Хлебников бобэоби анализ кратко
Обновлено: 02.07.2024
Произведение создавалось Виктором Владимировичем Хлебников (более известным под именем Велемир) в период с 1908 по 1909 год. В то время поэт жил в Петербурге, обучался на третьем курсе университета и вливался в литературное общество.
Автор затрагивает тему силы искусства. Его лирический герой на одной из выставок обращает внимание на портрет, который находит сильный отклик в его сердце. Талантливый художник не может создать иного творения. Настоящее искусство вне времени и вне суждений.
Читайте по теме:
Композиция
Стихотворение короткое, состоящее из одной строфы в семь строк. Рифма отсутствует, но в словах чувствуется авторский ритм. Каждая строчка описывает отдельную часть лица. Несмотря на их индивидуальность, воедино они были связаны невидимой цепью. В целом образ портрета производил необычайное впечатление для героя произведения.
Средства выразительности
Автор использует немного обычных тропов, больше отдавая предпочтение неологизмам. Создание новых словесных форм для него было намного важнее, чем остальные приемы.
Читайте по теме:
Эпитеты
Олицетворение
Метафоры
‹. › В изображении лика Христа
сконцентрирована проблема богочеловечества,
то есть задано изображение реальности,
оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей.
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Однако при первом же взгляде на это стихотворение можно узнать “лицо”: “губы”, “взоры”, “брови”, “облик” — почти стандартные, “общие места” представления “лица”. Особенностью этих “черт лица” является здесь прежде всего то, что все они имеют один и тот же предикат — все они “пелись”. Обращает на себя внимание форма залога этого глагола: это может быть активно-возвратное действие (“губы” как субъект “пели себе”) и пассивное (“губы” как объект “пелись = воспевались кем-то” — неопределенно-личным субъектом). Стоит отметить, что эта ситуация — быть субъектом или объектом — для “лица” здесь в целом остается амбивалентной, переходя из ситуации “или-или” в ситуацию “и-и”.
Готово сердце мое, Боже,
Готово сердце мое:
Буду петь и славить (Пс. 56, 8).
Воспойте Господу песнь новую;
Восклицайте Господу, вся земля (Пс. 96 (95), 1; 4).
Пойте все разумно (Пс. 46, 8).
Да веселятся небеса, и да торжествует земля;
Да шумит море и что наполняет его.
Да радуется поле и все, что на нем,
и да ликуют все дерева дубравные
Пред лицем Господа (Пс. 95, 11–13).
Отношение Воспеваемого и воспевающего в Библии лучше видны на примерах с глаголом “благословить”: 4
Господь крепость народа Своего
И спасительная защита помазанника Своего,
Спаси народ Твой, и благослови наследие Твое (Пс. 27, 8–9) —
с другой. Субъект и объект в этой предельно сакральной ситуации становятся взаимно заменимыми, становятся “слиянно-неслиянными”. Отношение “или-или” переходит в отношение “и-и”, как и в рассматриваемом контексте с “пелись”.
Но и европейская традиция знает о “музыке миров” — “гармонии сфер” Пифагора, 5 когда каждый элемент космоса (неслучайно это понятие как упорядоченной, гармонизированной Вселенной было введено именно пифагорейцами), каждое светило в соответствии со своей скоростью издает совершенный звук (при этом высота тона пропорциональна скорости движения светила), а весь космос образует постоянно звучащий гармонический аккорд. Душа как микрокосм тоже характеризуется гармонией. Музыка миров не слышна, так как звучание светил равномерно и непрерывно — так же, как и порождающее его движение (которое мы тоже ведь не ощущаем). Гармонию души, как и гармонию сфер можно уловить, если только в душе удастся установить контрастирующую со звуками “внутреннюю тишину”. Гармония как мировой закон, т.е. музыка и ее математическая основа определяет строение космоса и природу души. “Не случайно поэтому музыка была в глазах Пифагора лучшей бессловесной проповедью. Он утверждал, что она обладает способностью поднимать душу по ступеням восхождения и открывать высший порядок ‹. ›, вселенское звучание космического строя”. 6
Слушал тихий ропот сосен,
Слушал тихий плеск прибоя.
„Минни-вава!“ — пели сосны,
„Мэдвэй-ошка!“ — пели волны. 8
Это представление северо-американских индейцев (оджибуэев) о существовании мира как пения всех его составляющих Хлебников перенес на черты лица.
Последовательности звуков “бобэоби”, “вээоми” и т.д. представляли собой “главный вызов” литературоведению и литературоведам. Поиски смысла этого заумного языка шли в направлении прослеживания “звукового представления движения губ” 9 (мысль Ю.Н. Тынянова затем была закреплена Н.Л. Степановым 10 ) или — после опытов анализа семантики дифференциальных фонологических признаков Р.О. Якобсоном — в направлении “дешифровки” этих признаков. Так, М.И. Шапир 11 выявляет в признаке лабиальности, характеризующем фонемы b и o , отсылку к губам. Однако, к сожалению, дальше первой строчки такая стратегия не приносит результата.
Интересно и то, что такой способ “звукового портретирования” некоторого слова регулярно используется и в фольклоре, например, в русских загадках, где загадываемое слово может не только помещаться в характерный для него контекст, но и представляться в виде “фонологического портрета”: 14
Что в избе любо?
Блюдо.
С этим связана и современная фольклорная традиция изображения другого языка с помощью средств родного “наречия”: ср. представление имени японца в детском фольклоре как: “То — канава, то — яма” = Токанава Тояма; или литовца:
“Не матюкайтесь!” = Нематюкайтис.
Если с этой точки зрения обратиться к последовательностям, построенным Хлебниковым, то очевидно, что главной особенностью их с точки зрения фонологической является структура слога: все слоги здесь имеют структуру согласный — гласный или гласный (CV или V):
Хотя структура слога CV встречается повсеместно — она относится к языковым универсалиям, а слоги типа V тоже распространены достаточно широко, однако языков, в которых встречались бы слоги исключительно структуры CV и V, и такие сочетания слогов, как V — V — V — , очень немного, и все они имеют точный адрес. Это — языки Полинезии. Здесь стоит вспомнить совпадающий по времени с появлением рассматриваемого стихотворения Хлебникова факт актуализации представлений об островах Полинезии как о рае на земле. Появление картин П. Гогена, вызвавших огромный резонанс в Европе и в России, 16 не только давали зримый образ этой мечты о рае, но и представляли собой новое слово в искусстве. Это новое слово касалось не только “референциального поля” живописи, “грамматики” или самой структуры изобразительного языка, но и включения в “текст” произведения элементов другой семиотической системы — именно языка. 17
Эль путь точки с высоты,
Остановленный широкой
Плоскостью.
В любви сокрыт приказ
Любить людей,
И люди те, кого любить должны мы. 23
почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти “шагадам, магадам, вагадам, пиц, пац, пацу” — суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и является как бы заумным языком в народном слов . 25 Но нет сомнения, что эти звуковые очереди — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин . 26
О звуке написано море книг по имени Скучное. Среди них одинокий остров — мнение маньчжурских татар: 30–29 звуков азбуки суть 30 дней месяца и что звук азбуки есть скрип Месяца, слышимый земным слухом. Маньчжурские татары и Пифагор подают друг другу руку ‹. › 30
На то, насколько внимателен Хлебников был именно к этой линии развития идей, указывает тот факт, что он помещает Вольтера в узел времени . Однако Хлебников не пишет в соответствии с “каноном”, А. Рембо 31 как, например, его последователь Рене Гиль (Rene Ghil), 32 а развивает его “способ письма” — следует его алгоритму, распространяя определение соответствий цвета и звука на согласные, включая сюда “экзотический звук” гз. 33
Сонет А. Рембо начинается с “a” — “черноты” и восходит к “o” — “лазури”, охватывая мир от “черных мушек” до “тишины, пронизывающей миры и ангелов”. 34 А. Рембо, называя цветовые соответствия гласных, обещает рассказать об их naissances latentes — “скрытых началах”. Так, например:
Баррер видит в заглавных буквах последнего терцета указание на то, что речь здесь идет о Боге. “Глаз”, напоминает Баррер, в треугольнике с исходящими от него лучами — христианская эмблема Бога. “Его Глаза” для Баррера — без сомнения Глаза Бога. Поэтому появляется “омега”. Можно считать, что О как омега (и как последний гласный в ряду А. Рембо) имплицирует восприятие и “а” как “альфы”. Но и одного знака “О омега” достаточно для того, чтобы вызвать в памяти известные тексты:
Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь,
Который есть и был и грядет, Вседержитель (Откр. 1,8);
Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний (Откр. 1,10).
Ср. у пророка Исайи:
Так говорит Господь, Царь Израиля,
И Искупитель его, Господь Саваоф:
Я первый и Я последний,
И кроме Меня нет Бога (Ис. 44, 6).
О том, что Хлебников воспринимал “Ses Yeux” не как “синий луч и свет ее очей”, говорит тот факт, что он пишет не “лицо”, а Лицо ! Но Хлебников еще более решительно устраняет возможность понимания описываемого лица как “лица девушки с синими или фиалковыми глазами” (друзья А. Рембо — Делаэ (Delahaye) и Пьеркэн (Pierquin) считали, что здесь имеется в виду “таинственная незнакомка с фиалковыми глазами” 36 ). В. Хлебников уточняет смысл сакральности Лица. Он говорит: вне протяжения ‹. › Лицо .
Р. Декарт определил объекты материального мира как протяженные, т.е. имеющие длину, ширину и глубину (позднее добавив время, движение и скорость и переосмыслив их как измеримые), объекты же умопостигаемые, по Аристотелю, Декарт определил как находящиеся “вне протяженной субстанции”. Вне протяжения — определение сущностей духовного мира. У Хлебникова этому соответствует и то, что облик — “лучистый”, и что л — это — √–1 , т.е. сущность иррациональная.
Теперь настала очередь перейти к строке:
Сам Хлебников “открыл”, что Г — желтый , З — золотой . Итак, облик — лучистый, цепь — золотая.
Что в этом контексте известно о золотой цепи? Обратимся к “прототексту”.
И сказал Господь Моисею:
И сделай гнезда из (чистого) золота; и (сделай) две цепочки из чистого золота; витыми сделай их работою плетеною, и прикрепи витые цепочки к гнездам (на нарамниках их спереди). ‹. › В золотых гнездах должны быть вставлены они ‹камни с вырезанными на них именами сынов Израилевых, по порядку рождения их. — М.Л.› (Исх. 28, 13–14, 20).
И будет Аарон носить имена их пред Господом на обоих раменах своих для памяти (Исх. 28, 12)
Сих камней должно быть двенадцать, по числу (двенадцати имен) сынов Израилевых, ‹. › на каждом, как на печати, должно быть вырезано по одному имени из числа двенадцати колен. К наперснику сделай цепочки витые плетеною работою из чистого золота; и сделай к наперснику два кольца из золота, и прикрепи два (золотых) кольца к двум концам наперсника. И вдень две плетеные цепочки из золота в оба кольца по (обоим) концам наперсника. А два конца двух цепочек прикрепи к двум гнездам и прикрепи к нарамникам ефода с лицевой стороны его. Еще сделай два кольца золотых и прикрепи их к двум другим концам наперсника, на той стороне, которая лежит к ефоду внутрь. Также сделай два кольца золотых и прикрепи ‹. › и будет носить Аарон имена сынов Израилевых на наперснике судном у сердца своего, когда будет входить во святилище, для постоянной памяти пред Господом (Исх. 28, 21–27, 29).
По подолу ее ‹ризы. — М.Л.› сделай яблоки из нитей голубого, яхонтового, пурпурового червленого цвета ‹. › позвонки золотые между ними кругом. Золотой позвонок и яблоко, золотой позвонок и яблоко, по подолу верхней ризы кругом. Она будет на Аароне в служении, дабы слышен был от него звук, когда он будет входить во святилище пред лице Господне и когда будет выходить, чтобы ему не умереть (Исх. 28, 33–35).
Этот последний текст проясняет, что значит звук золотых позвонков. Это позванивание — знак пересечения границы святилища. Сама золотая цепь — наперсник — знак первосвященника. Особенно важным кажется то, что она представляет собой соединение золотыми кольцами золотых гнезд, в которых хранятся печатки с именами. Другими словами, эта цепь — метонимия имен, избранных имен двенадцати колен Израилевых. Это “их поют” и “они сами себя воспевают”.
Пелась цепь — смысл данного выражения в этом контексте, с нашей точки зрения, может быть интерпретирован как слияние буквального и символического смыслов, характерное для знаков “пресуществления”. 37
Но как согласуется прошедшее время всех глаголов и в особенности формы жило Лицо с сочетающимися с ними именами, относящимися к миру вне протяженья ? Пелись , пелся , пелась (“пение-воспевание” как проявления бытия — и жизни как его высшей формы) естественно согласуется во времени и по времени с жило . Но жило Лицо ? И здесь, за словом жило , как на палимпсесте, проявляется слово “было” — “было Слово” (Ин. 1, 1). В этом контексте прошедшее время слова “было” обычно комментируется как указание на вечность, на существование до начала, до начала времени. 38 Напомним, что в Евангелии от Иоанна Слово как Бытие возводится в свою высшую форму — Жизнь Человеков. “Лицо”, таким образом, не просто “было” — оно “жило”.
Итак, в предварительном порядке можно сказать, что в рассматриваемом тексте Хлебникова используются:
2) новые знаки связывания текстов — разрабатывание и использование в данном тексте алгоритмов построения других текстов 39 (способы “перевода” в языке американских индейцев, продолжение алгоритма “определения букв” А. Рембо);
3) семиотически новый способ “метаязыкового” изображения другого языка (например, его фонологической системы).
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges:
O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
Ср. перевод С.Я. Маршака:
А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый,
О — синий. Гласные, рождений ваших даты
Еще открою я. А — черный и мохнатый
Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.
Е — белизна шатров и в хлопьях снежной ваты
Вершина, дрожь цветка, смех, гневом озаренный
Иль опьяненный покаяньем в час расплаты.
У — цикл, морской прибой с его зеленым соком,
Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком
Алхимией запечатлен в тиши ночей.
О — первозданный Горн, пронзительный и странный.
Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны,
— Омега, синий луч и свет Ее Очей.
Если материал и наш сайт сочинений Вам понравились - поделитесь им с друзьями с помощью социальных кнопок!
Один из создателей направления футуризма в литературе Велимир Хлебников был довольно одиозной фигурой. Кто-то считал его шарлатаном, а кто-то настоящим гением. Сам он был холоден как к восторгам, так и к критике. Этот человек с головой окунался в творчество, искал новые формы для передачи своих идей. Его поэзия очень самобытна - и поэтому не каждому понятна. Хлебников довольно быстро отказался от классической формы стихотворений. Такое ощущение, что ему было недостаточно существующих слов, и он создавал свои неологизмы, в которых главным было гармоничное сочетание звуков. Этим неологизмам сложно дать точное определение, они познаются скорее на уровне интуиции и эмоций. Чтобы понять лирику Хлебникова, необходимо мыслить образно и глубоко.
Экспериментальную поэзию автора сегодня можно рассматривать как пример психолингвистики. Вот только большинство современников Хлебникова были больше склонны к классике. Поэтому его часто обвиняли в шарлатанстве. Хотя для того чтоб создать нечто подобное, нужны титанические усилия. Поэт умел находить именно те слова, сочетание звуков, которые создавали необычные образы и удивляли читателя.
Короткое стихотворение о портрете передает целую гамму противоречивых чувств автора. Черты лица, живущие своей жизнью, вызвали у него бурю эмоций. Сумбурность строк соответствует сумбурному восприятию картины.
В каждой строке, рассказывающей об отдельной черте лица, есть удивительная гармония звуков. Они звучат, как жизнеутверждающая мелодия.
Русский гений футуристической литературы Велимир Хлебников создавал не просто стихи, а мелодию из умело подобранных звуков, способных вызывать искренние эмоции у читателей.
Воспойте Господу песнь новую;
Восклицайте Господу, вся земля (Пс. 96 (95), 1; 4).
Пойте все разумно (Пс. 46, 8).
Да веселятся небеса, и да торжествует земля;
Да шумит море и что наполняет его.
Да радуется поле и все, что на нем,
и да ликуют все дерева дубравные
Пред лицем Господа (Пс. 95, 11–13).
Отношение Воспеваемого и воспевающего в Библии лучше видны на примерах с глаголом “благословить”:4
Благословлю Господа во всякое время (Пс. 33, 2),
с одной стороны, и:
Господь крепость народа Своего
И спасительная защита помазанника Своего,
Спаси народ Твой, и благослови наследие Твое (Пс. 27, 8–9) —
с другой. Субъект и объект в этой предельно сакральной ситуации становятся взаимно заменимыми, становятся “слиянно-неслиянными”. Отношение “или-или” переходит в отношение “и-и”, как и в рассматриваемом контексте с “пелись”.
Вечерами, теплым ветром,
У дверей сидел малютка,
Слушал тихий ропот сосен,
Слушал тихий плеск прибоя.
„Минни-вава!“ — пели сосны,
„Мэдвэй-ошка!“ — пели волны.8
Что в избе любо?
Блюдо.
Что в избе за Филаты?
Полати.
С этим связана и современная фольклорная традиция изображения другого языка с помощью средств родного “наречия”: ср. представление имени японца в детском фольклоре как: “То — канава, то — яма” = Токанава Тояма; или литовца:
“Не матюкайтесь!” = Нематюкайтис.
Если с этой точки зрения обратиться к последовательностям, построенным Хлебниковым, то очевидно, что главной особенностью их с точки зрения фонологической является структура слога: все слоги здесь имеют структуру согласный — гласный или гласный (CV или V):
Bo-be-o-bi15
Ve-e-o-mi
Pi-e-e-o
li-e-e-ej (не исключается li-e-e
Читайте также: