Что общего между музыкой и архитектурой кратко

Обновлено: 08.07.2024

Музыка не умеет мыслить, но она может реализовать мысль.

Архитектура – застывшая музыка, музыка в пространстве.

Архитектура – летопись мира. Она рассказывает и тогда, когда уже молчат
песни и предания, когда уже ничто не напоминает о сгинувшем народе.

Музыка и архитектура – великие искусства. Их произведения рассказывают о мире и о человеке, о великой любви и о большом предательстве, о дерзкой победе и о позорном поражении. Без слов. Действительно, нужен особый талант, чтобы творение ума и сердца твоего люди поняли без объяснений.

Но почему эти два искусства сравнивают? Более того, их практически отождествляют. Почему архитектуру называют застывшей музыкой?

Не от мира сего…

И музыкальные, и архитектурные образы далеки от форм самой жизни. За музыкой и зданием-шедевром скрывается не отдельный человек с русыми волосами и голубыми глазами, а его эмоции, чувства.

Музыка и архитектура очень сильно абстрагированы от конкретного художественного материала. Здесь нет частностей жизни. В произведениях этих искусств скрыта сердцевина жизни.

Слушаешь великую мелодию или смотришь на величественное здание – все обыденное, привычное стирается. Исчезают все вопросы. Чем отличается биогеоценоз от экосистемы? Почему за этот концерт я заплатил так много? Какой отчет мне лучше показать начальнику?

Нет ничего. Есть только музыка, есть только этот удивительный архитектурный ансамбль и есть то, что я чувствую.


Пространственно–временное сочетание

Мелодия в музыке создается чередованием звуков разной высоты и долготы. То есть, посредством упорядоченности во времени.

Архитектурная композиция – это окна, балконы, барельефы, колонны и другие элементы, упорядоченные в пространстве.

Это то, что находится на поверхности. Что видит первый взгляд, брошенный на здание, и воспринимает ухо в самом начале прослушивания музыки. Но чтобы шедевр проник в душу, необходимо объединить время и пространство.

Так, для полного восприятия архитектурного творения мы прослеживаем глазами все изгибы, выпуклости и повороты геометрических линий. Наше восприятие удлиняется по времени. Образуется связь между пространственным и временным.


Формальный аспект

Если отбросить внутренний смыл архитектурных и музыкальных произведений, отбросить дух, эмоции, переживания, то останется банальный внешний уровень сравнения. Но главное – есть, что сопоставить.

Архитектура – не очевидный набор кирпичей и блоков. Это картина, созданная умелой игрой светотени, грамотным подбором форм, многообразием контуров. Здесь есть пластика.

Музыка – не набор звуков и ударов. Это огромное многообразие мелодий, наполненных объемом и фактурой (архитектура не всплывает в памяти?), это динамические нюансы, полифония, мажорные и минорные тональности, стаккато и т.д. и т.п.


В основе всего сущего — гармония

Человек, создавая что-то свое, должен соблюдать это правило. Тогда сохранится гармония: музыка не будет резать слух, а архитектурный ансамбль – раздражать.


Смысл сравнения не нуждается в строгом научном анализе. Оно стало итогом интуитивного восприятия связи между гармонией архитектурной формы и музыкальной гармонией. И выражение "архитектура - застывшая музыка" стало крылатым, потому что эту связь ощущают все.

"архитектура - застывшая музыка". Я думаю, что тут в виду имелось то, что архитектура также как и музыка подчиняется своим ритмам, есть своеобразные "аккорды" и в архитектуре тоже.. И конечно же архитектура так же как и музыка может затронуть до глубины души.. наверное всё-таки основной смысл это одинаковое воздействие, которые дава этих искусства оказывают на человека)

Когда придумывалась эта фраза музыку делали не с помощью электронных микшеров, а при помощи рук и музыкальных инструментов. Также и архитектор, создает здания, приставляя один кирпичик к другому, словно ноты, выстраивая их в гармоничную композицию застывшую в где-то пространстве.

что это искажённая бездарным переводом блестящая мысль Иоганна Вольфганга Гёте - Архитектура онемевшая Музыка.

К архитектуре это также имеет самое прямое отношение: приблизительность неприменима к архитектуре, в ней нужно быть точным. Математически, филигранно точным. Чертежи архитектора или нотная партитура композитора, обе прочерчивают временной вектор сквозь двери стеклянные, перегородки, отделяющие одну эпоху от другой, одного зрителя от другого.
Говорят, что архитектура — это застывшая музыка. Что ж, может, и так. Но ни то, ни другое немыслимо без зрителя, для которого проектируется здание или сочиняется произведение. И, как ни странно, от зрителя тоже требуется дисциплина, чтобы не нарушать гармонию, а хранить ее и преумножать, имея источник радости, безопасности и счастливой жизни.


"Архитектура - это застывшая музыка".
Эта фраза происходит из лекции по философии искусства, которую читал Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг в 1802/03 в Йене и 1804/05 в Вюрцбурге.
Артур Шопенгауэр отвергает понятие архитектуры как застывшей музыки, определяет это выражение так: "нахальная шутка".
Конечно, есть стилистическое единство и музыки, и архитектуры определённого времени, определённой страны. Когда я слушаю марш "Под нашими спортивными знамёнами. ", сразу невольно представляю величественную архитектуру центрального стадиона в Свердловске - моё детство прошло неподалёку.
Или такой пример. После матча болельщики возвращались к трамвайной остановке с крутой горы. Как-то хулиганы поставили на тротуаре чугунный шар, диаметром и цветом напоминающий футбольный мяч. И вот один из болельщиков, взволнованный после матча, с разбегу пнул этот шар. Казалось - чугун зазвенел музыкой. И шар - не зрительно, но психологически - принял масштабы архитектурного сообружения.

Когда придумывалась эта фраза музыку делали не с помощью электронных микшеров, а при помощи рук и музыкальных инструментов. Также и архитектор, создает здания, приставляя один кирпичик к другому, словно ноты, выстраивая их в гармоничную композицию застывшую в где-то пространстве.

Есть расхожая фраза о том, что архитектура это застывшая музыка. Отчасти это верно, исключая тот факт, что архитектура совсем не застывшая. Как раз наши глаза скользят по ней в движении и мы от этого получаем удовольствие. А ухо как раз находится неподвижно, но скользят звуки, воздействуя на барабанную перепонку - и мы опять же получаем удовольствие, если музыка хороша.

Зато подтверждение этому тезису про застывшую музыку можно неожиданно и просто найти сопоставив архитектуру определённого периода и музыку, созданную в этот период. Это удивительно, но одно полностью соответствует другому.

Взять например Готику - это XV-XVI век. В это время в Европе расцвет церковной музыки - другой, более менее систематизированной попросту ещё не было. Как раз готике соответствует органная музыка. Устремлённые вверх архитектурные формы с узкими вертикалями соответствуют полётам звуков органных труб снизу вверх, когда они заостряются на верхних нотах, подобно готическим вертикалям. Высокие и узкие внутренние своды строений сами по себе похожи на органные трубы. Всё узкое и высокое - и трубы, и звуки, и архитектурные детали, всё устремлено прямо в небо.

Готику меняет Барокко , это XVI-XVII век. В архитектуре барокко, вырвавшись из церковной тесноты, принялось накручивать на себя всевозможные излишества и финтифлюшки, фрагменты отличались вычурностью и отсутствием прямых линий. Точно так же и музыка, вырвавшись из тесных церковных канонов обрела ажурное звучание, появились новые инструменты. Бах и Гайдн принялись писать не только для органа, но также и для струнных инструментов, а Вивальди вообще писал только для струнных. Барокко в архитектуре свойственны контрастность, динамичность, стремление к пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию. Всё перечисленное в полной мере подходит к музыке барокко. Основные носители её идей - Бах, Гайдн, Гендель, Вивальди

Затем в архитектуре начинает преобладать Классицизм , завершившийся стилем Ампир . Для "королевского стиля" характерно наличие античных монументальных форм - арок, колонн, пилястров, резных карнизов и обязательное участие античных сюжетов. Точно так же к монументальным формам обращается и классическая музыка (название даже такое же, как и классицизм). Произведения становятся зарегламентированными, отдельные элементы структуры обязательны, сюжеты больших форм большей частью берутся из античной мифологии - всё один к одному. Это - Моцарт, Бетховен, Глюк, Брамс, Вагнер, Глинка, Римский-Корсаков - XVIII - XIX век

Ампир в архитектуре на короткое время сменяет Модерн (или арт-нуво, или югендстиль) . Для модерна характерен отказ от прямых углов в пользу плавных линий, подражающих листьям и стеблям растений, использование окружностей и овалов. Кроме того, в стратегии модерна отказ от традиционных форм для восприимчивости к новым течениям. В архитектуре это Гауди , а в музыке всю классическую традицию ломает поздний Малер, Морис Равель, Клод Дебюсси, Александр Скрябин, Сергей Прокофьев и Игорь Стравинский. Особенно для Стравинского характерны позывы к природе в его Весне Священной и многих других произведениях. Не даром он писал даже для джаза.

Ну и наконец в начале XX века появились сорванцы футуристы, которые особенно в СССР стали движущей силой искусств в 20-е и 30-е годы. Для футуризма в архитектуре характерны длинные динамические ряды, символизирующими скорость, движение и лиризм. Плавность линий в сочетании со стремительностью углов. Как частный, но очень распространённый случай футуризма можно назвать конструктивизм с его простотой форм и примитивностью модулей. В отношении к музыке это легко приравнять к формализму, в коем упрекали Шостаковича . Простота форм Эрика Сера и его последователей минималистов вплоть до наших современников - Карлхайнца Штокхаузена, Филиппа Гласса и Владимира Мартынова с Алексеем Айги.

Конструктивистских же зданий по Москве полным полно. Надо просто их разглядеть


Владимир Горлинский: Музыка абстрактна, но всегда апеллирует к законам мироздания, пусть и очень хорошо в ней скрытым. Любой музыкальный звук, имеющий определенную высоту, состоит из частичных тонов — обертонов. Их пропорция строится по закону золотого сечения, это логарифмически сужающийся ряд. Архитектура тоже пропорциональна. Переход из архитектуры в музыку — опрокидывание из пространственного измерения во временное. Обратный переход также возможен.

Юрий Пальмин: Мы исходим из того, что такой переход существует в нашем опыте, но ничего не можем сказать об опыте древнего грека, стоящего перед дорическим храмом на храмовом действе. Однако мы видим, что в этом раннем примере встречи музыки и архитектуры музыкальный ритм поддерживается горизонтальным ритмом архитектуры — колонн и пространства между ними. Во время обхода храма ритм колонн визуально сокращается, и это можно транслировать в ускоренный музыкальный темп. В Античности музыка существует в пространстве перед храмом, но позже храмовое действо перемещается внутрь, и это оказывает воздействие и на музыку, и на архитектуру.

Музыка как готический храм

Юрий Пальмин: В том, как композиторы Средневековья (например, Перотин) начинают развивать тему множественности голосов, нетрудно заметить родство этой новой музыкальной практики с архитектурным новшеством готического собора, имеющего четкое вертикальное членение на ярусы. Эти ярусы можно рассматривать как независимые голоса, существующие каждый на своем месте.

Владимир Горлинский: В разговоре о музыке и архитектуре не всегда корректен прямой перенос понятий. С одной стороны, в четырех ярусах можно усмотреть модель четырех голосов (фундамент — это бас, далее — тенор, альт, и самый высокий голос — сопрано), но она умозрительна. Более точной мне кажется другая формулировка, связанная с законами восприятия в музыке и распределения веса в архитектуре. Вся нагрузка должна приходиться на низ, а наверху конструкция должна облегчаться. Если посмотреть на полифоническую партитуру, мы увидим, что верхний голос расписан детально и мелко, а нижний — более крупными длительностями. Это и есть фундамент.

После эпохи барокко появляются новые музыкальные приемы: если раньше одна динамика и один темп распространялись на определенную часть музыкального сочинения, то теперь становятся заметны осмысленные переходы и варьирования темпа. Появляются пропоста и риспоста — основная мелодия и время задержки между ней и следующей темой.

Существует теория связи гармонии и формы. В XVII веке Жан-Филипп Рамо создает схемы, в которых временная конструкция начинает совпадать с гармонической. Небольшое время отдается субдоминанте (не очень сильному аккорду), чуть больше — доминанте (ступень сильнее), и разрешение — тонике, которая длится долго. Если расширить время между субдоминантой и доминантой, то форма разорвется. В классицизме такое себе позволял только Моцарт. Думаю, секрет в том, что музыка в момент большой паузы не прекращается, а продолжает звучать в голове у человека.

Юрий Пальмин: Говоря о воображаемых музыке и архитектуре, можно опустить базовое представление о том, что ритмический рисунок музыки соответствует горизонтальному измерению в чтении архитектуры. Как правило, речь идет о чтении в некой плоскости (скажем, фасада здания), и предполагается, что горизонтальное членение разворачивается во времени, а вертикальное — это некоторые одновременности, например гармонические составляющие музыки.

Свобода и несвобода

Архитектура — это система ограничений, разделяющих внешнее и внутреннее.

Проблема слушателя в том, что в момент исполнения он не может ничего оценить. Говоря языком архитектуры, исполнение — это строительство. Если заранее не знаешь музыки, то она во всех подробностях разворачивается на твоих глазах. Когда ты переслушиваешь произведение, то начинаешь понимать его размеры. Второе прослушивание музыкального сочинения сравнимо с первым прохождением архитектурного сооружения.

Знакомое и незнакомое, внутреннее и внешнее

Юрий Пальмин: Опыт повседневного проживания городской архитектуры гораздо важнее первого удивления сооружению. Можем ли мы говорить о подобном в музыке?

Владимир Горлинский: Есть слой концертной музыки, а есть повседневная музыка и окружающие нас звуки, являющиеся результатом многих процессов, созданных хаотично средой. В каждом месте разный звуковой сценарий. Так, гулкий холл Ленинской библиотеки топит в себе все согласные человеческой речи, а другие помещения продуцируют более четкие звуки. Когда ты знаешь какое-то музыкальное сочинение, то оно в твоей голове образует свой внутренний ландшафт. Возвращение к этой музыке не похоже на ежедневный опыт встреч с определенной архитектурой, это своего рода возвращение в очень конкретное пространство. С течением времени это воображаемое музыкальное пространство меняется — точно так же, как и с архитектурой, происходят изменения.

Юрий Пальмин: Слушатель, имеющий дело с незнакомой музыкой, находится в состоянии полного неведения относительно того, что произойдет сейчас на сцене. На одной из моих первых встреч с современной композиторской музыкой на фестивале в Утрехте меня поразило, что в программе концертов длительность каждого произведения была обозначена с точностью до секунды. Эта особенность тогда связала для меня эту малознакомую мне область с более знакомой (архитектурой).

Владимир Горлинский: Большой вопрос, зачем порой нас лишают возможности встретиться с новой музыкой, не зная ее временных рамок. Есть переживание непосредственное и опосредованное. Пока ты переживаешь музыку непосредственно, важно оставлять границы ее времени разомкнутыми. В момент слушания музыки ты по мельчайшим подробностям можешь сам угадать, сколько она будет длиться. Часто музыка построена по фрактальному принципу, когда целое многократно отражается в своих деталях.

Как музыка и архитектура взаимодействуют непосредственно

Владимир Горлинский: Каждый из нас играл ту музыку, которую слышал в пространстве внутреннего двора, а также находился в импровизационном контакте с остальными. Мы нашли какую-то точку, далекую от пространства ЦДХ, но взятую очень устойчиво.

Юрий Пальмин: Во двор проникали звуки внешнего мира, и его акустическая проницаемость тоже стала частью вашей работы. В этом и проявилась архитектурная сущность относительно замкнутого двора. Так музыка проясняет архитектуру.

Владимир Горлинский: Многие пространственные сочинения других композиторов направлены на то, что музыкант начинает слышать предложенный объем пространства с удаленной точки, соединится с ним и предложит какое-то альтернативное слышание. Так композитор выстраивает порядок действий и вскрывает определенные архитектурные схемы, которые остаются закрытыми, если ты просто проходишь по сооружению.

Владимир Горлинский: Тема отдельной дискуссии — фиксация пространственной музыки. Если мы записываем концерт, то мы все окружаем микрофонами. Разомкнутую музыку невозможно записать. Даже если надеть на каждого человека микрофон и камеру, а потом свести все записи в одну, то будет потеряно самое главное — невозможность увидеть все.

Архитектурные сны

Владимир Горлинский: Однажды во сне я увидел небольшой дом. Весь он был сделан из разных материалов. Наступаешь на один фрагмент — слышишь один звук, на другой — звук становится иным. Поднимаясь по лестнице, тоже сделанной из разных материалов, и соприкасаясь с ними, ты заставляешь их звучать и таким образом исполняешь звуковую композицию, написанную строителем дома, хотя при этом просто идешь, а не импровизируешь. Это ситуация, когда с помощью конкретных материалов изменяется акустическое ощущение пространства, которое уже кем-то сочинено.

Литература

Charles Jencks. Architecture Becomes Music. The Architectural Review, 2013

Одоевский В.Ф. Городок в табакерке. 1834

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966

Мы публикуем сокращенные записи лекций, вебинаров, подкастов — то есть устных выступлений. Мнение спикера может не совпадать с мнением редакции. Мы запрашиваем ссылки на первоисточники, но их предоставление остается на усмотрение спикера.

Читайте также: