Мрожек любовь в крыму краткое содержание
Обновлено: 02.07.2024
Первый — этап знакомства, пришелся на годы хрущевской оттепели и был связан с попытками советского театра завязать диалог с западной культурой. По мере появления очередных пьес молодого, но уже знаменитого у себя на родине писателя их переводят, печатают и ставят в театрах. Период этот был краток, но знакомство состоялось, и имя Мрожека запечатлелось в памяти русских интеллигентов, которых позже стали называть шестидесятниками. Именно этому поколению, которое сохранило то, что было изъято из библиотек и снято с репертуара, обязан Мрожек взрывом популярности, который наступил в конце 80-х.
Второй — самый длительный — период взаимодействия Мрожека с официальной русской культурой можно обозначить как полное его отсутствие в таковой. В 1968 году Мрожек попадает в черный список, и его перестают печатать в Советском Союзе. Парадоксально, но цензурный запрет касался, прежде всего имени, само творчество непокорного польского писателя резкого неприятия у властей не вызывало, поэтому можно было поставить и показать пьесу Мрожека под фамилией некоего мифического NN. Государственные театры такой конспирации опасались, а вот студенты не отказывали себе в удовольствии прикоснуться к неведомому театру абсурда.
Очень спокойный первый акт подобен чеховскому, а насмешливый выпад, сделанный Лениным, удачно меняет настроение – как большое вступление оркестра, скорее ржущего, чем симфонически иерихонского. Как предзнаменование – очень хорошо воздействующее на зрителя и одновременно его одурманивающее, ибо в пьесе эта роль из всех ролей со словами наиболее молчаливая. Выясняется, что главная задача Ленина – забрать у беседующих банку с вареньем и сожрать его в финале I акта, когда падает занавес: мне это показалось очень по-мрожековски.
Таким образом, симфоничность пьесы в том, что в ней одновременно присутствуют различные планы убитых-погибших во время революции и живых контр-, ре– и деформаторов, а еще звучит кровавый аккомпанемент напоминания о том, что происходило и происходит за сценой, – именно ЭТО мне пришлось по вкусу. Не любовь, повторю, потому что игры в этой пьесе немного пахнут привидениями, кладбищами, разумеется, почти невидимыми. Это summa summarum[151], довольно взрывная смесь, ПОКАЗАТЬ которую или поставить должно быть чрезвычайно трудно, и потому простое следование ремарочной директиве автора не может оказаться спасительным, потому что даже густейший лес мрожековских указателей направления, которые являются запретами и предписаниями одновременно – оставляет большое, пустое поле для драматургической изобретательности режиссера.
Написано 8 октября 1993 г.
Бесцеремонный пролетарский поэт Илья Зубатый (Кармо Нигула), существо нелепое, но соображающее, что к чему. В частности, понимающее, что надо донести на ближнего, пока он не донес на тебя.
Так как второй акт разбит надвое, то переход из 1930-го в 1990-е тоже происходит на глазах у зрителя. Ленин из спектакля никуда не уходит (у Мрожека он появляется только один раз), но как объяснить его присутствие? А что если для режиссера он – тот самый демиург, который сжал в горсти прежний, так уютно устроенный мир и все порушил, но сам остался внутри сдвинутого и искаженного пространства-времени. И разрушитель, и жертва. Возможно, в концепции режиссера он в ответе не только за ужас 30-х, но и за хаос 90-х? И за все последующее?
Хаос и мистика
Если к режиссерскому решению первых двух актов Мрожека есть вопросы (в частности, во втором акте необязательными вставными эпизодами выглядят возникающие в воображении Захедринского сцены из шекспировских пьес), то мистический последний акт сделан очень мощно и жутковато. Меняется вся цветовая гамма, вместо солнечного многоцветья Крыма – черно-белая графика со странными кораллами на первом плане, и в этой черноте перед нашими глазами проплывают апокалиптические образы: огромный всадник без головы, парящая в воздухе жуткая голова монаха, Екатерина Вторая – как символ утраченного имперского великолепия.
Гигантское изображение храма Христа Спасителя заполняет сцену и затем медленно удаляется, окончательно растаяв во тьме.
Пьеса написана в 1993 году. Первая постановка в России -- МХАТ им. Чехова, 1995. Публикация перевода: "Иностранная литература", 1994/10.
ТАТЬЯНА ЯКОВЛЕВНА БОРОДИНА, учительница, 28 лет, Акты I, II, III
ЛИЛИ КАРЛОВНА СВЕТЛОВА, актриса, 25 лет, Акты I, II, III
МАТРЕНА ВАСИЛЬЕВНА ЧЕЛЬЦОВА, его жена, 45 лет, Акты I, II, III
АНАСТАСИЯ ПЕТРОВНА БАТЮШКОВА, прислуга, 60 лет, Акты I, III
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ ЗАХЕДРИНСКИЙ, неясная личность, 50 лет, Акты I, II, III
ПЕТР АЛЕКСЕЕВИЧ СЕЙКИН, поручик, 30 лет, Акты I, II, III
РУДОЛЬФ РУДОЛЬФОВИЧ ВОЛЬФ, инженер-путеец, 30 лет, Акты I, II, III
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЧЕЛЬЦОВ, купец, 45 лет, Акты I, II, III
ИЛЬЯ ЗУБАТЫЙ, пролетарский поэт, 22 года, Акт II
ПЕТЯ, около 27 лет, Акт III
ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ УЛЬЯНОВ-ЛЕНИН, революционер, 40 лет, Акт I
ПЕРВЫЙ, 30-40 лет, Акт III
ВТОРОЙ, 30-40 лет, Акт III
ГЕНЕРАЛ, Акт III
СВЯЩЕННИК, Акт III
ОБОРОТЕНЬ, Акт III
1-й МАТРОС, 20-25 лет, Акт III
2-й МАТРОС, 20-25 лет, Акт III
АРХИТЕКТУРА И ОБОРУДОВАНИЕ СЦЕНЫ
Крым, 1910 год. Особняк, в прошлом родовой, превращенный в пансионат. Декорацию образуют пять стен. Это означает, что в плане декорация представляет собой половину восьмиугольника, разрезанного пополам параллельно сторонам 1 и 5 и перпендикулярно сторонам 7 и 3. Все определения "направо", "налево" - со стороны зрительного зала.
Две боковые стены, перпендикулярные авансцене, будут обозначаться как стена 1-я (с левой стороны) и стена 5-я (с правой стороны). Стена, противоположная зрительному залу, то есть центральная, - как стена 3-я. Скошенная стена с левой стороны, между стеной 1-й, перпендикулярной зрительному залу, и 3-й, центральной стеной, - как стена 2-я. Скошенная стена с правой стороны между стеной 5-й, перпендикулярной зрительному залу, и 3-й, центральной стеной, - как стена 4-я.
Между л е в о й стеной, перпендикулярной зрительному залу (стена 1-я), и авансценой расположен проход за левую кулису. Этот проход - начало коридора, ведущего в комнаты для гостей, на кухню, в хозяйственные помещения и к черному ходу, предназначенному для прислуги.
Между п р а в о й стеной, перпендикулярной зрительному залу (стена 5-я), и авансценой расположен проход за правую кулису. Этот проход является парадным входом, предназначенным для гостей пансионата. Он ведет на воображаемую лестницу, поскольку гостиная находится на втором этаже.
В стене п р о т и в о п о л о ж н о й зрительному залу, центральной (стена 3-я), - выход на балкон, или, скорее, террасу. Выход открытый. Во избежание ненужных осложнений с дверями, они отсутствуют. Климат в Крыму теплый, действие происходит в разгар лета, да и стилистика пьесы допускает подобные отступления от натурализма. Если возникнет желание, можно допустить, чтобы двери открывались наружу. Выход должен быть широким, чтобы в нем свободно, не мешая, друг другу, могли находиться несколько человек. К тому же, это не только выход на террасу, но и обрамление небольшой сценки в глубине сцены. Такое ощущение подчеркивается плюшевыми портьерами, в данный момент раздвинутыми и подвязанными плюшевыми завязками, и ламбрекеном. Это обрамление горизонтально пересекает балюстрада террасы, состоящая из красивой ажурной решетки, каменного парапета и тонких каменных колонн. За балюстрадой видны верхушки кипарисов, далее - темно-сапфировое море, а над горизонтом ясное, голубое небо. Если при детальной сценографической разработке перспективы и композиции возникнут сложности с верхушками кипарисов, от них можно отказаться. Особняк расположен на склоне, а гостиная - как уже упоминалось - на втором этаже. Расстояние до моря произвольное, главное, чтобы оно было видно. Под балконом, параллельно берегу моря, проходит невидимая проезжая улица. Можно предположить, что балкон (терраса) тянется вдоль всего фасада здания и может служить для прохода из гостиной в комнаты гостей.
Поскольку полезная поверхность центральной стены (3-й) невелика, - ее, почти целиком, занимает (вернее, открывает) выход на террасу, - между левым обрамлением выхода и углом, образуемым центральной стеной и стеной 2-й (скошенной), сможет, скорее всего, поместиться только один стул. То же самое относится и к промежутку между правой стороной обрамления выхода и углом, образуемым 3-й и 4-й стенами; там тоже может поместиться только один (то есть второй) стул.
На середине сцены круглый стол на восемь персон, покрытый нарядной скатертью из темного, узорчатого материала с бахромой. На столе ваза, в которой должны находиться фрукты для гостей. Лучше всего, если ваза хрустальная, на хрустальной ножке. Важно, чтобы этот предмет был хорошо виден, а положенные в него фрукты привлекали внимание. Пока что ваза пуста.
Вокруг стола стоят четыре стула. Эти стулья, как и два стула, стоящие у центральной стены (3-й), по одному с каждой стороны от выхода на балкон, одинаковы, то есть принадлежат к одному гарнитуру. Весь гарнитур состоит из восьми стульев. Седьмой и восьмой стулья стоят в других, произвольных местах, скорее всего у стены 2-й и (или) 4-й. Их расположение зависит от размеров сцены и режиссерского решения.
Возле левой стены (1-й), перпендикулярной зрительному залу, стоит столик с полочками, так называемый "секретер", с письменными принадлежностями, за ним гости пансионата могут заниматься своей корреспонденцией. Возле секретера стул. По соображениям реализма, здесь необходим стул 9-й, то есть не от гарнитура. Правда, если театр не располагает лишними средствами, а сцена недостаточно велика, а также, если по каким-либо другим причинам есть опасение, что сцена может оказаться перегруженной, можно воспользоваться стулом от гарнитура. Далее, у стены 2-й (скошенной) - диван, на котором могут с удобством разместиться три человека. На стене над диваном висит гитара.
С правой стороны сцены, возле стены 4-й (скошенной) - сервант, в котором хранится фарфоровая и стеклянная посуда, рюмки и т.п. На стене над сервантом висит ружье-двустволка. Ближе к авансцене, у стены 5-й (перпендикулярной зрительному залу) - кресло. Оно не должно иметь ничего общего с гарнитуром.
Предлагаемая архитектура сцены, перечисленная и описанная мебель, ее расстановка - все это необходимо, как обязательный минимум, чтобы представление развивалось без помех. Возможные добавления, усовершенствования и варианты будут зависеть от режиссера, а их реализация от сценографа.
Чем больше сцена, чем больше пространства, тем лучше для этой специфической пьесы. Стесненность, толкотня на сцене не принесут пользы пьесе. В особенности в III акте, когда произойдет "раскрытие", то есть выход из замкнутого помещения на "натуру". Во II акте декорация изменяется частично (стены, архитектура сцены остаются неизменными, зато интерьер в значительной мере трансформируется). В III акте - трансформация полная.
Итак, настоящая пьеса требует значительного физического пространства. Как, например, поставить стол "посередине", одновременно не блокируя визуально для публики и пространственно для актеров - выход на террасу? Сделать это нелегко даже на большой сцене, а на малой проблема окажется просто неразрешимой. Другой пример: из-за многоугольности стен утратится значительная часть полезной поверхности сцены. А ведь уже в I акте на сцене будут присутствовать восемь персонажей одновременно. Не говоря уже о III акте, "натурном".
Однако пьеса требует не только физического пространства. Есть в ней также пространство "внутреннее", иными словами - пространство воображения. Его значение особо велико, поскольку действие каждого акта происходит в другую эпоху, а вся пьеса охватывает почти сто лет.
I акта в порядке их появления на сцене
ПЕТР АЛЕКСЕЕВИЧ СЕЙКИН
ТАТЬЯНА ЯКОВЛЕВНА БОРОДИНА
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ ЗАХЕДРИНСКИЙ
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЧЕЛЬЦОВ
МАТРЕНА ВАСИЛЬЕВНА ЧЕЛЬЦОВА
РУДОЛЬФ РУДОЛЬФОВИЧ ВОЛЬФ
ЛИЛИ КАРЛОВНА СВЕТЛОВА
АНАСТАСИЯ ПЕТРОВНА БАТЮШКОВА
ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ УЛЬЯНОВ-ЛЕНИН
С левой стороны, за секретером, спиной к правому входу, сидит и пишет поручик Петр Алексеевич Сейкин. На нем расстегнутый форменный китель.
Чуть позднее с правой стороны входит Татьяна Яковлевна Бородина, высокая шатенка с темными глазами. На ней одежда в летних, пастельных тонах. В руке зонтик яркого цвета, через плечо висит несколько причудливая вязаная сумочка, возможно, с вышивкой, в "народном" духе. Блузка, застегнутая под горло, с длинными рукавами. Юбка длинная, узкая в талии и облегающая бедра. Шляпка и перчатки-митенки.
Сейкин поворачивается к ней, но тут же возвращается к своему занятию. Татьяна Яковлевна некоторое время стоит, затем садится в кресло возле входа.
Читайте также: