. Остальные мастерские, которых достаточно было в Суздале, Твери, Ростове и т. д., значимых систем иконописи создать не смогли.

Новгородская школа иконописи. Великий Новгород – общепризнанный очаг древнерусской культуры, в XIV-XV веках переживал блестящий подъем. Будучи важным экономическим центром, город быстро развивался, имел свою собственную республиканскую систему управления, многочисленные торговые и экономические связи с западом, а также успешно колонизировал северные земли. Стремительно богатеющее новгородское купечество часто выступало инициатором и меценатом строительства многочисленных церквей и храмов. Кроме прочих благотворных факторов, Новгород, в отличие от большинства древнерусских городов не был разорен татаро-монгольским игом. Потому культурные традиции в нем сохранились гораздо лучше.

Новгородская икона XIV в. Имела большую связь с традициями века XIII, когда нарушились культурные и торговые связи с Константинополем, и прекратился ввоз византийских икон. Выйдя из-под художественной эстетики византийских мастеров, Новгородская иконописная школа обрела большую самобытность и уникальность. Художественный язык ее был гораздо примитивнее византийского, он отличался яркой красочностью, четкостью и лаконичностью на грани наивности.

Представители новгородской иконописной школы старались делать композиции своих произведений симметричными – это предавало им ощущение законченности. Зачастую композиция иконы была ярусной. Фигуры, элементы пейзажа и архитектуры изображались как бы в несколько ярусов, друг над другом. Фоновые и крупные элементы икон новгородской школы окрашены мягкими и неброскими красками, а мелкие элементы наоборот – выполнены в сочных и ярких тонах.

Стоит отметить, что с 1378 года в Новгороде работал выдающийся византийский мастер Феофан Грек, в основном известный по фресковой росписи храмов, но оставивший также след в иконописной традиции новгородской школы, до своего ухода в Московское княжество.

Среди наиболее характерных икон Новгорода можно перечислить: Рождество Пресвятой Богородицы (первая половина XIV в.); Введение во храм Пресвятой Богородицы (XV в.); Рождество Христово (XV в., Софийский собор); Покров Богоматери (конец XIV в.). Сюжет иконы "Покров Богоматери" относится как раз к категории изображений, посвященных праздникам, которых не знала византийская традиция. Праздник Покрова, неизвестный Константинопольской церкви, был установлен на Руси в XII веке.

Псковская школа иконописи.Псков, будучи форпостом российских земель на западных границах, к XIV веку стал процветающим торговым и культурным центром. Он получил независимость и право иметь свое собственное вече, решения которого не должны были согласовываться с Новгородом. Также, как и в новгородских землях, Псков пережил всплеск каменного храмового строительства, в ходе которого выделились псковская архитектурная и иконописная школы.

Псковская иконопись по-своему уникальна. Позаимствовав многие традиции у новгородских мастеров, псковские иконописцы выработали свой собственный стиль. В отличие от икон Новгорода, здесь как правило, отсутствует симметрия в композициях, рисунок фигур и деталей не отличается точностью, а колорит икон более темный и как бы сумрачный - с преобладанием темно-зеленых и плотных темно-красных тонов на желтом или золотом фоне. В отделке икон псковские мастера часто использовали золотые линии, которые предавали иконе мерцание и роскошь.

Иконы, написанные в Пскове отличаются экспрессивностью и большей свободой художественного выражения, нежели гармоничные и симметричные иконы Новгорода, или созерцательные и спокойные композиции московских мастеров. Ярче всего псковскую школу иллюстрируют иконы: Мученицы Иулиания, Варвара и Параскева (XIV в.); Богоматерь Одигитрия (XIII в.); Собор Богоматери (конец XIV в.).

Московская школа иконописи. Школа иконописи в Москве сложилась позже новгородской. Самые ранние сохранившиеся ее иконы датируются XIV веком, более древние работы московских иконописцев, к сожалению, не сохранились. Развитие московской иконы определилось творчеством трех выдающихся мастеров, которые работали здесь в разное время.

Феофан Грек, начавший свою деятельность на Руси в XIVв. в Великом Новгороде, определил стиль московских художников, принеся сюда византийские традиции, с которыми он был знаком в совершенстве. Имея свою мастерскую и учеников, великий мастер оказал большое влияние на уровень московской иконописи. Экспрессия его работ во многом передалась местным художникам. Одна из главных и самых монументальных работ Феофана Грека в Москве – иконостас Благовещенского собора Московского кремля.

Говоря о московской иконописной школе, нельзя не отметить фигуру Андрея Рублева. Его творчество стало поворотным моментом в развитии художественного языка московских икон. Будучи отчасти учеником Феофана Грека, с которым он вместе работал, Рублев отвергал феофановские суровые, экспрессивные и драматические образы. Он также отрицал византийские традиции, и выработал свой собственный стиль, который определялся просветленностью и созерцательностью. На долгие годы иконы работы Андрея Рублева стали идеалом и примером для московских иконописцев, и по сей день он считается непревзойденным мастером. Вершиной его творчества стала Святая Троица (1412 г.), знамениты также росписи Троицкого Собора Троице-Сергиева монастыря и Спасского собора Андроникова монастыря.

С 70х годов XV до начала XVI века в Москве работает выдающийся художник Дионисий, творчество которого во многом было вдохновлено иконами Андрея Рублева. Однако, он тяготеет к большей каноничности, что вызывает повтор художественных приемов в его работах.

Рублевская одухотворенность у Дионисия переходит в торжественную праздничность, а однообразие ликов святых снижает выразительность их образов. Самая известная работа этого мастера – роспись храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Иконописные мастерские присутствовали также и во многих других среднерусских городах. Однако примитивность, "ремесленность" их работ, а также отсутствие художественного и стилистического единства не позволяют сопоставить их с иконописными традициями Новгородской, Псковской и Московской школ. Вероятно, в менее крупных городах не было достаточной культурной среды, которая обеспечила бы почву для появления выдающихся мастеров, способных порвать с архаичными традициями для создания уникальных шедевров культовой живописи.

После ослабления советских гонений и репрессий, начался постепенный выход христианских религиозных традиций из подполья, а вместе с этим – возрождение иконописи. Все больше художников конца прошлого века обращаются в своем творчестве к христианским сюжетам, а в конце восьмидесятых годов проводится первая выставка современного иконописного искусства. Тогда художники следовали в основном древнерусским традициям и вдохновлялись творчеством непревзойденных мастеров XIV-XV вв. Однако, с течением времени, на современную иконопись стали оказывать влияние зарубежные иконописные каноны – образцы, например, грузинского или сербского духовного искусства.

Постепенно современные иконописцы стали отходить от устоявшихся канонов и перешли в поле эксперимента и художественного поиска. Не разрушая духовности и внутренней созерцательности иконы, сегодняшние мастера используют в своих работах современный художественный язык и изобразительные приемы.

Иконописное искусство в современном мире может развиваться только при условии, что художник является не только талантливым рисовальщиком, но также, подобно мастерам прошлого, отличается одухотворенностью и тонким чувством божественного начала. В таком случае современный выразительный язык органично переплетается с многовековой традицией.

1. В. Д. Сарабьянов, Э. С. Смирнова. История древнерусской живописи. М., ПСТГУ, 2007

2. Л. И. Лифшиц. Очерки истории живописи древнего Пскова. М.,"Севрный паломник", 2004

3. Б.И. Груздев. Иконопись. Православная богословская энциклопедия. СПб.: Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник", 1904

4. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность — М.: "АРТ-БМБ", 2002.

Читайте также: