Какие черты отличают оперное творчество верди кратко

Обновлено: 05.07.2024

Пожалуй, ни один итальянский композитор - будь то Россини, Беллини или Доницетти - не был так глубоко сосредоточен на одном единственном музыкальном жанре. Конечно, есть еще и великолепный Реквием, и небольшое количество камерных произведений, но именно в опере Верди налицо постоянная эволюция от одного сочинения к другому, непрестанные поиски новых выразительных средств и нового содержания. Среди многочисленных опер Верди не встречаются случайные, мимолетные работы; каждое последующее произведение - это результат глубочайшего труда над предыдущим.

Верди сделал то, чего не смог сделать ни один его предшественник -он, наконец, вывел итальянскую оперу из долгого кризиса, с которым боролись Россини, Беллини и Доницетти.

Реформы Верди были направлены на уничтожение культа певческого голоса и излишней вокальной виртуозности, усиление роли оперного оркестра, возвышение идейного содержание и углубление драматического смысла, создание полноценных и разносторонних музыкальных характеристик действующих лиц. В противовес засилью комических спектаклей на оперной сцене Верди в своих работах создал реалистическое, насыщенное глубоким драматизмом, искусство.

Ранние годы жизни Верди не блещут яркими событиями. Маленькая деревушка Ле-Ронколе на севере Италии, неприглядный быт дома небогатого трактирщика - вот, что окружало маленького Верди, в котором вскоре обнаружиласьстрастнаялюбовькмузыке. Первые шаги на пути к искусству - это занятия игрой на спинете (род клавесина) с церковным органистом Байстрокки, различная черновая работа у любителя музыки Антонио Барецци, овладение азами дирижирования под руководством руководителя филармонического оркестра Фердинандо Провези. В конце 20-х годов Верди пытается сочинять -он пишет увертюру, марши для духового оркестра, произведения для хора и несколько фортепианных пьес.

Гравюра с фотографии Джузеппе Верди. Автор неизвестен, конец 19 века. концертами, сочинял, выступал как органист и пианист.

В 1836 году Верди женился на дочери Барецци, а через два года с женой и двумя детьми окончательно переехал в Милан.

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

минимум действующих лиц;
отсутствие запутанной интриги;
акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

- I д. – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

- во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

- в III д. содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

Образ Виолетты.

Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вводящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых противоречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в возможность счастья. Вот почему ее большая портретная ария, завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:

В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

З раздел («Умру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал.

Это:

сцена похищения Джильды в финале I действия;
монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской многогранностью.

Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия, основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

В монологе две части. I часть основана на драматической декламации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною).

Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального состояния героев.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете, где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.

Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые этот конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива – тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

Ансамблевые сцены.

Массовые сцены.

Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей:

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
в вокальных партиях повышается роль декламации;
возрастает роль оркестра.

В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

глубокий психологический анализ человеческих характеров;
яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
эффектная зрелищность, театральность;
демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

минимум действующих лиц;
отсутствие запутанной интриги;
акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

Образ Виолетты.

Это:

сцена похищения Джильды в финале I действия;
монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Ансамблевые сцены.

Массовые сцены.

1. Роль оркестра в опере

2. повышение значения гармонии

3. разработки принципов сквозного развития для преодоления форм номерной структуры.

В. осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные, рутинные формы. В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Опера не мыслима без предельного заострения конфликтных противоречий.

Столь же самостоятельным был В. в поисках слияния принципов песенно – сериозных и декламационных. Он разработал свою особую смешанную манеру, которая послужила для создания свободных форм монолога или диалогических сцен ( ария Риголетто, духовный поединок Жермона и Виолетты).

При своем внимании, которое В. уделил оркестру в своих последних сочинениях, ведущим он признавал вокально – мелодический фактор.

Голос и мелодия для В. были самыми главными.

Он резко выступал против тех, кто односторонне трактовал эти понятия.

В подходе к проблемам оперной драматургии, начав как романтик, В. выдвинул в качестве крупнейшего мастера реалистические оперы, этим, в итоге определяются идеи волнующие Верди.

Музыка

В оркестровой прелюдии сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная тема жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но лейтмотив любви все же побеждает.

Творчество Верди, знаменующее расцвет итальянской оперы, принадлежит к лучшим достижениям мирового искусства. Пронизанные пафосом свободолюбия и ненавистью к угнетателям, его произведения служили знаменем национально-освободительной борьбы против австрийского ига, которую итальянский народ вел на протяжении XIX в. Вердиевские мелодии — яркие, мужественные, напевные, доходчивые — приобрели популярность народных песен.

Бедржих Сметана

Проданная невеста История создания

Оперное творчество Джузеппе Верди кульминация в развитии итальянской музыки XIX столетия. Его творческая деятельность связана с оперным жанром, который пользуется любовью у широких слоев населения.

Вложение	Размер
opernoe_tvorchestvo_dzhuzeppe_verdi.docx	50.5 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Такая исключительная популярность оперного творчества Верди объясняется его глубокой народностью, органической и неразрывной связью с национальной демократической культурой своей страны, жизненной правдивостью и реализмом, высоким гуманизмом, необычайным мелодическим богатством. Популярность творчества Верди объясняется также и тем, что оно своеобразно отразило передовые общественные движения итальянского народа.

БИОГРАФИЯ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 году (в одном году с Рихардом Вагнером, в будущем его главным соперником и ведущим композитором немецкой оперной школы) в Ле Ронколе, неподалеку от Буссето (Пармское герцогство). Отец композитора, Карло Верди содержал деревенский трактир; мать — Луиджа Уттини, была пряхой. Детство Джузеппе было тяжелым. Семья жила бедно. В деревенской церкви он помогал служить мессу. Музыкальной грамоте и игре на органе учился у Пьетро Байстрокки. Заметив тягу сына к музыке, родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный инструмент композитор сохранил до конца своей жизни.

Вернувшись в Буссето, Верди женится на Маргарите Барецци. Двое их детей умирают в младенчестве.

В последующие двенадцать лет Верди работал очень мало, медленно редактируя некоторые свои ранние вещи.

НАЧАЛО ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВА ДЖ. ВЕРДИ

ОПЕРЫ ДЖ. ВЕРДИ 50-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ.

По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;

• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;

• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);

• в вокальных партиях повышается роль декламации;

• возрастает роль оркестра.

Верди считал, что оперное либретто должно быть кратко, лаконично, заключать в себе необходимый минимум слов. Главное в опере – это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой.

Свои принципы Верди с большим мастерством музыканта-драматурга воплотил в зрелых операх.

Драма Гюго была в Париже запрещена цензурой, которая не без основания видела в образе распутного и подлого короля осуждение королевской власти.

Перенесение действия из Франции в Италию потребовало изменения имен действующих лиц: вместо Трибуле – Риголетто, вместо Бланш (дочь Трибуле) – Джильда. Но эти трансформации не уничтожили основную идею драмы – противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога; осталась и идея трагедии социального неравенства.

В опере очень ярко противопоставлены образы трубадура Манрико и цыганки Азучены образу представителя феодальной власти графа ди Луна. Музыкальные характеристики главных героев (особенно трубадура Манрико, цыганки Азучены и графа ди Луна) выпуклы и даются преимущественно через вокально-мелодическую сферу. Общий характер оперы порывисто-страстный, мятежный, драматически-напряженный.

Основной конфликт оперы заключается во вражде двух братьев: трубадур Манрико возглавляет восстание против графа ди Луна, не зная о своем кровном родстве с ним; ди Луна приказывает казнить находящегося в заточении Манрико и лишь после его казни узнает от полубезумной цыганки Азучены страшную тайну: он казнил своего родного брата.

Вместо средневековья – современная обстановка, вместо романтики замков и подземелий – парижский салон или дача под Парижем, вместо герцогов и вельмож в камзолах и со шпагами – мужчины и дамы в современных костюмах – все это в опере было слишком непривычно.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем все предельно просто:

• минимум действующих лиц;

• отсутствие запутанной интриги;

• акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на личной драме:

I действие – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты); во II действии показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой); в III действии содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со своим прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту. В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона. Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал II действия или 2 картина II действия). Вновь, как и в начале оперы, звучит беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала II действия – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

Последующее III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll . Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

ОПЕРЫ ДЖ. ВЕРДИ 60-Х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ

В последующие десятилетия творчество Верди становится в количественном отношении значительно менее интенсивным: в 60-е годы созданы две оперы, в 70-е, 80-е и 90-е годы – по одной опере (не считая переработок прежних опер). Но творческая мысль Верди, никогда не удовлетворявшегося уже сделанным, всегда стремившегося к новым достижениям, всегда искавшего большей жизненной правды в опере, работала неустанно. Поэтому каждая последующая опера Верди является новым значительным шагом на пути исканий.

Главные действующие лица оперы – король Филипп, его сын дон Карлос, маркиз Поза, королева Елизавета, принцесса Эболи – получили в музыке чрезвычайно рельефные, психологически тонкие и точные характеристики. Как мелодически-ариозные, так и речитативные моменты отличаются большой драматической выразительностью. Значительно возросла по сравнению с предыдущими операми Верди роль симфонического начала, раскрывающего внутренний смысл драматических ситуаций и переживаний героев. Вместо отдельных законченных номеров опера состоит из развитых драматических сцен, хотя формальное деление на номера остается. Даже ария перерастает в большую драматическую сцену-монолог, как, например, знаменитая ария короля Филиппа в начале четвертого действия. По впечатляющей силе и драматической выразительности сцена короля Филиппа и великого инквизитора в четвертом действии, а затем последующий квартет и ария Эболи принадлежат к лучшим страницам творчества Верди.

• большими масштабами (IV действия, 7 картин);

• обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;

• большой ролью балета͵ торжественных шествий.

Во II действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал II действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

Читайте также: