Примеры сочинение гюнтера шуллера

Обновлено: 28.04.2024

О новой живописи

О собственном методе

Мессиан, с другой стороны, покрепче. (Не то чтобы у Мийо не было энергичных галльских контрапунктов.) У Мессиана галльский художественный темперамент, и он куда абстрактнее, чем Мийо, — не забывайте, он моложе. Мессиан очарован сложными ритмическими рисунками, позаимствованными на Востоке, и демонстрирует забавную озабоченность птичьим щебетом.

О времени и музыке

Время распутывает сложность. В итоге нам остается одномерность — циферблат часов, а не их внутренний механизм. Время в отношении к звуку похоже на солнечные часы, чья загадочная стрелка совершенно незаметно движется по своему пути. Но если звук по своей природе и есть почти природа, давайте тогда понаблюдаем за нашими солнечными часами в те моменты, когда солнца больше нет, но света достаточно. Парадоксально, но именно в этот момент время менее неуловимо. Все тени ушли, оставив нам видавший виды предмет. Тогда-то время меньше всего замечается как движение и больше всего воспринимается как образ.

О соотношении искусства и музыки

Искусство в отношении к жизни не более чем вывернутая наизнанку перчатка. Вроде бы у нее те же форма и очертания, но ее невозможно использовать в тех же целях. Искусство ничего не говорит о жизни, как жизнь ничего не говорит об искусстве.

О традиционализме

Если по-прежнему считать, что музыкальная традиция, идущая от Баха и Бетховена (а это и есть наша музыкальная традиция), обладает неприступной святостью, тогда, конечно, то, что делаю я и несколько моих коллег, никогда не будет принято на наших условиях. Ошибка традиционалиста заключается в том, что он берет из истории лишь то, что ему нужно, не понимая, что Бёрд без католицизма, Бах без протестантизма, а Бетховен без наполеоновского идеала были бы второстепенными фигурами.

О Штокхаузене

О несопротивлении

И всё же художник не сопротивляется. Он отождествляет себя с той силой, что способна лишь уничтожить его. На самом деле эта сила неодолимо влечет его, предлагая определенные цели, иллюзию безопасности творчества, искусительное знание о том, что в искусстве вообще не может быть успеха — как не может быть чьего-либо еще успеха. Одним словом, облегчает беспокойство искусства.

О различии в исторической позиции

Различия в исторической позиции тем не менее всегда были не так уж важны для меня. Булез, например, чрезвычайно увлечен тем, как его музыка сконструирована, тогда как Дюшан предпочитает реди-мейд. Но оба сходятся в том, что слышимое или видимое не столь важны, как историческая ситуация, вызвавшая их к жизни.

О звуке и истории

О подражателях

О публичности музыки

Проблема музыки, разумеется, в том, что по своей природе это публичное искусство. Чтобы мы ее услышали, ее нужно исполнить. Ударишь в барабан — услышишь звук. Это вполне резонно. Нельзя представить звук как абстракцию, вне связи с тем, кто стучит по клавишам фортепиано или бьет в барабан. Исполнение — вот в чем штука. Это и есть реальность музыки. И всё же есть что-то унизительное в том, что для музыки существует лишь публичное измерение. У композитора нет даже права на частную жизнь его произведения, как у драматурга, чья пьеса может существовать как литературное сочинение. Композитор обязан быть также и актером. Когда мне не по душе его игра, это раздражает. Строки шедевра могут быть великими, великолепными, совершенно бесспорными, но мне может не понравиться, как композитор произносит свои собственные строки

Однажды мне рассказали об одной даме из Парижа — родственнице Скрябина, — которая всю жизнь сочиняла музыку, не предназначенную для слушания. Что это и как она это делала, не очень ясно; но я всегда завидовал этой женщине. Я завидовал ее безумию и непрактичности.

Об уничтожении слышимости

Художник достигает мастерства, позволив тому, что он делает, быть самим собой. В известном смысле для того, чтобы контролировать, он должен уйти в сторону. Композитор еще только учится делать это. Он только начинает учиться тому, что контроль можно рассматривать как всего-навсего сложившуюся практику.

О звуках и шуме

Звук — это наши сны о музыке. Шум — сны музыки о нас. Те моменты, когда контроль потерян, и звук, подобно кристаллу, формирует собственные грани, и вдруг, в одно мгновение, не остается ни звука, ни тона, ни чувства, ничего, кроме важности нашего первого вздоха, — такова музыка Вареза. Он один дал нам это изящество, эту телесную реальность, это впечатление, что музыка сама пишет о человеке, а не сочиняется им.

О Булезе и Кейдже

О кино и книгах

О художниках

Художники научили меня многому, они научили меня устойчивости. Устойчивости к давлению, каким бы оно ни было, к давлению, вынуждающему заискивать перед публикой или исполнителями.

Об абстрактном искусстве

Одна из проблем абстрактного искусства — в том, что доступные решения куда более детерминированы, чем можно себе представить, — та или иная система работает как радар. Стравинский пришел к этому выводу как раз вовремя и смог написать два произведения из числа, как он считал, самых важных, в которых сериальный подход оказался подчинен его слуху и, следовательно, использовался как инструмент, а не как средство.

Third stream (Третье течение)

В 57 году во время одной из своих лекций американский композитор Gunther Schuller (Гюнтер Шуллер) ввел термин Third stream (Третье течение), который соответствовал бы названию музыкального жанра, который является синтезом классической музыки и джаза.

Чуть позже в 61 году композитор дал еще одно определение: "a new genre of music located about halfway between jazz and classical music" (это важно - на полпути между джазом и классикой). Он подчеркивал, что это не стиль джаза.
Пуристы двух направлений (джаза и классики) настороженно, а порою враждебно, восприняли посылы Шуллера, но он подчеркивал, что видит направление как сплав (fusion, не путать с термином в который частично трансформировался термин джаз-рок в середине 70х).

В 81 композитор составил лист : "What Third Stream is not" (что не является третьим течением) и это важно (!):

это не джаз со струнными
это не джаз играемый на классических инструментах
это не классическая музыка играемая джазовыми музыкантами (то есть моя тема про джазовые версии классических произведений совсем не про third stream)
это не вставка элементов, например, Равеля или Шенберга в боповые построения
это не джаз в форме фуги
это не фуга играемая джазовыми музыкантами
это не придумано, чтобы покончить с джазом или классической музыкой, это - просто другой выбор среди многих для творческих музыкант

Американский джазовый критик Скотт Янов говорил: "только во второй половине 50х, появились более серьезные эксперименты. Шуллер, Джон Льюис, Джей Джей Джонсон и Билл Руссо были значительными музыкантами, пытающимися устранять разрыв между джазом и классической музыкой".

В конце 50х на Columbia вышли два альбома, которые определили "лицо" стиля: Music For Brass (57 год выхода и 56 записи) and Modern Jazz Concert (58 год выхода и 57 год записи) на сиди они были переизданы вместе под названием Birth Of The Third Stream. В 60 и 61 году на Atlantic вышли две пластинки Джона Льюиса "Golden Striker" и "Jazz Abstraction" (они так же переизданы сейчас, в том числе на одном сиди), которые сформировали устойчивое понимание, что надо понимать под этим направлением.

В моем понимании, первое что надо сделать - прослушать эти четыре пластинки, поговорить о них, а потом пойти дальше. Где как не на этом форуме обсуждение должно пройти максимально профессионально и конструктивно

Миниатюры

Аннотация: Предметом исследования являются виды музыкального акционизма – инструментальный театр, дирижерский акционизм, инструментальное мультимедиа. Объект исследования - сочинения ряда композиторов третьего течения второй половины XX – начала XXI в., в чьих произведениях различных жанров проявляются характерные признаки музыкального акционизма. Основываясь на типологии, предложенной исследователем В. О. Петровым, автор подробно рассматривает вопросы, связанные с синтезом музыки, слова, элементов театральности и мультимедиа. Особое внимание уделяется жанру инструментального театра. В исследовательском поле анализируются: синтетический опус теоретика третьего течения Г. Шулера Journey into Jazz; многочастный оркестровый цикл современного бруклинского бэнд-лидера Д. Аргью Real Enemies; оркестровая пьеса W. A. Mozart Vs Random Generator из творческого проекта Live on Planet Earth берлинского композитора и руководителя биг-бэнда Andromeda Mega Express Orchestra Д. Глатцеля; двойной концерт R.A.P. ученика и младшего коллеги Г. Шуллера в Консерватории Новой Англии в Бостоне американского композитора Т. Маккинли. В результате аналитического исследования в рассмотренных сочинениях выявляются черты синтеза музыки, слова, визуального мультимедийного действа, отдельных элементов театрализации. Во всех избранных произведениях идентифицируются эстетические принципы жанра инструментального театра, что подтверждает его значимость и актуальность на протяжении развития музыкального искусства второй половины XX – начала XXI в.

Ключевые слова: третье течение, стилевой синтез, оркестровый джаз, инструментальный театр, дирижерский акционизм, инструментальное мультимедиа, Гюнтер Шуллер, Джеймс Аргью, Даниэль Глатцель, Томас Маккинли

Abstract: The research subject is the types of musical action art - instrumental theatre, director’s action art, instrumental multimedia. The research object is the works of several third stream composers of the late 20th - the early 21st century which contain the distinctive features of musical action art. Based on the typology formulated by the researcher V.O.Petrov, the author studies the issues connected with the synthesis of music, text, theatrical elements and multimedia. Special attention is given to the instrumental theatre genre. The research field contains: the synthetic opus by the third stream theorist G. Schuller ‘Journey into Jazz’; an orchestra cycle by a modern Brooklyn band leader D.Argue ‘Real Enemies’; an orchestra play ‘W.A.Mozart VS Random Generator’ from the creative project Live on Planet Earth by Brooklyn composer and a leader of a big band Andromeda Mega Express Orchestra D. Glatzel; a double concert R.A.P. by Schuller’s follower and junior colleague in New England Conservatory in Boston, American composer T. McKinley. The author analyzes their works and detects the signs of the synthesis of music, text, visual multimedia action and particular theatrical elements. In all the works under study the esthetic principles of the instrumental theatre genre can be identified, which prove its importance and topicality during the development of the musical art of the late 20th - the early 21st century.

instrumental multimedia, conductor action, instrumental theater, orchestral jazz, style synthesis, third stream, G. Schuller, D. Argue, D. Glatzel, T. McKinley

В данной статье мы исходим из типологии, разработанной одним из исследователей феномена музыкального акционизма (action music) В. О. Петровым. В своих публикациях он выстроил целостную систему его видов, включающую хэппенинг, перформанс, инструментальный театр, мультимедийное событие [2],[3] . Все они в той или иной степени используют элементы различных искусств: литературы, музыки, театра, изобразительного (визуального) искусства.

Шестая часть исследуемой масштабной композиции Д. Аргью (The Hidden Hand ) также содержит большой объём словесного текста, включающего важнейший содержательно-смысловой дискурс данного сочинения. Он выстраивает пласт фактуры, идущий параллельно музыкальному. В отличие от вступительной части цикла, где композитором использовалась в основном академическая лексика, здесь в условиях атональной системы воспроизводится джазовая стилистика.

Заключительная часть Real Enemies , являясь варьированной репризой вступительной, характеризуется плотной насыщенностью текстовым разговорным материалом. Он умело распределяется композитором между небольшими чисто музыкальными разделами или звучит параллельно с ними, образуя явление жанровой полипластовости и усиливая эффект театральности, основанный на синтезе музыки, слова и визуального действа.

Ярким образцом жанра инструментального театра является оркестровая пьеса W . A . Mozart Vs Random Generator Даниэля Глатцеля, входящая в записанный в формате live-версии творческий проект Live on Planet Earth (2014). Композитор, аранжировщик, саксофонист, лидер берлинского коллектива Andromeda Mega Express Orchestra Д. Глатцель смешивает в оркестровых опусах джазовую идиоматику с языковыми характеристиками академической музыки, со стилями популярной музыки, с элементами электронной и конкретной музыки (в состав оркестра включен синтезатор и звуковой генератор – audio generator). При этом возникает скорее не синтез стилевых характеристик, а эклектичность приёмов и музыкальных средств, что в целом свойственно эстетике постмодернизма. На содержательном уровне композиций это проявляется в бо льшей роли игрового начала, в сюжетной зримости, в примате веселья, пародии, доходящих порой до эпатажа. Благодаря этому материал Live on Planet Earth может восприниматься как саундтрек к вымышленному анимационному кино (или видеоклипу) с покадровым музыкально-изобразительным сопровождением.

One, two, three, four, five, six, seven, eight, nine, ten!

Ladies and gentlemen!

We've got a new champion!

Дальнейшее развитие музыкальной драматургии следует по пути восстановления моцартовской гармонии, эстетики, красоты, иными словами – моцартовского оригинала. Весьма специфично окончание композиции: после заключительного такта почти минуту звучат, не переставая, аплодисменты восторженных зрителей – всё, как на настоящем ринге. Таким образом публика выносит свой вердикт произошедшему, становясь ещё одним действующим лицом перформанса, усиливая эффект театральности данного постмодернистского опуса.

Читайте также: