Что такое знаменное пение кратко
Обновлено: 05.07.2024
Знаменное пение - наиболее старинное пение православной церкви, основанное на одногласном хоровом исполнении композиции. Сейчас это почти забытая традиция.
Знаменные песнопения исполняли высокопрофессиональные певцы архиерейских хоров и рядовое духовенство многочисленных приходов, аристократия и служилые люди, посадский люд и дворовые холопы.
И, действительно, святители церкви не раз сравнивали знаменное пение с иконописью:
Это удивительное действие знаменного распева достигается, в первую очередь, пением в один голос.
Знаменное пение было распространено на Руси с XI до XVII века. Многие мелодии знаменного пения гармонизованы П. П. Турчаниновым, А. Ф. Львовым, П. И. Чайковским, А. Д. Кастальским, С. В. Рахманиновым, П. Г. Чесноковым, Н. А. Римским-Корсаковым.
Зна́менное пе́ние (крюковое пение) – тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.
Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.
В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2–3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).
Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3‑х и 4‑х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19–20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.). Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
Крюки, знамёна (славянский знамя – знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода – ранний (11–14 вв.), средний (15 – нач. 17 вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.
Знаменный распев
[ Против известных заблуждений ]
В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.
Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Феодосий Печерский, такое пение слышал прп. Сергий Радонежский. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением. Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.
Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова – диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, беспорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева. Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.
Елена Нечипоренко
(из выступления на Кирилло-Мефодиевских чтениях
(Новосибирск, май, 2002)).
Источник Фонд знаменных песнопений
Архиепископ Феофан Полтавский: “Недостаток внутренней молитвы чувствуется не только в новом, но и в старом восточном пении. Если там он выражается в концертном характере пения, то здесь – в чисто внешнем исполнении древних напевов, вследствие чего пение становится крайне заунывно-бездушным.”
письма будущему архиеп. Аверкию (Таушеву)
В каждом знамени заключена информация о продолжительности звуков, их количестве в данном мотиве, направлении звучания мелодии и особенностях исполнения.
Интонации знаменного распева усваивались певчими и прихожанами церкви по слуху от мастеров знаменного пения, поскольку точную высоту звука знамена не фиксировали. Лишь в XVII в. появление в текстах особых киноварных (красных) помет сделало доступным обозначение звуковысотности крюков.
Духовная составляющая знаменного распева
Понять, что такое знаменный распев и оценить его красоты без обращения к духовной значимости распева в русской православной культуре, не представляется возможным. Образцы знаменных мелодий – это плоды высочайшего духовного созерцания их творцов. Смысл знаменного пения тот же, что и у иконы – освобождение души от страстей, отрешенность от видимого материального мира, поэтому старинный русский церковный унисон лишен хроматических интонаций, которые нужны при выражении человеческих страстей.
Пример песнопения, созданного на основе знаменного распева:
С. Трубачёв “Милость мира”
Благодаря диатоническому звукоряду, знаменный распев звучит величественно, бесстрастно, строго. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. Распев находится в совершенной гармонии с исполняемым духовным текстом, а пение в унисон сосредотачивает внимание поющих и слушателей на словах молитвы.
Из истории знаменного распева
Пример знаменной нотации
Раскрыть полнее, что такое знаменный распев поможет обращение к его истокам. Знаменное церковное пение берет начало из древней византийской богослужебной практики, из нее же заимствован русским православием годичный круг осмогласия (распределение церковных песнопений на восемь певческих гласов). Для каждого гласа существуют свои яркие мелодические обороты, каждый глас призван отобразить разные моменты духовных состояний человека: покаяние, смирение, умиление, восторг. Каждая мелодия связана с конкретным богослужебным текстом и привязана к определенному времени дня, недели, года.
На Руси распевы греческих певцов постепенно видоизменялись, вбирая в себя особенности церковнославянского языка, русские музыкальные интонации и метроритмы, приобретая большую напевность и плавность.
Виды знаменного распева
Путевой распев – торжественное, праздничное пение, представляющее собой усложненный и преобразованный вид столпового распева. Путевому распеву присуща строгость, твердость, ритмическая виртуозность.
Происхождение
Уже в XII в. песнопения З. р. в основных гимнографических книгах были записаны с помощью нотации в ее сложившейся развитой форме. Источниками знаменной нотации несомненно были визант. нотированные рукописи X-XII вв., о чем свидетельствуют высокая степень родства невменных словарей обеих традиций и сходство формульной графики песнопений. Южнослав. рукописи этого времени были ненотированными, поэтому из них могли заимствоваться гл. обр. церковнослав. переводы визант. текстов или оригинальная болг. гимнография (святителей Климента Охридского и Константина Преславского); на раннем этапе при господстве устной формы распространения певческого искусства нельзя полностью исключить влияние балканской певч. культуры, однако в Х-XII вв. она также находилась в русле визант. традиции. В комплекте книг раннего периода собственно певческими (помимо Кондакаря, представлявшего иной тип распева) были Стихирарь и Ирмологий, которые включали преимущественно самогласные песнопения З. р. или модели для распевания др. текстов и в большинстве случаев содержали знаменную нотацию. Наличие полностью (или почти полностью) нотированных отдельных списков Миней, Триодей и Параклитика, имевших значительное число подобных текстов, является характерной особенностью древнерус. певч. книжности XII-XIII вв. и результатом деятельности мастеров певч. искусства Руси. Создатели этих книг, очевидно, принимали во внимание как служебную, так и учительную их функцию, а также возникавшие вслед. перевода трудности приспособления подобного текста к не вполне совпадавшей с ним мелодической модели (самоподобну, ирмосу) при воспроизведении таких песнопений без выписанной нотации, особенно недостаточно опытными певцами.
XI - кон. XIV в.
Вместе с комплектом богослужебных певч. книг визант. традиции на Руси получила распространение система октоиха, которая была связана как с литургическим временем (членением годового круга на временные отрезки), так и с корпусом определенным образом организованных текстов песнопений, а также со специфической муз. системой, сформировавшейся в Византии не позднее VII в. Древнерус. Октоих XII-XIV вв. не нотировался, однако относящиеся к нему циклы песнопений иногда выписывались с нотацией в др. книгах. Большое количество таких песнопений содержится в Типографском уставе после Кондакаря - нотированные псалмовые стихи кафизм (т. н. аллилуиарии прп. Феодора Студита) и тропари степенных антифонов (сохр. запись 5 гласов), а также подборка подобнов. Евангельские стихиры на 8 гласов дошли в Благовещенском кондакаре кон. XII в. (РНБ. Q.п.I. № 32), Стихирарях XII в. (ГИМ. Син. № 279) и 1403 г. (РГБ. Ф. 304. I. № 22 - нотирована 1 стихира; см.: Лифшиц. 2003). Благовещенский кондакарь содержит также цикл асматиков на все гласы, кроме 7-го (см.: Швец. 2008). Исключительным явлением было нотирование целой книги седмичного цикла, части древнего Октоиха-Параклитика (РГАДА. Тип. № 80, 2-я пол. XII в.).
Изменяемые песнопения
В богослужебных книгах древнейшего периода представлены все основные стилевые разновидности З. р.- силлабическая, невматическая, мелизматическая и переходные формы.
К стилистике псалмовых формул близки малораспевные ирмосы и стихиры. Среди стихир наиболее простой вид представлен устной традицией воскресных самогласнов Октоиха, записанных только во 2-й пол. XV в., более развитая форма - в нек-рых самоподобнах и производных от них подобных стихирах из нотированных Минеи и Триоди. Принципы мелодического прочтения текста, оформившиеся в псалмодии и получившие развитие в простейших по напеву песнопениях, лежат в основе знаменной традиции в целом. В распеве стихир проявляется одна из наиболее специфических черт традиц. певч. культур - формульное строение мелоса; комбинаторика формул выступает в качестве важнейшего приема композиционного развертывания. В каждом из типов песнопений представлен комплекс стабильных мелодических оборотов, получивших название попевок. Утвердились и способы расстановки попевок в словесном тексте согласно его структуре и мелодической функции оборотов - начальной, серединной или каденционной (заключительной). Деление текста на колоны отражает в первую очередь интонационно-мелодическую организацию песнопений: точки, проставляемые в рукописи, часто не совпадают с синтаксическим делением; они могут вычленять и относительно законченные по смыслу фразы, обладающие цельностью интонационного контура, и менее самостоятельные смысловые единицы, и отдельное слово - если эти части текста распеты формулой с выраженными единой интонацией, долготным или динамическим акцентом и каденцией (последнее более свойственно мелодически развитым песнопениям). Окончание колона, совпадающего с завершенным смысловым оборотом, сопровождается попевкой с более или менее глубокой каденцией, обычно с ритмическим торможением, когда длительность заключительных 1-3 слогов увеличивается не менее чем вдвое по сравнению с длительностью основной ритмической единицы, соответствующей слогу. Ирмосы и стихиры силлабического типа лишь изредка содержат украшающие мелос простые и краткие фитные обороты.
Самогласные стихиры представляют в большинстве случаев невматический, или силлабо-невматический, тип распева с 1-4 звуками, приходящимися на слог текста, характерный для стиля Стихираря. В древнейшем пласте З. р. именно в таких стихирах наиболее ярко выражен формульный тип мелоса - использование разнообразных попевок, организованных в соответствии с текстовой структурой. Риторическая форма (диспозиция) словесного текста часто определяет группировку мелодических строк, смысловой и синтаксический параллелизм отражается в мелосе - отвечающая ему повторность попевок, точная или вариантная, образует ряд анафор и гомеотелевтов, обновление же мелодического материала свидетельствует о начале следующего раздела риторической композиции (см.: Лозовая. 1987; Она же. 1989; Шеховцова. 1994). В качестве специфического средства обогащения гласового мелоса применяется и переход (модулирование, в визант. теории παραλλαγή - изменение) в др. гласы в пределах одного песнопения, что могло отмечаться серединными мартириями (обозначениями номера гласа; см.: Стихирарь триодный XII в.- РГАДА. Тип. № 148. Л. 3, 44 об., 52, 70, 83 об.- 84 и др.). Искусный выбор, распределение и пластичное сочленение формульных оборотов, их мелодическая и функциональная характерность обеспечивали отчетливое восприятие текстов на слух во время богослужения (см. ил.: Стихира на Сретение Господне). Символические образы словесного текста, восклицания, хайретизмы или наиболее важные, характерные слова нередко сопровождаются различными фитами, мелизматическими вставками в невматический мелос, в изобилии присутствующими в Стихираре. Их участие в распеве придает песнопениям торжественный, праздничный характер. Протяженный распев может приходиться на союзы или местоимения, что позволяет средствами мелоса придать песнопению высокий стиль звучания без опасения утратить в мелодическом потоке значимое слово (в большинстве случаев места использования фит в песнопениях визант. и древнерус. традиций совпадают).
В XI-XIV вв. З. р. были распеты службы (или отдельные песнопения) святым и праздникам Др. Руси. Службы св. страстотерпцам князьям Борису и Глебу (24 стихиры, 2 канона, 3 кондака, икос, седален и светилен; количество стихир указывает на то, что к XII в. было неск. служб этим святым), прп. Феодосию Печерскому, прп. Евфросинии Полоцкой и на освящение Георгия Победоносца великомученика церкви в Киеве сохранились в нотированных списках XII в.; св. равноап. кн. Владимиру (Василию) Святославичу, свт. Леонтию Ростовскому, на праздник Покрова Пресв. Богородицы и на перенесение мощей свт. Николая Мирликийского в Бари - в рукописях XIV в. ( Серегина. 1994). Стилистика и принципы распева оригинальных слав. текстов следуют нормам, воспринятым с переводной гимнографией, и не отличаются от основного корпуса песнопений З. р.
Неизменяемые песнопения
Кон. XIV - 1-я пол. XV в.
отмечены в певч. книгах соединением явных признаков древней основы, сближающих их с ранней рукописной традицией, и новых веяний, связанных с возрождением тесных визант. и южнослав. контактов, с влиянием афонской культуры. Большинство древнерус. гимнографических книг этого времени, тексты к-рых исполнялись З. р., либо не содержит знаков нотации, либо, как в древности, воспроизводит лишь начертания фит (напр., Октоих изборный - РГАДА. Тип. № 67, 1374 г.; Параклитик - Там же. № 81, XV в., в приложении содержит евангельские стихиры и светильны, т. е. воскресные ексапостиларии). Нек-рые из этих книг отражают студийский тип, причем в его архаичном варианте (напр., Параклитик - РГБ. Вол. № 2, кон. XIV - нач. XV в.), другие соответствуют недавно принятому Иерусалимскому уставу (Октоихи - ГИМ. Син. № 199, 1436 г., и ГИМ. Воскр. № 10, 1437 г., с чертами южнослав. орфографии).
Важным этапом в истории З. р. стало появление нотированного Октоиха-Стихираря (ГИМ. Чуд. № 59, 1-я пол. XV в.), в котором впервые со знаками нотации были записаны стихиры седмичного цикла. Их графическая редакция в это время еще не сложилась, однако уже была близка к той, к-рая станет основной, начиная со списков посл. четв. XV в.; порядок следования стихир тоже в полной мере не определился: их циклы, соответствующие вечерне и утрене, а также дням седмицы, не имели рубрикации, отдельные тексты помещались не в тех разделах, где они впосл. займут устойчивое положение (см. ил.). Нек-рые списки содержат только часть стихир Октоиха, фрагментарно нотированных (РНБ. Кир.-Бел. № 9/1086, 30-50-е гг. XV в.; см.: Каган, Понырко, Рождественская. 1980. С. 135).
В 1-й пол. XV в. начала изменяться редакция знаменного Ирмология. Списки этого времени, сохранившие мн. элементы нотации из Ирмологиев домонг. эпохи, содержат черты, сближающие их с редакцией, к-рая получила распространение в посл. четв. XV в. Типологические признаки этой редакции сохранялись и впосл. Поиски более адекватной формы фиксации мелоса, вероятно изменявшегося, хотя не принципиально и очень постепенно, в рукописях этого переходного периода нашли отражение в меньшей стабильности записи: в заметных расхождениях невменной графики песнопений между списками, в вариативности членения на колоны, в иной расстановке акцентных знамен с тенденцией к соблюдению текстовых ударений, в редакции записи формул (РГБ. Троиц. № 407; ГИМ. Барс. № 1348 и Син. № 748, 1-я пол. XV в.; см.: Лозовая. 2000). Изменения коснулись и текстов песнопений, фонетики (частичная редукция полугласных, в т. ч. в форме изъятия озвучивающих их знамен, или, наоборот, прояснение гласных основы) и лексики. Результатом поисков стало параллельное, в пределах полувека, бытование различающихся - в значительно большей степени, чем в раннюю эпоху,- версий записи ирмосов, соответствующих в целом сходным, но все же не совпадающим друг с другом напевам.
Иные тенденции отмечаются в эволюции Стихираря, ранний этап развития которого в отличие от Ирмология характеризуется нестабильностью редакций напевов, приобретающих более устойчивый характер только в обновленной графике во 2-й пол. XV в. (см.: Серегина. 1994. С. 17).
Сопровождение знаменами большого корпуса текстов, ранее не нотировавшихся, изменение и значительная степень вариативности нотации в песнопениях, прежде имевших относительно стабильную графику, появление в тот же период азбучных текстов - все это свидетельствует о целенаправленной работе мастеров церковного пения по пересмотру и редактированию песнопений З. р., что, вероятно, было продиктовано сменой Студийского устава Иерусалимским и необходимостью подготовить комплект певч. книг, отвечавших как изменившейся богослужебной практике, так и иному уровню осмысления связей между мелосом и его невменной записью.
Посл. треть XV - 1-я пол. XVI в.
Во 2-й пол. XVI - 1-й пол. XVII в.
2-я пол. XVII в.
Славник на хвалитех на Введение во храм Пресв. Богородицы. Стихирарь. 2-я пол. XVII в. (РГБ. Ф. 304. № 450. Л. 97 об.)
Славник на хвалитех на Введение во храм Пресв. Богородицы. Стихирарь. 2-я пол. XVII в. (РГБ. Ф. 304. № 450. Л. 97 об.)
Читайте также: