Маленькие прелюдии баха реферат

Обновлено: 05.07.2024

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Выберите документ из архива для просмотра:

Краткое описание документа:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

МЕТОДИЧЕСКИЙ РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

по классу фортепиано

Карташова Ольга Евгеньевна

СОДЕРЖАНИЕ:

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Изучение маленьких прелюдий И.С.Баха является обязательной частью полифонического репертуара, изучаемого в младших и средних классах ДШИ. Своеобразие образного строя, лаконизм формы этих миниатюр дают педагогу возможность для решения многообразных задач музыкально – слухового развития и пианистического воспитания ученика.

Чему и как мы учим, задавая ученику определенную пьесу из этого сборника? Отвечая на этот вопрос - чему, выделим несколько направлений:

- осознанию мотивного строения баховских мелодий;

- правильному интонационному и артикуляционному произнесению ямбических, хореических и трехчленных мотивов;

- умению соединять отдельные выразительные мотивы и фразы, не нарушая целостности произнесения темы, длинного мелодического построения

- навыкам игры двухголосия в различной артикуляции, ритмике, инструментовке, фразировке, динамике.

Отвечая на вопрос – как:

-всячески активизируя мыслительную деятельность учащегося на уроке;

-анализируя форму, тональный план, структуру построения фраз, сравнивая, отвечая на вопросы, пытаясь сделать выводы – ученик выполняет большую аналитическую работу, без которой невозможно усвоение закономерностей и свойства музыкального языка И.С.Бах

6 маленьких прелюдий впервые были опубликованы И.Форкелем, автором первой книге о Бахе, инициатором первого издания собрания его сочинений.

Созданные в учебных целях, эти чудесные миниатюры воплощают мир типичных образов композитора, глубину содержания и лаконизм формы.

Что такое прелюдия? С XV века так называли вступления импровизационного характера. Со временем такие вступительные фантазии стали приобретать большую законченность. Начиная с XVIII века, в творчестве И.С.Баха прелюдия становится самостоятельным жанром. Каждая прелюдия воплощает один образ, одно настроение. Бах в своих произведениях выступает не просто как композитор, а как настоящий драматург.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу, следует сказать несколько слов о таком явлении, как Баховская тема - ей отводится особая роль в музыкальном произведении. Она – источник, основа, стержень всего музыкального произведения. Она словно главный герой в драме, с которым случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Но нам важно знать, кто герой и что с ним происходит, поэтому нужно всегда начинать с анализа темы, то есть дать образно- музыкальную характеристику темы, выявить особенности метроритма и интонационного строения.

1.Первую составляют пьесы с типичной прелюдийной фактурой, в основе которых лежит гармоническая фигурация - гомофонный тип фактуры (№1,3,5). Все они начинаются характерной для Баха последовательностью T-S-D-T.

2.Ко второй группе относятся остальные прелюдии, в основе которых лежит имитационная полифония.

Есть такие пьесы, которые содержат скрытую полифонию (№2). Данное явление можно обнаружить в большинстве мелодий И.С.Баха, что и позволяет считать скрытое многоголосие одной из существенных черт Баховского тематизма.

Большое значение Бах придавал значению тональности.

Так тональность D-dur – олицетворяет энергию, триумфальность.

Общеизвестно, что динамические средства выразительности относятся к наиболее эффективным и значимым в искусстве фортепианной игры. Однако в клавирной музыке Баха применение этих средств осложняется тем, что привычные в условиях современного фортепиано динамические ресурсы к этой музыке неприменимы.

Если при исполнении музыки Баха на фортепиано мы пытаемся учитывать ее изначальную связь с клавесином и органом, при игре на которых динамика, в нашем понимании этого термина, вообще почти неосуществима, то мы обязаны понимать, что следует отказаться от всех грандиозных возможностей фортепиано. Для Баха характерна смена динамических оттенков f и p, что равнозначно смене мануалов в клавесине (№6 из 6). Динамика Баха имеет ступенчатый, террасообразный характер.

В тоже время нельзя говорить и о некоей незыблемости, окаменелости динамики Баха, так как она проникнута сочетанием широкого, строгого динамического плана с живыми выразительными деталями. Так или иначе, мера и вкус всегда должны сопровождать наше проникновение в этот мир, чуждый любым преувеличениям выразительности. Мир очень человечный, но всё же более уравновешенный, чем мир романтизма. При исполнении Баха в такой сфере, как динамика, мы должны скорее ограничить себя в применении динамических возможностей фортепиано, нежели расширить эти возможности.

Как же сформулировать метод определения темпа в произведениях Баха? В первую очередь мы будем опираться на то, что мы видим в

авторском тексте, а затем обращаться к редакторским указаниям.

Кроме того нельзя забывать о том, что одной из непостижимых тайн баховского творчества является чрезвычайная устойчивость его музыки к переменам темпа. Характер произведения в таких случаях, конечно, меняется, однако это не умаляет его художественных достоинств. И таким

Теперь немного о фразировке и артикуляции в пьесах Баха.

Артикуляция – это одно из основных выразительныхсредств в старинной музыке, и в частности в музыке Баха. Артикуляция – важнейший способ организации мотивов, фраз и тем самым выявлением характера, а в конечном счете и построения формы того или иного произведения. В старинной музыке именно артикуляция должна была определять темп, а не наоборот.

Необходимо научить ученика такой штриховой манере, которая воспринималась бы как определенная краска. Оказывается, что та или иная манера яснее всего ощущается как краска тогда, когда мы сопоставляем одновременно две краски, две манеры игры. Например, правую руку исполняем legato, а левую- staccato.

Staccato у Баха – символ несвязности, это не внутреннее движение, а внешнее. Подобно legato, оно не совсем похоже на обыкновенное фортепианное стаккато. Исследователи отмечают, что стаккато у Баха чаще всего тяжелое и увеличивает звучность ноты, что по своему характеру оно ближе к pizzicato струнных инструментов. Вот почему многие редакторы обозначают staccato не точками, а маленькими черточками или точкой с черточками, что по существу является штрихом tenuto или portamento.

Исследователи творчества Баха (Пирро и Бодки) доказали, что в ряде случаев инструментальная артикуляция Баха полностью согласуется с его партитурами и может служить нам подсказкой при исполнении клавирных баховских произведений.

Маленькая прелюдия F-dur: основной мотив требует острого маркированного staccato.

Существуют определенные выразительные сферы, которые часто закрепляются за теми или иными способами артикуляции. Например, яркая, праздничная, энергичная музыка – нередко в тональностях D-dur, F-dur, C-dur – обычно требует расчлененного ясного, звонкого штриха. В прелюдиях не предполагается постоянное использование сплошного legato или non legato. В различных редакциях эта проблема решается по- разному. Поскольку сложное мотивное строение баховской мелодики обычно требует сочетания расчлененной и связной игры. Артикуляция позволяет различать голоса в полифонии, они становятся более отчетливыми.

Еще один из способов артикуляции, широко применяемый Бахом: когда встречаются две различные метрические категории, то более длинные ноты исполняются расчленено, а короткие ноты – более слитно. Ярким примером может послужить маленькая прелюдия F-dur.

Теперь коснемся еще одной важной темы. В процессе постижения закономерностей Баховской артикуляции в клавирной музыке, мы постоянно сталкиваемся с ситуацией, когда авторские указания полностью отсутствую.

Уверенность, праздничность теме придает мажорная тональность, тонический органный пункт.В первоначальном мотиве отметим скачок на восходящую септиму, придающий теме решимость и дальнейшую энергию раз. Восходящее направление движения мелодии отождествляется с душевным подъемом. Сочетания с восходящими скачками сначала на септиму (в первом такте), а потом на октаву (во втором), а также интонация восходящей кварты во втором мотиве и создают этот торжественный и праздничный характер.

Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония. Поскольку эта особенность свойственна почти всем произведениям Баха, умение распознавать ее является очень важным навыком. Обращает внимание, что мелодия в данной прелюдии создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность создается за счет скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Примеры скрытого двухголосия еще встречаются в Маленьких прелюдиях № 2, 8,11, 12 (часть 1), в маленькой прелюдии №2 (часть 2).

И заключении хочется сказать, что все трудности, встречающиеся на пути к изучению творчества И.С.Баха, нельзя переоценивать. В стиле Баха нет ничего случайного и поверхностного, все детали тщательно продуманы.

Наша задача заключается в тщательном изучении наследия великого мастера. И там, где что-либо остается неясным – верный признак нашего незнания, на помощь приходит наш художественный вкус, наш музыкальный интеллект.

«Глубинный голос подает орган.

Как дух былинный.

И музыки бесформенную глину

Обрушивает к собственным ногам.

Ей до верхов наполнен весь собор…

Могучие обвалы мощных звуков

Напоминают: мир рождался в муках,

И стон его мы слышим до сих пор.

И вот уже я вижу, как сперва

Два-три удара на ладонях взвесив,

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

подготовка к ЕГЭ/ОГЭ и ВПР
по всем предметам 1-11 классов

Курс повышения квалификации

Дистанционное обучение как современный формат преподавания

Курс профессиональной переподготовки

Педагогика дополнительного образования детей и взрослых

Сейчас обучается 2327 человек из 83 регионов

Курс повышения квалификации

Педагог дополнительного образования: современные подходы к профессиональной деятельности

Сейчас обучается 423 человека из 64 регионов

ЗП до 91 000 руб.
Гибкий график
Удаленная работа

Дистанционные курсы для педагогов

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

5 595 599 материалов в базе

Самые массовые международные дистанционные

Школьные Инфоконкурсы 2022

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, – непременное условие гармонического развития музыканта любой специальности, тем более пианиста.

Общепризнано, что изучение Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, – ключом к пониманию иных музыкальных стилей.

КЛАВЕСИН И КЛАВИКОРД

Трудностью, при работе над клавирными произведениями Баха, является то, что все они написаны совсем не для фортепиано. Они написаны для инструментов, которые носили в XVIII веке обобщенное название клавира. Под клавирным произведением понималось произведение, написанное вообще для какого- либо клавишного инструмента. Следует назвать три основных клавишных инструмента того времени — клавесин, клавикорд и орган.

Клавикорд — небольшой музыкальный инструмент с соответствующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Ему не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, может быть придана некоторая звуковая гибкость.

Клавесин обладает игрой более звучной и блестящей, в отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда. При нажатии на клавишу клавесина может быть по желанию исполнителя приведено в звучание от одной до четырех струн. В эпоху расцвета клавесинного искусства существовал целый ряд разновидностей клавесина.

Клавесин баховского времени обладает двумя клавиатурами: нижней — первой (обозначается — I manual) и верхней — второй (обозначается — II manual). Клавиатуры клавесина имели диапазон от G контроктавы до D третьей октавы. Позднее диапазон клавесина был расширен до F и G третьей октавы.

В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами следующим образом.

Первая клавиатура располагает одним восьмифутовым и одним шестнадцатифутовым регистрами. Вторая одним восьмифутовым и одним четырехфутовым регистрами. Описанные четыре регистра клавесина могут каждый и отдельности, по желанию исполнителя, включаться или включаться посредством особых рычажков. Кроме этого, пожеланию исполнителя, клавиатуры могут быть соединены (копулированы). Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры нажимается автоматически и одноименная клавиша второй клавиатуры.

Краткие примеры, демонстрирующие действие регистров клавесина.

При исполнении первых тактов Маленькой прелюдии С- dur на одном восьмифутовом регистре, то получим в верхнем голосе звучание, соответствующее обозначенному в примере:

Исполнив этот же фрагмент на одном четырехфутовом регистре, то получим звучание:

Исполненный на одном шестнадцатифутовом регистре, этот же фрагмент даст звучание:

Желая придать прелюдии торжественное и яркое звучание, следует исполнить ее на всех четырех регистрах клавесина. При соединенных клавиатурах мы получим звучание:

Двенадцать маленьких прелюдий.

По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной гармонической последовательностью: тоника, субдоминанта, доминанта, тоника. Таковы Прелюдии № 1 C-dur, № 3 c-moll, № 5 d-moll.

Ко второй группе следует причислить Прелюдии № 2 C-dur, № 7 e-moll и № 8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершённая тема.

В третью группу входят Прелюдии № 4 D-dur, № 9 F-dur, № 12 a-moll, уже целиком построенные на имитации.

Шесть маленьких прелюдий.

Маленькая двухголосная фуга (иногда называемая просто фугой или фугеттой) c-moll (BWV 961) также взята из сборника И. Келльнера. Ее принадлежность Баху подвергается сомнению.

Трехголосная фуга C-dur (BWV 953) известна по трем рукописным сборникам XVIII века. Ее принадлежность Баху также сомнительна.

Прелюдия с фугеттой d-moll (BWV 899) известна по нескольким копиям, в том числе по сборнику Келльнера. Ее подлинность сомнительна.

Прелюдияс фугеттой e-moll (BWV 900) известна по нескольким копиям XVIII века, в том числе по сборнику Келльнера.

Прелюдияс фугойa-moll (BWV 895) в первое издание не вошла, а добавлена в сборник позже. Она известна по сборнику Келльнера. Ее подлинность не доказана.

Как известно, прелюдии в 17-18 вв. по существу являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге, сюите. У И.С. Баха прелюдии становятся самостоятельным жанром.

Ко второй группе следует причислить №2 C dur, №7 moll, №8 F dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершенная тема.

В третью группу входят прелюдии № 4 D dur, № 9 F Dur, №12 a moll, уже целиком построенных на имитации.

к первой можно отнести №3, 5, 6 - пример имитационной полифонии.

№ 1, 2, 4 - построены не на имитации, а на сочетании разного мелодического материала.

Есть такие, которые содержат скрытую полифонию (№2 c moll).

Большое значение имело место у Баха в подходе к значению тональности.

Так, тональность D dur - олицетворяет энергию, триумфальность.

Такие прелюдии как №6 и №7 проникнуты тонкостью мягкого, нежного, теплого настроения.

В то же время нельзя говорить и о некоей незыблемости, окаменелости динамики Баха, так как она проникнута сочетанием широкого, строгого, динамического плана с живыми выразительными деталями.

Теперь немного о фразировке и артикуляции в пьесах Баха.

В музыке определения точных границ фразы гораздо сложнее чем в поэзии или в прозе. Как разделить прелюдию №3 на фразы? Или прелюдию №9? Непрерывность движения, которая характерна для этих прелюдий, не дает нам возможности строго разложить эти произведения на фразы.

А вот приемы артикуляции несомненно, более определены, остры и разнообразнее. Особенно это разнообразие встречается у Баха в произведениях для струнных и духовых инструментов, хотя эти приемы обозначены самим Бахом весьма скупо. Видимо он, также как и в вопросах темпа и динамики, считал, что приемы артикуляции вытекают из самого характера произведения и его нотной записи.

Вообще legato у Баха - символ внутреннего движения чувства.

которые предпочитают порой обозначать баховское staccato не точками, а маленькими черточками или точками с черточками (то есть не , а , или ): многие оригинальные обозначения staccato у Баха по существу является tenuto или portato.

И в заключении хочется сказать, что все трудности, встречающиеся на пути к изучению творчества Баха, нельзя переоценивать.

В стиле Баха нет ничего случайного, поверхностного, все детали продуманы.

Наша задача заключается в тщательном изучении наследия великого мастера. И там, где что-либо остается неясным - верный признак нашего незнания, на помощь приходит наш художественный вкус, наш музыкальный интеллект.

К сожалению, будучи великим педагогом, Бах не оставил своей законченной методики. Однако, из перечисленного ряда инструктивных произведений можно сделать вывод, что баховский процесс педагогики подразумевает, с одной стороны, естественное постепенное возрастание трудности и усложнение формы (до фуги), с другой - воплощение богатейшего мира чувств за счёт огромного многообразия жанров, форм и характера тематизма.

Маленькие прелюдии, о которых пойдёт речь в данной работе, несмотря на свою миниатюрность, отразили всю мощь баховского гения. Секрет популярности этих сочинений в удивительной красоте музыки, идущей рука об руку с технической несложностью. Создаваемые композитором со скромной целью быть упражнениями, прелюдии остаются актуальными на протяжении нескольких веков и являются неотъемлемой частью школьного исполнительского репертуара. Прежде всего они знакомят ученика с характерными особенностями стиля композитора также выполняют образовательную миссию - дают понятие таких полифонических элементов как тема, имитация, скрытое голосоведение, интермедия, дополняющая ритмика (комплементарный ритм) и т.д..

Как известно, прелюдии в 17-18 вв. являлись вольными импровизациями органиста, и исполнялись в качестве вступления к хоралу или фуге. В творчестве И.С.Баха – новатора прелюдии становятся самостоятельным жанром.

Вторая группа - это прелюдии, в которых появляется имитация, и следовательно, есть оформленная, более или менее завершённая тема. Это прелюдии №2 C -dur, №7e - moll, №8 F –dur.

В третью группу входят прелюдии целиком построенные на имитации: № 4 D - dur, № 6 d -dur, № 9 F - Dur, № -12 a moll.

К четвёртой группе можно отнести прелюдии, являющиеся примером контрастной полифонии. Это № 10 и № 11 g – moll.

Вторая группа - прелюдии, построенные на сочетании различного мелодического материала, с элементами контрастной и скрытой полифонии (№ 1C -dur, № 2 c -moll, № 4 D -dur).

Учитывая историческое своеобразие рассматриваемого материала, необходимо остановиться на связанных с этим особых трудностях. Первая связана с особенностями бытовавших в первой половине XVIII века клавишных инструментов, для которых и были написаны клавирные произведения. Это клавикорд, клавесин и орган.

Современное фортепиано не обладает выразительной вибрацией клавикорда и возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров как у клавесина. Достоинством фортепиано является чуткая и подвижная динамика большого диапазона, недоступная старинным инструментам.

Вторая трудность связана с нотным текстом, который кладётся в основу работы ученика, и полным отсутствием в нём авторских исполнительских указаний.

В связи с перечисленными особенностями можно выделить некоторые принципы работы над клавирными сочинениями И.С.Баха, которые помогут найти на фортепиано средства художественной выразительности, необходимые для правдивого, стилистически верного исполнения музыки композитора.

Важнейшей жизненной основой исполнения музыки Баха является артикуляция. Трудность заключается в том, что большинство клавирных произведений относится к группе необозначенных произведений, где решение вопросов артикуляции становится обязанностью редактора, педагога и исполнителя.

В трактатах XVIII века о клавесинной игре можно найти указания на необходимость выработки расчленённой игры, где речь идет не о выраженном staccato, а об особой звуковой чёткости и ясности. Однако, указанный приём никак не может быть единственным, так как сам Бах в своих инвенциях считает одной из главных педагогических задач необходимость выработки приёма игры cantabile. Следовательно, искусство артикуляции клавирных произведений требует отработки и связной, и расчленённой игры, и искусного их противопоставления.

Важно, чтобы ученик воспринимал штрих как краску, а противопоставление штрихов как сочетание двух красок. Эта работа требует активного участия слуха и заинтересованности ученика. Задача педагога научить ученика слышать штрих и понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение.

В маленьких прелюдиях выразительные особенности штрихов уже следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтали может являться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (шестнадцатые и восьмые) тяготеют к слиянию, а более спокойная (четвертные, половинные целые ноты) - к разъединению.

Гармонический язык музыки Баха очень непростой, изобилующий альтерациями, острыми сочетаниями, позволяющий создавать большое нагнетание даже на длительном протяжении.

Значение тональности очень велико.

Тональность D - dur - олицетворяет энергию и триумфальность.

Минорные прелюдии №6(d -moll) и №7(e -moll) проникнуты тонкостью мягкого, нежного, тёплого настроения.

Теперь немного о фразировке, сложность которой заключается в том, что мелодия в произведениях Баха почти всегда представляет собой цепь фраз, а не отдельные фразы в чётком разделении. Бесконечный звуковой поток создает ощущение текучести музыки, и часто конец одной фразы является началом другой. Таковы прелюдии (№3,№9), где непрерывность движения не дает нам возможности точно определить границы фразы.

Другая группа прелюдий четко разделяется на 2 каденции. Это прелюдия №10 из двенадцати и все прелюдии из шести, являющиеся длинными построениями по 20,24 такта и более.

Задача педагога - не только научить ученика читать аппликатуру, но и самое важное - понимать её смысл. Работая над аппликатурой, необходимо искать и находить те свободные движения руки, без которых сама аппликатура теряет в своей естественности и гибкости.

Баховская аппликатура имеет целый ряд специфических особенностей, теснейшим образом связанных с клавирными произведениями старинной музыки. Особого внимания и отработки требуют приёмы исполнения гаммообразных последовательностей без применения первого пальца, приёмы подкладывания, перекладывания, скольжения и подмены пальцев. Все перечисленные приёмы, придающие игре большую гибкость и пластичность, сохраняют свою актуальность и в современном пианизме.

Прелюдия № 6 d -moll (первая тетрадь)

Прелюдия № 6 d - moll - это фуга в миниатюре, работу над которой можно рассматривать как полноценный подготовительный этап к трёхголосным инвенциям.

По форме прелюдия является одночастной. В ней всего 10 тактов, которые можно разделить на два раздела. Первый раздел напоминает экспозицию фуги - это четырёхкратное проведение темы. Второй основан на развитии отдельных мотивов с применением комплементарного ритма.

В строении однотактной темы, выразительной и речитативно приподнятой, можно выделить два образных начала. Первый образ связан с плавно нисходящими шестнацатыми нотами, второй – с утяжелённостью пунктирного ритма.

Воспроизведение темы в крайних голосах - задача для ученика вполне посильная. Тема, поддерживаемая гармонической вертикалью двух голосов, хорошо слышна как в вернем, так и в нижнем регистре.

В 5 - 6 тактах происходит видоизменение интонационных оборотов. Это короткие ниспадающие поступенные фигуры начала темы. В 7 такте они выступают как дополняющая ритмика.

Завершается прелюдия проведением начальной интонации темы четвертными нотами, то есть в увеличении.

При разучивании прелюдии внимание ученика необходимо сосредоточить на двухголосных и трёхголосных эпизодах в партии правой руки. Особо сложной задачей является динамическое и артикуляционное разделение близко расположенных голосов. Подготовка задержаний в четвёртом такте (звук ре в верхнем и ля - в среднем голосе), ясное слышание их на сильных долях в новом гармоническом освещении и последующее разрешение требуют от ученика хорошего слухового контроля.

Прелюдия № 7 e -moll (первая тетрадь)

Прелюдия №7 e -moll является прекрасным примером трёхголосной полифонии кантиленного характера. Лаконичная пьеса, с чертами трёхчастности, отличается глубиной художественного содержания.

Экспозиционная часть начинается с проведения в верхнем голосе двухтактной элегической темы, широко и плавно льющейся по ступеням аккордовых фигураций. Затем в длинной цепи мелодического движения восьмыми нотами в нижнем голосе нужно ощутить четыре двухтактных построения. В них тема сначала воспроизводится полностью, затем в обращённом варианте и, наконец, торжественно звучит в G - dur. Завершается раздел двутактом, лишь ритмически напоминающим тему.

Разработка построена на тонком переплетении двух новых мелодических линий. Трёхзвучная фигура начала каждой двухтактной фразы вступает имитационно.

Роль репризы выполняет проведение темы в басу в главной тональности.

Значительную трудность представляют некоторы сочетания голосов. Так в экспозиционной части приходится много работать над партией правой руки (3 - 8 такты). Для более тонкого воспроизведения полезно поучить данный фрагмент двумя руками, добиваясь различного звучания двух верхних голосов – более светлого в верхнем голосе и очень мягкого в среднем. Уяснив характер звучания, исполнение передаётся правой руке. Затактовые задержания и их разрешения в верхнем голосе, напоминающие печальные вздохи, требуют большой пластичности руки.

В средней части следует особое внимание уделить рельефному выявлению трёхзвучных фигур начала каждого двутакта, вступающих имитационно. Восьмые исполняются legato, четвертные – portamento, вначале очень легко, в кульминации poco pesante.

Если ученик, после прослушивания исполненной педагогом полиритмической фигуры, всё же не может её воспроизвести, следует поочерёдно поиграть каждый голос, для того, чтобы научиться исполнять в одну временную единицу различное количество звуков. После автоматизации движений присоединить другой голос и внимательно следить за ровностью первого голоса.

В завершающем прелюдию полном кадансе, для выразительного его исполнения необходимо обратить внимание ученика на более выпуклое проявление задержаний (на секунде) и его разрешение в одноимённую мажорную тонику.

Для выработки соответствующей самой сути произведения инструментовки можно использовать образные сравнения. Маленькую прелюдию e - moll уместно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. В этом случае основная мелодическая линия, исполняемая правой рукой, требует наполненного mf, а сопровождающие голоса в левой руке мягкого mp. Проводящаяся далее имитация в нижнем голосе маркирования не требует, так как это нарушит порядок инструментовки.

Следующим шагом будет выработка противопоставлений звучности в пределах всей прелюдии. Смена характера во втором разделе должна сопровождаться изменением динамики. Более лёгкая и прозрачная звучность не только подчеркнёт выразительность музыки, но и позволит яснее слышать вступающие имитации.

Прелюдия № 2 c - moll (вторая тетрадь)

Данная прелюдия является примером контрастной полифонии, построенной на развитии разного мелодического материала. Это одна из интересных двухголосных пьес декламационного характера, написанная в старинной двух частной форме. Контраст заключается в ритмическом, штриховом и регистровом противопоставлении голосов.

Обе части схожи тематически и фактурно. Различаются эмоциональным настроем, подчёркнутым тональным планом: I часть начинается в c - moll, заканчивается в параллельном мажоре, а II часть начинается в Es - dur, заканчивается в c - moll.

Прелюдия относится к тем пьесам, в которых фразировка представляет непрерывную цепь мотивов, где конец одной фразы является началом другой. Пластичная и извилистая мелодическая линия верхнего голоса представляет собой бесконечный звуковой поток восьмых длительностей. Выбор артикуляционного приёма естественным образом связан с особенностью такого строения. Legato в верхнем голосе ещё больше подчеркивает текучесть музыки. Помня о том, что подвижная метрика (шестнадцатые и восьмые) тяготеют к слиянию, а более спокойная (четвертные, половинные целые ноты) - к разъединению, для четвертей нижнего голоса органичным будет штрих non legato.

При внимательном вслушивании в мелодическую линию верхнего голоса получается следующая фразировочная тактовая схема I части: 2+2+2+2+1+1+2+3+5.

Для более ясного выявления мотивного строения полезно поработать над мелодической линией используя межмотивную артикуляцию. В этом случае каждый мотив отрабатывается отдельно с использованием цезур и tenuto на последнем звуке мотива. Такая работа требует концентрации внимания и способствует выразительному интонированию и выработке мягкого туше.

Особенностью баховских одноголосных мелодий является отсутствие ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытой полифонии.

После проработки партии верхнего голоса мелкими мотивами нужно перейти к объединению их в более крупные построения. Передать непрерывность и текучесть музыки помогает ощущение внутреннего мелодического дыхания.

Партия левой руки по сравнению с правой имеет совершенно иные функции. Если правая рука достаточно энергично развивает тематический материал прелюдии, то левой руке отделена роль поддерживающего баса. Регистровая удалённость и ритмическое однообразие движения придают ему типичные черты сопровождения, требующие соответствующей динамики. Мягкое и глубокое piano с ощущением плотных кончиков пальцев во всей прелюдии, кроме каданса в I части, хорошо оттенит певучий и светлый верхний голос, и подчеркнёт его выразительность и самостоятельность.

Следующий этап работы – это передача исполнения в руки ученика, где важным моментом является слышание всей вертикали. Интонационное разнообразие, скрытое двухголосие и применение контрастной артикуляции способствуют выразительному исполнению прелюдии. Различные градации piano с хорошим ощущение кончиков пальцев являются наиболее эффективным способом работы при разучивании текста.

Работа над динамикой должна быть направлена на развитие у ученика чувства стиля и выявление самостоятельности голосов. Динамика предложенная в редакции Н.Кувшинникова не противоречит данной цели и подчёркивает колорит каждого голоса с учётом регистровой краски. Начало исполняется наполненным mf, уход в нижний регистр в середине первой части оттеняется p, нарастание напряжения в кульминации подчёркивается усилением звучности и доходит до f на заключительном Es –dur аккорде. Мельчайшие динамические нюансы в рамках одной динамической краски помогут оживить мелодическую линию и подчёркнуть её выразительность.

Над текстом II части должна быть проведена аналогичная работа по всем перечисленным пунктам.

Список использованной литературы

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие. 3-е изд. М., 1978.

Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. М.,1975.

Коган Г. Работа пианиста. М., Музгиз, 1963.

Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных форм, М., Музыка, 1967.

НосинаВ.Б. Символика И.С.Баха. Классика – XXI, 2004.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры, М., Музыка, 1967.

Читайте также: