Пановский idea краткое содержание
Обновлено: 01.07.2024
(1892 Ганновер – 1968 Принстон) – историк и теоретик искусства, до 1933 года работал в Германии, после иммигрировал в США. Характеристики этого выдающегося человека могут быть совершенно различны: полиглот, знаток античной поэзии и философии, готического и ренессансного искусства, схоластики, архивист и экзегетик, безупречный стилист – и это еще далеко не все области, в которых проявилось его дарование.
Его научная деятельность началась в университете Фрейбурга, где он в 1910-х гг., изучая право, увлекся древними языками и филологией. В 1915 году защищает докторскую диссертацию, посвященную соотношению теории искусства Дюрера и итальянскому Ренессансу. Эта работа касалась соотношения между формальной теорией искусства и самим авторским художественным исполнением. Панофски считал себя историком культуры и подходил к пластическим искусствам, как к состоянию культуры. Здесь можно усмотреть влияние работ Я. Бурхардта: 1) интерес к ренессансному человеку и ренессансной культуре в их взаимосвязи 2) Изучение индивидуального сознания, через его проявление в современной философии, религии, гражданских институтах и пр.
Уже в 10-е годы довольно узко очерчивается круг его интересов - это развитие диалога античной классики Средневековья и Возрождения.
В серии статей между 1915-1927 гг. он воскрешает гегелианскую идею создания такой абсолютной точки зрения на все искусство прошлого, из которой ясно будет видна внутренняя структура всех произведений искусства, и которая в своих методах должна быть подобна исследовательской мысли.
За период 1915-1932 гг. появляется серия статей Панофски, где он подвергает критическому пересмотру методы Вельфлина. Он отрицает концепции Вельфлина, не потому что сомневается в их описательных возможностях, но потому, что они зависимы от эмпирического наблюдения каждого конкретного произведения искусства. Следовательно, такого рода наблюдения не могут претендовать на какую-либо научную объективность. Задача состоит в том, чтобы превратить эти наблюдения за зрительными и историческими объектами в интерпретацию произведения искусства. Т.е. надо показать, как различные факторы в произведении искусства согласуются, собственно говоря, и делая его произведением искусства.
Эрвин Панофски описал три степени интерпретации. Первая - доиконографическая - определяет главный или естественный сюжет, одновременно описательный и выразительный. Например: человек который торопится неся на себе другого более старого и, сопровождая к тому же ребенка; женщина во фригийском колпаке и мужчина с гвоздикой в руке. Вторая степень - иконографическая - идентифицирует вторичную или условную тему: Эней с Анхисом и Асканием; аллегорическая фигура Свободы; портрет Дюрера. Наконец, иконологическая интерпретация видит в образе Энея и Анхиса пример сыновней любви; связывает Свободу с образами французской революции или показывает как гвоздика отождествляет Дюрера с влюбленным человеком. Панофски ведет иконологическую интерпретацию дальше, чем другие авторы: он добавляет к ней анализ стилистических и формальных характеристик, используемых художником иногда бессознательно. Все это позволяет историку обнаружить подходы и отношения, присущие эпохе или данному месту и, освещающие культурную ситуацию в которой было создано то или иное произведение.
Панофски представляет готическую архитектуру, как подобие дискурса, со столкновением конфликтных элементов и обнажением четкой соподчиненной системы. Неблагозвучные факторы использованы для создания единичных, частных форм, таких, как апсида, капеллы и пр. тогда как единый порядок гомологических частей является системой. Собор приобретает единство, при соотнесении с методом, в котором разные части суммы становятся равны друг другу, порождая конечный смысл.
Панофски детализирует исследование, обозначает процессы интеграции: преодоление конфликта (и стилистического и морфологического) и концепция выявления порядка, как сопоставление внутри ордера. Примером первого можно считать готическую розу, а второго – выявление единой внутренней системы в интерьере готических соборов.
Учитывая соответствующую эпохе традицию публичных диспутов и положение мастеров, как очень образованных людей, упрощает перенесение традиций схоластики. Но причинно-следственное толкование кажется нам более легким в отношении степени согласования между архитектурой и схоластической суммой, в сравнение с поиском объяснений этого согласования.
Готическая архитектура и схоластика находятся в процессе прогрессивной интеграции, разрешая морфологический конфликт. Этот феномен можно объяснить, сказав, что идеал был принадлежностью, как рационального диспута, так и искусства.
Художественная интенция была доведена здесь Панофски до символизма, применяемого автором. Когда Панофски говорит, что Ван Эйк имел завершенную программу, то это имеется ввиду, только в контексте того, что с помощью иконографии можно произвести полное объяснение работы. Содержание произведения искусства наполняемо теологической или философской мыслью.
Но представления Панофски о символизме здесь не представляют символ, как таковой, как носитель знаковой информации, но он является визуальным и чувственным выражением мысли. Символ может функционировать только посредством его фиксации и воплощения в произведении и представлении. Что показывает важность визуального воплощения в методе символизма.
Книга "Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада" выросла из курса лекций, прочитанных автором в Швеции в 1952 году. Культура Возрождения всегда привлекала Панофского, и в этой работе он предпринял попытку собрать воедино все, что написал о ней ранее. Заслуживает внимания и его полемика с медиевистами об исторической периодизации. Мысль, что эпоха Возрождения явила собой наиболее совершенный и гармоничный вид диалога языческой античности с христианским средневековьем, находит фундаментальное обоснование в книге “Ренессанс и ренессансы в западном искусстве” (1960). В отличие от Варбурга с его увлеченностью антично-ренессансным “дионисийством”, проблемами латентной шизофрении культур, Панофски влекут более светлые черты рубежного времени, “эразмианская” терпимость взаимного общения, которая и является собственно “гуманистически” импульсом Ренессанса.
Читая курсы лекций в университетах США, Панофски по сути создал там свою иконологическую школу, традиции которой сейчас применяются в изучении всех сфер культуры, в том числе и кино.
1)Meaning in the Visual Arts. Garden City (N.Y.), 1957;
2)Studies in Iconology. N.Y. etc., 1972;
3)Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munch., 1977;
4)История искусств как гуманистическая дисциплина // Советское искусствознание. В. 23. М., 1988;
6)Готическая архитектура и схоластика; Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре средневековья. Киев, 1992.
Библиотека Вачеги запись закреплена
IDEA.К ИСТОРИИ ПОНЯТИЯ В ТЕОРИЯХ ИСКУССТВА ОТ АНТИЧНОСТИ ДО КЛАССИЦИЗМА.
Панофски Э. СПб.: Андрей наследников 2002 г.
Классический труд Эрвина Панофски, одного из крупнейших искусствоведов двадцатого столетия.
Классический труд Эрвина Панофски, одного из крупнейших искусствоведов двадцатого столетия.
Для специалистов по философии и культурологии, искусствоведов, студентов гуманитарных вузов.
СОДЕРЖАНИЕ
От переводчика
Предисловие ко второму изданию
Предисловие
Введение
Античность
Средние века
Возрождение
Маньеризм
Классицизм
Микеланджело и Дюрер
Примечания
Приложения
Приложение I. Дж. П. Ломаццо "о прекрасных пропорциях" и "комментарий к 'пиру'" Марсилио Фичино
Приложение II. Дж. П. Беллори "идея живописца, скульптора и архитектора, избранная от естественных красот, превосходящая природу"
Указатель имен
Панофски Эрвин. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Пер. с нем. Ю. Н. Попова. - СПб.: Аксиома, 1999.
Эрудит, полиглот, знаток античной поэзии и скульптуры, готической архитектуры, ренессансной живописи, схоластики, неоплатонизма, медиевистики, мистики и оккультных наук. Архивист, космологист и экзегетик, виртуозный компилятор исторических фактов, безупречный чопорный стилист. Археолог систем европейского знания. Таков штриховой портрет Эрвина Панофски (1892-1968). Наряду с Э. Гомбрихом, Р. Виттковером и Л. Мареном он сформировал теорию искусства, придав этой молодой науке статус прикладной и рационалистически выверенной дисциплины. Причем в его работах эта дисциплина не втиснута в застегнутый на все пуговицы суконный мундир академической строгости, нормативности и ригористической сухости (что вполне можно было ожидать от современника вельфлиновского формального метода). Культурологические экзерсисы Панофски аранжированы подобно игровой партии или детективному расследованию - либо метаморфоз античной символики, либо запутанной эволюции ключевых понятий европейской философии искусств. Так, в фундаментальной штудии Панофски "Idea", впервые опубликованной на русском языке в издательстве "Аксиома", предметом расследования стали генезис и архитектоника понятия "идеи" - краеугольного кирпича европейской метафизики и идеалистических субъектно-объектных отношений (от "Федра и "Федона" Платона до "Критик" Канта, "Феноменологии духа" Гегеля и "Философии символических форм" Кассирера).
Отточенный в книге "Идея" (первое немецкое издание - 1924 г., второе - 1960) метод археографической реконструкции понятия Панофски окрестил "иконологией". Инструментом познания он сделал интеллектуальную интуицию, позволяющую с профессиональным шармом пробежаться по всей клавиатуре европейской культуры, отвлекаясь от общепринятых логико-понятийных схем. Иконология была задумана Панофски как антитеза более специализированному иконографическому типу интерпретации, где история символа моделируется как линейная эволюция его смысла, - исходя из типологии связанных с ним сюжетов и мотивов, и классификации значимых отсылок к мифопоэтическим источникам. Иконографические стратегии оперируют с итоговым, статичным вариантом символа, приравнивая его к готовому продукту историко-культурных мутаций. Для иконологического анализа символ не сводим к окончательной смысловой оболочке, а его историческая траектория напоминает зигзагообразную ломаную кривую, неравномерную и прерывистую. Если иконография изучает культурную символику с микроскопическим приближением, то телескопическая оптика иконологии фиксируется не на самом символе, а на ореоле втянутых в его орбиту аллюзий и цитат, на его резонансах с разновременными культурными регистрами, на его взаимосвязях с языком, мифологией, философией, точными науками, юриспруденцией, религией, моралью и политикой. Синтетическая практика иконологии выстроена Панофски на стыке психологической герменевтики В. Дильтея (постулирующей понимание эпохи посредством интуитивного переживания), синхронической историософии Я. Буркхардта (где в результате каталогизации деталей бытового и религиозного уклада реставрируется панорамная картина эпохи) и трудов непосредственного родоначальника иконологии А. Варбурга (вместе с ним Панофски составил в 1928 году свою первую иконологическую книгу - мозаику антично-ренессансных символических трансформаций в "Меланхолии" Дюрера). Соединяя эмпирические и отвлеченные историософские конструкции, иконология подрывает незыблемую для классической эстетики веру в символ или понятие как универсальные категории: они проявлены исключительно в релевантных, вариативных оттенках, в смысловых искажениях, как называл их сам ученый, "реинтерпретационных контаминациях". С точки зрения иконологии невозможно систематизировать культурные эпохи с априорной установкой выделить в них цементирующее общее понятие или символическое единство, ведь каждая эпоха вырабатывает специфическую аватару, - точнее, калейдоскоп аватар - ключевых символов и понятий.
Панофски, прибегая к иконологическому методу, демонтирует общепринятое понятие "идеи", которое утвердилось в эстетике немецкого романтизма и стало главным звеном гегелевской модели истории Мирового духа. Герменевтический ключ к понятию "идеи", согласно Панофски, содержится в каждой конкретной, исторически опосредованной ее трактовке. И даже в диапазоне одного стиля - античности, ренессанса, маньеризма или классики - затруднительно говорить об однотипной дефиниции "идеи", скорее следует, как это делает Панофски, контаминировать разноголосые версии этого понятия. Так, в античности Цицерон видит в идее умопостигаемый протообраз, а Плотин - метафизическую объективацию Единого. В ренессансе, заимствовавшем от античности платоновско-аристотелевский дуализм, бытуют две транскрипции идеи - как природного идеала (Л. Б. Альберти и Рафаэль) и как высшей стадии воображения (Вазари). А в маньеризме идея вообще абстрагируется от чувственно-эмпирического опыта и делается априорно-метафизической величиной.
Так ученый развенчивает магистральный для классической эстетики миф о познавательной власти понятия, способного дать универсальную отмычку к любому символическому коду. В своей деструкции этого мифа Панофски зашел, похоже, чуть дальше, чем Ж. Деррида в книгах шестидесятых-семидесятых (типа "Письмо и различие"), где намечены стратегии авторского ускользания от авторитарного монологического диктата идеи. Чтение Панофски доказывает, что диктат "общей идеи" сам является вымышленным культурным конструктом.
В России перевод второй книги Панофски (первая - "Ренессанс и "ренессансы" в искусстве запада", 1998) из-за ее тихой интеллектуальной революционности вряд ли создаст ауру скандальной шумихи. Несколько сухой, но вполне корректный перевод Ю.Н. Попова передает дух и букву манеры Панофски - приоритет строгой, но и гедонистической умственной работы, где нет места распространенному нынче попсовому камланию. Эти штудии с богатейшим энциклопедическим материалом и комментаторским аппаратом, где любое примечание тянет на самостоятельный трактат, обогатит русского читателя остродефицитным сейчас опытом интеллектуальной дисциплины, формульной точности и метафорической изысканности стиля.
Читайте также: