Что такое противосложение в музыке определение кратко

Обновлено: 05.07.2024

Трёхголосие создаёт три пары голосов. Если каждая из них удовлетворяет правилам полифонического двухголосия, соединение в целом является правильным. Но практически, в трёхголосии отпадает ряд ограничений:

1. Запрещение прямого движения к консонансам относится лишь к крайним голосам.
2. Верхняя пара голосов может быть написана более свободно. Кварта здесь является несовершенным консонансом и допускается даже параллелизм кварт.
3. Не исключаются моменты противопоставления одной мелодии двум другим, которые в этот момент двигаются параллельно (т.е. теряют самостоятельность относительно друг друга).
4. Допустимы двойные задержания (в двух голосах), которые могут быть разрешены не одновременно, а последовательно. Разрешение диссонанса может создавать диссонанс с третьим голосом, и таким способом возможны даже цепочки диссонансов.

Условия применения созвучий:
1. Совершенные консонансы с удвоением одного из звуков применяются только в начале и в конце построения, либо на слабых долях тактов как проходящие и вспомогательные.
2. Уменьшённое трезвучие не применяется.
3. Диссонирующий звук не должен удваиваться.

Глава VI учебника, "Сложный контрапункт в трёхголосии".

Одна пара голосов может быть сочинена в сложном контрапункте, а третий голос может быть свободным (и может быть заменён в производном соединении новым). Понятно, что это влияет на количество производных соединений. В сложном контрапункте могут быть сочинены также две пары голосов, или все три (тройной контрапункт).

Тройной контрапункт октавы даёт пять производных соединений. Это единственный из тройных контрапунктов, имеющий широкое применение.

Глава VII учебника, "Имитация в трёхголосии".

В имитировании могут участвовать все три голоса, или только два. Возможны как простые имитации, так и канонические. Техника сочинения трёхголосной имитации аналогична сочинению двухголосной (кратко была рассмотрена выше), но усложняется из-за количества шагов (переносов отрезков мелодии по голосам).

Глава VIII учебника, "Полифонические формы".

Полифонический период лишён общих для всех голосов цезур (эти цезуры не совпадают по времени). Протяжённость периода может быть от 4-5 тактов до 20 и более.

Форма из двух периодов называется двухчастной. Если вторая часть основана на тематическом материале первого периода, такая форма называется разработочной или развивающей. Каденция на границе периодов маскируется непрерывным движением хотя бы одного голоса. Главная кульминация расположена обычно во второй части. Вторая часть может быть значительно длиннее и "весомее" первой по всем параметрам (напряжённость, развитие).

Примечание: термином "фуга" в 15-16 веках называлось то, что сейчас называется каноном.

Самый простой случай двухчастной формы — последовательное изложение первоначального и одного из производных соединений тройного контрапункта октавы. Другой вариант — последовательное изложение первоначального и производного соединения двойного контрапункта, со сменой свободного голоса. И т.д.

Трёхчастная форма состоит из трёх периодов. Развитие может быть разработочным или контрастным.

Глава Х учебника, "Общая характеристика двух- и трёхголосия свободного письма".

Основные отличия свободного письма: инструментальность, а не вокальность (используются все ходы, которые трудно интонируются голосом; независимость от текста; раскрепощение ритма и использование хроматики); основа — не церковные лады, а современная мажоро-минорная тональная система (как следствие — например, для укрепления цельности формы произведения уже нет крайней нужды в имитации, т.к. можно использовать тональность с её функциональными связями и ладовой динамикой).

Основные "вольности" свободного письма связаны с тем, что отступления от тех или иных правил могут быть оправданы образующейся гармонической вертикалью: например, если совершенный консонанс входит в ясно ощущаемую гармонию, сфера его "безопасного" применения расширяется. Вообще, правильность соединения всех пар голосов не является обязательной, если целое соответствует нормам гармонии.

Любые диссонансы (включая уменьшённые и увеличенные интервалы), могут быть взяты на сильном времени без приготовления, задержания могут разрешаться и вверх, и вниз.

Если кварта входит в уже звучащую гармонию, с ней обращаются как с консонансом. При смене гармонии кварта — диссонанс.

Ладотональная определённость мелодий свободного письма затрудняет использование двойных контрапунктов децимы и дуодецимы, т.к. в производных соединениях мелодии оказываются в новых ладотональных отношениях, не всегда возможных по качеству звучания.

Глава ХI учебника, "Общая характеристика фуги".

Фуга (лат. "fuga" — бег, бегство) — полифоническое произведение, основанное на многократном, вначале обязательно имитационном, проведении во всех голосах одной или нескольких тем. Фугетта (итал "fughetta", уменьш. от "fuga") — небольшая пьеса, построенная по образцу фуги. Фугато (итал. "fugato" — фугообразно) — использование имитации по образцу начала фуги, не образующее завершённой по форме пьесы (например, часть какой-то симфонии и т.п.).

По количеству тем фуги бывают простые (однотемные), двойные и тройные.

Экспозиция — первая часть фуги, представляющая собой однократное последовательное проведение тем(ы) во всех голосах в основной и доминантовой тональностях. Вторая (иногда последняя) часть фуги является развивающей. Третья, репризная часть фуги опять утверждает основную тональность. Фуга может быть двухчастной или трёхчастной.

Глава ХII учебника, "Тема фуги".

Главная тема или вождь (лат "dux") фуги вначале излагается, как правило, одноголосно. Большинство тем охватывает 2-6 тактов, но встречаются темы на один такт или более 6 тактов. Тема фуги может быть однотональной (чаще) или модулирующей в тональность доминанты одноимённого наклонения.

Ладогармоническую определённость темам придаёт скрытое голосоведение, широко применяющееся в темах Баха, т.е. ходы в мелодии на интервалы шире секунды. Число скрытых голосов иногда доходит до 3-4.

Глава ХIII учебника, "Ответ".

Ответом или спутником (лат. "comes") называется проведение темы в тональности доминанты. Если имитация является точной транспозицией, ответ называется реальным, иначе — тональным (выбор определяется соображениями сохранения выразительности темы).

Если невозможно соединить конец темы и начало ответа (по метрическим или гармоническим соображениям), между ними вставляют кодетту (краткую мелодическую связку).

Глава ХIV учебника, "Противосложение".

Противосложением называется контрапункт к теме (ответу). Противосложение обладает мелодической значительностью и в то же время подчиняется гармоническому остову темы.

Противосложение, используемое только один раз, называется неудержанным. Удержанное противосложение сочиняется, как правило, в двойном контрапункте.

Глава ХV учебника, "Интермедия".

Интермедия — разработка, расположенная между проведениями темы, основанная, как правило, на мелодических оборотах, вычлененных из темы и противосложений (часто используются секвенции). Изредка встречаются фуги, лишённые интермедий.

Глава ХVI учебника, "Экспозиция трёхголосной фуги на одну тему".

В экспозиции тональности тоники и доминанты обычно чередуются. Т.е., во втором голосе тема проводится в тональности доминанты, в третьем — опять в первоначальной тональности и т.д.

Бывают дополнительные проведения темы. Также бывает, что тема проводится ещё раз во всех голосах, но с противоположной сменой тональностей (т.е. если данный голос проводил тему в основной тональности, то он проводит её ещё раз в тональности доминанты, и так же обстоит дело с каждым голосом). Последнее явление называется контрэкспозицией и используется, например, в фугах с очень короткой темой.

Глава ХVII учебника, "Средняя часть однотемной фуги".

Основным признаком начала средней части фуги служат проведения темы в побочных тональностях, возможно, разбитые интермедиями. Эта часть фуги пишется в достаточно свободной форме. Возможны перегармонизации темы.

Проведения тем (или частей тем), построенные на канонической разработке, называются стреттами. Это необязательный элемент фуги.

Глава ХVIII учебника, "Заключительная часть фуги".

Основным признаком начала заключительной части фуги служит проведение темы в основной тональности. Изредка встречается полное повторение экспозиции (буквальная реприза).

Фуга называется однотональной, если проведения темы в ней присутствуют только в основной и доминантовой тональностях.

Глава ХIХ учебника, "Двух- и четырёхголосные фуги".

В двухголосии гармоническая полнота достигается труднее, поэтому двухголосные фуги имеют темы, насыщенные скрытым голосоведением, а также чаще имеют контрэкспозицию.

С прибавлением в фугу четвёртого голоса усложняется восприятие каждого из одновременно звучащих голосов. Применяется периодическое выключение 1-2 голосов.

Глава ХХ учебника, "Фуги с несколькими темами".

Фуги на две темы пишутся обычно четырёхголосными. Вообще, существует правило, согласно которому голосов должно быть больше, чем тем.

Существуют двойные фуги с совместной экспозицией тем. Вторая тема начинается несколько позднее первой, но раньше, чем удержанное противосложение в простой фуге, и является, естественно, более самостоятельной, чем обычное противосложение. В экспозиции каждый из голосов излагает первую и вторую тему по одному разу. Первая и вторая темы вступают в разное время, но заканчиваются одновременно. Сочетаются они в сложном контрапункте.

Существуют двойные фуги с раздельной экспозицией тем. Тогда первая часть — экспозиция первой темы, вторая — второй, а третьей частью является совместная реприза обеих тем.

Тройные фуги имеют те же разновидности (совместная и раздельная экспозиция). Темы тройной фуги сочиняются в тройном контрапункте, т.к. проводятся в репризе в различных сочетаниях.

Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).

Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.

Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому — ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов — не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.

Серьезный разговор на серьезную тему

Фуга — музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга — это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.

Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ — о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.

В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.

Чтобы понять суть…

Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…

Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности — или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре — звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.

Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука — тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.

Э.Г. Хаусман. Иоганн Себастьян Бах. 1746. Музей истории города, Лейпциг

У Баха есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)

И.С. Бах. Хорошо темперированный клавир.
Титульный лист рукописи. 1722. Государственная библиотека, Берлин

Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.

Ответ, противосложение, интермедия

До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем. Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство — звучание темы в основной тональности — определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником), и тема здесь проходит в доминанте.

Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т.д.

Схема фуги до минор

Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги — трех- и четырехголосных) — довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе — не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.

Конструкция

Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.

Следующая часть — средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, — как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.

Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!

Зеркальное преобразование темы

Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.

Не выходя за рамки

Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.

И.С. Бах, усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.

Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo. Это так называемая стретта (stretto — итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.

Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).

Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.

Устойчивый жанр

Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.

В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.

Фуги бывают инструментальные — для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра — и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивый музыкальный жанр — прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.

Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.

На фамильный мотив

Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве Генделя (1685–1759) и в особенности И.С. Баха (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).

Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков — Мендельсона, Шумана, Брамса, Регера.

Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист — и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).

Фуга и её элементы

Фуга (лат., итал. – бег, течение) – форма, состоящая из имитационного экспонирования индивидуализированной темы, ее последующих проведений в разных голосах с контрапунктическим, тонально-гармоническим развитием и завершения. В XIV - XV веках фугой называли обычный канон. Классический период в истории фуги связан с именами Баха и Генделя. В XIX - XX веках под влиянием симфонической музыки фуга обогащается динамикой разработочности и способностью к воплощению контрастов. Применение фуги универсально. Она может быть самостоятельным инструментальным или хоровым произведением, частью инструментального или вокально-симфонического цикла, разделом более крупной формы (в репризе сонатной формы, одной из вариаций вариационного цикла и т.д.).

Фуга пишется на 3 или 4 голоса, иногда на 5 голосов, редко на 2. Хоровые фуги могут иметь сопровождение. В фуге 3 раздела: экспозиционный, развивающий и заключительный. Их соотношение определяет разновидности формы. Элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта.

Тема или вождь (лат. - dux) - ведущая музыкальная мысль фуги, представляющая относительно завершенную мелодию, первоначально излагаемую одноголосно. Благодаря лаконичности и концентрированности тема является импульсом к движению, ее проведения образуют конструктивный остов фуги. Тема обладает достаточно ярко выраженной жанровой определенностью : песня, танец, речитатив, хорал, моторика. Например, тема фуги dis-moll - песенная, а cis-moll -моторная.

Круг жанров в музыке XX века расширяется: полька, фанфара, тарантелла, плач. Здесь приведены темы фуг из цикла "24 прелюдии и фуги" Д.Д.Шостаковича: а) A-dur - фанфара, б) D-dur - полька

Тема фуги - это мелодия на гармонической основе , поэтому имеет гармонически четкое начало ( с I или V ступени) и окончание (на сильном времени на III, I, редко Vступени). Темы бывают однотональные, модулирующие (только в доминантовую тональность!), могут содержать отклонения .

Тема фуги fis-moll из I тома ХТК содержит отклонения в S и D

Тема фуги gis-moll из I тома ХТК - модулирует в ре диез минор

С точки зрения мелодико-ритмического содержания темы могут быть однородными и контрастными. В о днородных темах нет глубоких цезур, ритмических противопоставлений. Они основаны на преобразованиях одного мотива или на разных, но не контрастных мотивах

Контрастные темы содержат мотивные и ритмические противопоставления

Наиболее распространены темы, состоящие из ядра (яркие интонационные и ритмические обороты) и развертывания (ровные длительности, поступенное движение)

В большинстве тем присутствует скрытое многоголосие , придающее гармонически полное звучание одноголосной теме

Ответ или спутник - имитация темы в доминантовой тональности (в миноре доминанта минорная!). Реальным называется ответ, представляющий строгую имитацию. Тональный ответ содержит изменения, необходимые для более плавного перехода в тональность доминанты. Тональный ответ необходим в случае, если среди начальных звуков темы есть V ступень и если тема модулирует. В ответе звук V ступени опускается на секунду вниз, также опускается на секунду весь участок с модуляцией.

Противосложением называется контрапункт к теме. Противосложение оттеняет ответ, будучи одновременно мелодическим продолжением темы. Мелодия противосложения чаще основана на элементах темы, как, например в фуге D-dur из II тома ХТК

Реже встречаются противосложения, основанные на общих формах движения, а также контрастные. Противосложение следует за гармонией ответа, дополняет и уточняет его. Удержанное противосложение сопровождает все или некоторые проведения темы. Удержанное противосложение, как правило, тематически значительно. Сочетается с темой в сложном контрапункте. Неудержанные противосложения, обновляемые при всех последующих проведениях, обычно менее значительно.

Интермедия - неустойчивое построение между проведениями темы. Главная функция интермедий - связать разнототональные проведения. Кроме того в интермедиях осуществляется развитие элементов темы и противосложений. Строение интермедий большей частью секвентное. Секвенции могут быть простые, канонические, со свободными голосами и без них. Применяются также различные имитации и каноны. Интермедии обычно располагаются по линии постепенного усложнения ( простые секвенции превращаются в канонические, увеличивается количество голосов).

Стретта (итал. strindgere - сжимать) - имитационное проведение темы (канон на теме фуги). Стретта насыщает музыкальную ткань темой, она создает эффект тематической концентрации, уплотнения ткани, поэтому в драматургии фуги появление стретты связано с важными, ключевыми моментами. Активность стретты зависит от количества голосов, контрапунктической сложности, темпа, расстояния вступления голосов. Стретта, в которой участвуют все голоса, называется маэстральной (итал. маэстро, мастер).

1. Определение. Тематическая специфика. Генезис формы. Строение.

2. Особенности темы фуги.

6. Экспозиция, разработка, реприза. Стретта.

Фуга (лат – бег) – полифоническое произведение, основанное на многократном (вначале обязательно имитационном) проведении во всех голосах одной или нескольких тем. Маленькая фуга называется фугетта. Эпизодическое использование простой имитации, не образующее самостоятельной по форме пьесы называется фугато.

Если в фуге одна тема – это однотемная или простая фуга, 2 темы – двойная, 3 темы – тройная фуга.

Обычно фуга имеет как минимум – 2 части. Первая – экспозиция – однократное последовательное проведение темы (или тем) во всех голосах в чередовании основной и доминантовой тональностей. Вторая часть – развивающая. Если фуга 2-х частна – вторая часть либо сохраняет тональности экспозиции, либо возвращается в основную тональность. Если фуга 3-х частная – то заканчивается она репризой в основной тональности.

Совершенства фуга достигла в творчестве Баха. Обогащая содержание фуги, Бах стремился к усилению индивидуальной характеристики темы, к напевной, согретой чувством мелодике, к расширению круга гармонических средств. У Баха фуга стала характерной пьесой с исключительно духовным содержанием. В Хорошо темперированном клавире, где собраны 48 прелюдий и фуг во всех тональностях кварто-квинтового круга ладотональной системы композитор доказал совершенство темперированного строя, который лег в основу фортепиано, как инструмента, окончательно сформировавшегося к 18 веку.

В одних фугах господствует принцип вариационности: тема как целое выступает в различных полифонических сочетаниях, в различных ладотональных и регистровых положениях. Для фуг характерно непрерывное развертывание музыкальной мысли. Совершенная заключительная каденция или остановка на половинной каденции встречается в фуге крайне редко. Если они имеют место – то тщательно маскируются, например, наложением на каденцию начала нового проведения темы.

Темой или вождем называется основная музыкальная мысль фуги, обладающая известной завершенностью, яркостью и, как правило, излагаемая вначале одноголосно. Процесс становления фуги в музыкальной культуре сопровождался процессом индивидуализации темы, ростом ее мелодической значимости и образной рельефности. Тема должна быть мелодически рельефной, легко запоминающейся и узнаваемой. По величине темы охватывают от 2-х до 6-ти тактов. Наиболее выразительные интонации концентрируются в начале темы и называются головой. Вторая часть темы менее яркая носит обобщенный характер и более подвижная – хвост. Подобные темы называются контрастными или неоднородными. Темы, в которых нет противопоставления контрастирующих частей называются однородными.

Тема фуги является кратким конспектом музыкального образа, изложением его основных черт. Поэтому в каждой теме есть определенное содержание: серьезное, шутливое, песенное или танцевальное.

Темы фуги могут быть однотональными или модулирующими в сторону доминантовой тональности. Характерная черта – тема с самого первого такта всегда тонально определена. Большинство тем начинается с примы или квинты лада, а заканчиваются однотональные темы на терции или на квинте тонического трезвучия, предполагая неполное окончание – продолжение развития.

Эффективным средством, придающим теме ладотональную определенность, является скрытое голосоведение, которое образуется при ходах мелодии на интервал больше большой секунды. Звук, покинутый скачком, оставляет след в памяти до тех пор, пока мелодическое движение не придет к звуку, соседнему с ним. Покинутые скачком звуки связываются на расстоянии и образуют скрытый голос внутри одноголосия. Скрытое голосоведение также является средством поддерживания связи между частями темы.

1. Однородность или контрастность элементов темы.

2. Наличие или отсутствие точной или вариационной повторности.

3.Использование звукоряда, отклонений, модуляций, ярких мелодических и ритмических оборотов.

4. Наличие мелодической вершины.

5. Выявление моментов скрытого голосоведения.

6. Вывод об общем характере темы.

Ответ или спутник – имитационное проведение темы в доминантовой тональности. Если имитация – точное перенесение темы в тональность доминанты – ответ реальный. Если в имитации произошли изменения, вызванные сложностями перехода в другую тональность – ответ тональный.

Реальный ответ характерен для тонально замкнутых тем, если они выдержаны в диатонике и в их начальном обороте не используется основной тон доминанты. Реальный ответ получают и тонально неустойчивые темы, насыщенные хроматизмом, поскольку изменение хроматики, а также увеличенных и уменьшенных интервалов привело бы к искажению темы в тональном ответе.

Суть тонального ответа заключается в том, что основной тон доминанты в начальном мелодическом обороте темы сменяется в ответе основным звуком тоники начальной тональности.

Пртивосложение – это контрапункт к теме. Оно должно контрастировать ответу, обладать мелодической значительностью, но не затмевать тему. Противосложение подчиняется гармоническому плану ответа. То, которое используется только один раз называется неудержанное противосложение. Оно обычно менее выразительно в мелодическом плане. Противосложение, которое каждый раз сопровождает каждое звучание темы называется удержанным, оно тематически выразительно и написано в двойном контрапункте. Часто в нем развиваются интонации темы, что способствует созданию единства формы.

Интермедия в фуге – это музыкальное построение, расположенное между двумя проведениями темы. Интермедия основана обычно на полифоническом варьировании. В них происходит также разработочное развитие, т.к. они строятся на оборотах, вычлененных из темы. Интермедия необязательная составная часть темы, встречаются фуги и без интермедий. Интермедия разъединяет проведения темы, контрастирует им дробностью своей фактуры, а также модулируя, связывает разнотональные проведения темы. Интермедия строится на основе секвенций. В целом для интермедий характерно нарастание развития тематического материала.

Это проведение темы во всех голосах в главной и доминантовой тональностях. В 2-х голосной фуге она состоит из 2-х проведений темы, в 3-х голосной – из трех, в 4-х голосной – из четырех проведений темы.

Порядок вступления голосов может быть различным. Если после последнего проведения темы, она снова звучит в доминантовой тональности – началась контрэкспозиция, которая характеризуется проведением тем в обратном тональном порядке:

Разработка и реприза фуги.

Основным признаком начала средней расти является появление темы в побочных тональностях. Обычно – это тональная сфера субдоминанты. В средней части не встречается заключительная каденция. Для средней части характерна тональная неустойчивость, частые модуляции или модуляционные отклонения, тематическое дробление, перегармонизация темы, использование темы в увеличении, в уменьшении, в ракоходном движении, применение стретт на стыке средней части и репризы. Стретта – (лат. – сжато) ускоренное, сжатое по времени проведение темы во всех голосах. Фуги, где стретты встречаются во всех частях называются стреттными фугами. Нередко стреттное проведение тем в репризе заменяет репризу в целом. В репризе темы проводятся в основной тональности.

Вопросы для самоконтроля.

1. Дать характеристику форме фуги.

2. Специфика полифонической темы.

4. Назначение интермедии в фуге.

5. Составные части фуги и их краткая характеристика.