Браудо об изучении клавирных сочинений баха в музыкальной школе

Обновлено: 02.07.2024

АННОТАЦИЯ. Специфические сложности исполнения инвенций И.С. Баха, обязывают старшеклассника — пианиста обладать специальными знаниями и умениями. Рассматриваемый в статье метод стилистического анализа, подготавливает ученика к осознанности исполнения инвенций, раскрывая основные принципы в артикуляции, динамики, аппликатуре, темпе.

ABSTRACT

Specific difficulties of playing I.S. Bach’s inventions oblige an upper-form pupil — pianist to have special knowledge and skills. In the article the considered method of stylistic analysis prepares the pupil to realize playing of inventions revealing basic principles of articulation, dynamics, finger notation, and tempo.

Ключевые слова: музыкальная педагогика; полифоническая музыка; стилистический анализ.

Keywords: musical pedagogy; polyphonic music; stylistic analysis.

проанализировать научно-методическую литературу по теме исследования;

выявить психолого-педагогические особенности старших школьников-пианистов;

определить основные стилистические принципы, влияющие на исполнение инвенций старшим школьником-пианистом.

В процессе теоретического исследования, были использованы методы: словесного пояснения, сравнения, обобщения, стилистического анализа.

Смотрите также: Научная статья по теме "Научно-исследовательская работа как фактор развития и активизации творческих способностей студентов"

Изучение полифонических произведений И.С. Баха, серьезный этап в старших классах. Старший школьник — возраст от 10—11 до 15 лет. В этом возрасте закрепляются и развиваются основные характеристики познавательных процессов. Восприятие — характеризуется целенаправленностью, внимание — произвольностью и устойчивостью, память — логическим характером, мышление — отличается более высоким уровнем обобщения, приобретает теоретическую и критическую направленность. У подростка появляется интеллектуальная взрослость. Она выражается в стремлении что-то познать [4, с. 339]. Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке, всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки и ряда присущих ей понятий.

Сочинения И.С. Баха, незаменимый материал, для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика. Для понимания полифонических пьес И.С. Баха, нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение этой цели, основано на прочном знании основ теории полифонии, закономерностей и свойств музыкального языка композитора, исполнительских традиций его эпохи. Инвенции И.С. Баха — двухголосные пьесы. Инвенция в переводе — выдумка, изобретение. Она является подлинной школой голосоведения. Основу произведения, составляла тема. В теме, композиторы XVII—XVIII века, видели ее разработку, преобразование, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития [2, с. 62]. Произведения старинного полифонического стиля, построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторах темы — этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Внимание ученика к теме, должно быть направлено до начало разбора пьесы. Анализируя тему, ученик определяет ее границы, ее характер, ее ритмическую и интервальную сторону. Педагог вместе с учеником должен проследить развитие и превращение темы в каждом голосе. Тема звучит в основном виде, может звучать в октавной имитации, в обращении, в увеличении. Такой анализ темы, убедит ученика в том, что вся инвенция представляет диалог собеседников. Основной метод работы над темой — работа в медленном темпе, чтобы передать интонационную выразительность. Такой подход к анализу темы, меняет отношение школьника к инвенции. И.С. Бах использует в пьесах различные полифонические приемы — двойной контрапункт октавы, обратимый контрапункт, секвенционное развитии. Если представить контрапункты школьнику как художественные приемы, связанные со всем строем полифонического творчества композитора, то он, получит возможность конкретизировать свои знания в этой области. Так, например, когда два голоса, меняются местами, такой полифонический прием, называется двойным контрапунктом. Когда два голоса излагают те же мелодии, но в обращении, называют обратимым контрапунктом. Чем больше узнает школьник о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание в смысл работы над клавирными произведениями И.С. Баха. Противосложение — это мелодия, излагаемая одновременно с темой. Иными словами, противосложение — это контрапункт к любому проведению темы в полифоническом произведении. Основной метод работы — в ансамбле с педагогом. Направляя внимание ученика на соотношение темы и противосложения. Задолго до соединения двух голосов, пьеса исполняется в ансамбле с педагогом — сначало по разделам, потом целиком. Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, ибо работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией [2, с. 64].

Смотрите также: Научная статья по теме "К вопросу формирования экологического образа жизни обучающихся начальных классов"

Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Правильный выбор пальцев, важное условие грамотного, выразительного исполнения полифонии. Исполнительская традиция эпохи И.С. Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности, ей подчинялась аппликатура, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Раньше клавиристы пользовались тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности, важного законоположения старинной музыки. Введение И.С. Бахом первого пальца, не отразилось на принципе перекладывания пальцев —– длинного через короткий палец 3-4-3. Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую клавишу. Ф. Бузони, был первый, кто возродил аппликатурные принципы, отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов [5, с. 68]. Восстановленный прием Ф. Бузони, является наиболее эффективным в наше время, для осуществления ровности звучания. Метод освоения — научить школьника читать и изучать аппликатуру.

Чувство меры в отношении всех динамических изменений в любом произведении И.С. Баха — качество, без которого нельзя художественно и стильно передать его музыку. Динамика в клавирных произведениях — террасообразная, этот термин вошел в обиход благодаря Ф. Бузони. Основанием стали инструменты, для которых были написаны произведения. Понятие клавир, объединяет инструменты — спинет, клавикорд и клавесин. Каждый инструмент обладает своей спецификой. Современное фортепиано — это инструмент, дающий возможность исполнять на нем произведения самых различных стилей. Когда мы говорим об использовании средств фортепианной выразительности при исполнении клавирной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а найти в процессе игры те приемы динамики, которые необходимы для правильного исполнения. Трудность, с которой мы встретились в работе над клавирными произведениями И.С. Баха, состоит в том, что они написаны не для фортепиано И. Браудо сформулировал важное различие в средствах динамической выразительности, выделив две ее разновидности — инструментовочную и мелодическую. Благодаря инструментовочной динамики, возможно сопоставление голосов, а также разделов музыкальной формы. Так в двухголосных пьесах, И. Браудо предполагал употребление двух голосов различными инструментами. С этой целью, он предлагает различные динамические оттенки для верхнего и нижнего голоса. Под мелодической динамикой подразумевается выявление интонационного рельефа с помощью динамических средств. Основные функции мелодической динамики: выявление скрытной полифонии, выявление мотивной структуры, выявление вопросно-ответной структуры, динамическое выявление имитаций [1, с. 54]. В инвенциях, каждый голос самостоятельный, имеет свое динамическое развитие, для того, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Поэтому кульминации в голосах — не совпадают, такие кульминации называют — частными, что характерно для полифонии И.С. Баха. Каденции в заключение частей, исполняются энергично и звучно. Каждая новая часть начинается с динамического нюанса — пиано, с последующим нарастанием звучности по мотивам. Общая кульминация произведения, звучит ярко и выразительно. Наша задача, помочь школьнику составить динамический план, который отражает понимание формы произведения, особенностей голосоведения.

Выбор темпа в музыке И.С. Баха, зависит от выбора артикуляции. При изменении артикуляционного приема не только звуковой, но и темповый облик может стать совершенно иным. Темп вторичен по отношению к артикуляции и во многом вытекает именно из нее [5, с. 31]. То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе — понимание музыки, — является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижением же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и доступным лишь в случае, если не нарушается основное — качество исполнения [5, с. 52]. Осмысленность и певучесть — вот что является ключом к стильному исполнению музыки И.С. Баха.

Необходимо заметить, что в каких-то исходных посылках, методика изучения полифонического произведения одинакова для всех инструктивных сборников И.С. Баха. Искусство И.С. Баха нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Чтобы исполнять произведения И.С. Баха, необходимо знать стилистические особенности письма. Таким образом, мы обосновали влияние стилистического анализа на исполнение, в данном случае — инвенций. Лишь посредством аналитического изучения основных закономерностей стиля композитора, можно постичь исполнительские указания самого композитора. К этому должно быть устремлены все усилия педагога.

Список литературы:

Копчевский Н.И. Избранные статьи. — М., 1966. — 25 с.

Нужна работа? Есть решение!

Более 70 000 экспертов: преподавателей и доцентов вузов готовы помочь вам в написании работы прямо сейчас.

Обухова Л.Ф. Возрастная психология. Учебное пособие. — М.: Педагогическое общество России, 2000. — 443 с.

Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет
неотъемлемую часть работы учащихся музыкальных школ. Не будет
преувеличением сказать, что пьесы из нотной тетради А.-М. Баха, маленькие
прелюдии и фуги, инвенции и симфонии - все эти произведения знакомы
каждому школьнику, обучающемуся в музыкальной школе.

Педагогическая направленность клавирных сочинений баховского времени соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по сравнению с концертной деятельностью место. Иногда именно педагогические идеи вдохновляли Баха на создание величайших произведений.

Действительно, в нотные тетради для А.-М., Вильгельма Фридемана включены не только мелкие пьесы танцевального характера, но и французские сюиты, партиты.

II . Подлинник и редакция

При работе над клавирным сочинением Баха мы помним, что в рукописях почти полностью отсутствуют исполнительские указания. В динамике Бах указывает только f и р, очень редко рр. Выражений crescendo , diminuendo , mf , тр, ff , вилочек, акцентов Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах темповое обозначение: accelerando , piu mosso , ritenute и др. В прелюдиях и фугах темп не указывался.

Вовсе лишены каких-либо указаний те нетрудные клавирные сочинения, которые составляют основной репертуар школьника.

Следует помнить, что если в тексте есть исполнительские указания, то они не принадлежат Баху, а внесены в текст редактором. Существуют не только различные, но и противоречащие друг другу редакции. Наиболее распространенные редакции инвенций Бузони, Черни, Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет аппликатуру, дает расшифровку украшений. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей текста, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических вилочек придает излишнюю волнообразность фразировки, почти неизменно в конце произведений р и dim .

Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. Но он преувеличивает значение non - legato , опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. Поэтому гораздо целесообразнее сделал Гольднвейзер: дал в тексте авторские обозначения мелизмов, а рядом привел их расшифровку.

III . Динамика

Прежде всего, надо найти определенную окраску для данного произведения. Неправильно, когда все баховские произведения исполняются в одной палитре. В то же время наиболее частой ошибкой является преувеличенные, надуманные оттенки. В результате произведения звучат монотонно-пестро.

Различные произведения требуют различных красок. Это различие иногда полезно сделать путем сравнения. Например, торжественную маленькую прелюдию С- dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры.

Задумчивую маленькую прелюдию е- moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами.

В произведениях Баха иногда разделы могут отличаться друг от друга не только характером, но и динамикой.

В маленькой прелюдии D - dur 1 часть звучная и праздничная. За полнозвучным кодансом в 20 такте начинается 2 часть, требующая более легкого звука.

Средства динамики образуют группы, исполняющие различные функции:

общая динамическая линия произведения, так называемая, инструментовочная.

динамическая линия фразы, так называемая, мелодическая.

Мелодические оттенки по своему строению более детальны, т.к. соответствуют всем движениям мелодии. Они очень невелики.

Оттенки, исполняющие роль инструментовочных, нетрудно обозначить в нотном тексте, а мелодические труднее, иногда невозможно. Вот о них и следует говорить за инструментом. И помочь может скорее педагог, чем редактор.

Рассмотрим небольшую пьесу танцевального характера. Менуэт Y - dur из Нотной тетради А-М. Баха. Правая рука исполняет мелодию, левая -сопровождающий мелодию бас. Различие ролей двух голосов Менуэта определяет и различие их инструментовки. Правой руке, ведущей мелодию, придается звучность звонкая и ясная. В левой руке - легкое звучание.

Рассмотренные случаи простейшие, но именно они являются наиболее плодотворными, т.к. приобретенный на них опыт будет помогать ученику в дальнейших более трудных случаях.

Теперь перейдем к вопросу об имитациях. Следует ли при исполнении многоголосия выделять имитации, которыми богаты произведения Баха? Следует ли выделять во всех случаях темы? Для того, чтобы сделать тему слышной, не обязательно ее играть громче, а играть иной, отличной от других голосов окраской. Этот способ особенно часто применяется к басовому голосу. Легко исполняемый бас часто воспринимается более ясно, чем верхние голоса, поэтому его нужно стараться явно не выделять.

Если исполнять правую руку Полонеза Е- dur из Французской сюиты звонко, а левую руку легчайшим образом, то левая рука будет восприниматься яснее, чем если бы она была более звонкой, чем правая. Если в правой руке выполнять ряд соответствующих интонациям оттенков, а левая рука будет идти на рр , не участвуя в оттенках правой руки, то именно совершенно отличная от правой манера исполнения и приведет к ясности как басовой линии, так и всей пьесы.

Имитация. При неосмотрительном подчеркивании имитаций само существование голосов подвергается сомнению. Создается впечатление, что имитируемый мотив проводится блуждающе, время от времени по всей клавиатуре, звучит сам по себе и нарушает ощущение многоголосия.

В маленькой прелюдии С- dur подчеркивание и без того ясной имитации басового голоса в 4 такте нарушило бы целостность рисунка верхнего голоса, переходящий затем в нижний.

В Инвенции С- dur в первых двух тактах существенны целостность мелодии, динамики и ясность вопросо-ответных соотношений.

Целесообразно верхний голос признать основным и придать ему некоторую звонкость. Имитирующие обороты нижнего голоса будут ясны и при более легком звучании его в течение 2 тактов.

Предположим, что основная мелодия исполняется правой рукой. Левой руке поручено сопровождение, где проводятся имитации основной мелодии, чаще всего ее начало. В этом случае подчеркивание имитаций в сопровождении нарушило бы порядок инструментовки. Например, маленькая прелюдия е- moll .

Но часто основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов в этом случае входит в основной образ произведения. Именно такая перекличка в Инвенции F - dur . Она имеет игровой, светлый характер.

В полнозвучии многоголосия нельзя рассчитывать на выдержанность каждого голоса. Вполне возможно, не нарушая целого, подчеркивать отдельные обороты, составляющие существенную часть общего гармонического движения.

Нельзя найти для исполнения баховских произведений единого правила. Часто наблюдаются надуманные правила, решения. Каждому исполнителю нужно искать свой ответ в каждом отдельном случае, используя свои знания.

При переходе к более сложным образам многоголосия количество инструкций со стороны педагога должно уменьшаться. Увеличение указаний педагога отрицательно, так как показывает, что ученик не достаточно подготовлен на более простых образцах. Лучше давать конкретные указания в простых случаях, чем весьма шаткие в сложных. Нельзя изучать Фуги и Симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены Инвенции и Маленькие прелюдии.

Теперь для примера возьмем Инвенцию С- dur . В данном случае расчленение звучит нарочито. Можно этот пример сыграть без расчленения с акцентами, что будет более естественным и удобным.

Часто в клавирных произведениях ♫ кажутся сплошными пассажами. Возьмем Прелюдию D - dur . Пассажи расчленяются на мотивы, интонационно направленные попеременно вверх и вниз. Это мотивное построение может излагаться двумя способами:

подчеркивание начального тона восходящего мотива.

придание яркости всему верхнему мотиву.

Эти приемы акцентирования мотивов являются прекрасным способом развития слуха и внимания. Средствами динамики также можно придать ясность рельефу, скрытого в орнаменте голоса. Пример: Маленькая прелюдия е- moll , Алеманда из Французской сюиты Е- dur . Последний момент динамики, который зависит от рельефа мелодии: Прелюдия а- moll . Здесь интонационные волны движутся к вершине мелодии, а, следовательно, и динамика.

IV . Артикуляция

Имеется мнение, что овладение баховской полифонией требует глубокого legato и оно является основным приемом исполнения. Есть и другое

мнение, утверждающее, что основным приемом игры является расчленение звуков на non - legato .

Оба мнения неправильны. Ясно, что исполнение требует владения игрой полнозвучной и легкой, стремительной и спокойной, а искусственно артикуляции требует развития, связной и расчлененной игры.

Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваиваются свои штрихи, например, Симфония а- moll , Алеманда из Французской сюиты №6. Нижний голос в этих примерах движется восьмыми, которые исполняются на stoccato , верхний - на non - legato . Смысл не меняется, если stoccato проходит в нижних голосах в двухголосии. Таким примером является Прелюдия F - dur . Важно заметить, что stoccato в нижнем голосе, которое играет ученик приобретает ясность и выразительность, если stoccato идет на фоне глубокого legato верхнего голоса.

Изучение контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

V . Стаккато у Баха

В условиях фортепьянного исполнения очень часто применяется короткое stoccato в басовом ключе. Таким образом удается сгладить некоторую грузность нижнего регистра, сделать более прозрачной многоголосную ткань, в частности, более ясным соседний с басом голос. По контрасту со stoccato в басу верхние голоса приобретают более четкую звучность.

Острое и звонкое stoccato применяется в произведениях светлого, праздничного характера. Например, Марш D - dur , Инвенция F - dur .

Встречается и более продленный штрих, non - legato . В задумчивой Прелюдии с- moll левая рука исполняет восьмые ноты на non - legato . Таким образом, восьмые длятся, как шестнадцатые. Здесь не нужно точно выдерживать длительность. Слух сам найдет эту меру.

Есть примеры такого non - legato , которое обладает максимально возможной для данного, штриха продленностью. Это как бы legato , в котором тоны едва заметно отделены друг от друга. Например, Полонез g - moll из Нотной тетради А-М. Бах.

В произведениях Баха важно правильно сделать цезуры; взять вдох перед новым мотивом. Самым несомненным видом цезуры является пауза автора. В остальных случаях необходимость цезур устанавливается исполнителем. (Инвенция С- dur ).

В левой руке пауза расчленяет две проводимые темы. В верхнем голосе этой паузы нет. На соответствующем ей листе расположены восьмые ноты. Естественно, их можно ограничит цезурами. После того, как ученик поймет мотивное сложение мелодии, настаивать на паузе не стоит.

Относительно осуществления самой цезурой следует исполнять tenuto . В этом случае сама цезура превращается в краткий вздох (Менуэт Y - dur ). Поскольку цезура обеспечена самой аппликатурой, исполнитель может уделить внимание прослушиванию верхних фраз и предложений.

Не следует преувеличивать трудность изучения всего многообразия штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой legato , уже подготовил себя у игре на stoccato . Главное, чтобы ученик слышал артикуляцию, правильно ее выполнял, что та или иная съемка руки с клавиши имеет выразительное значение.

VI . Темп

Считается естественным, что, исполняя Инвенцию, Маленькую прелюдию, Менуэт, ученик играет в спокойном, лишенным всякой торопливости темпе. Этот темп соответствует тому, что целесообразно для учеников 2-4 классов. Кроме того, в этом темпе удобнее вслушаться и разобраться в пьесе.

Мы знаем, что Бах предназначал эти произведения не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом Инвенции, Маленькой прелюдии и других пьес тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика, то есть тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы.
Бывает, что ученик, играющий произведение быстро, не может играть
медленно. Это противоречит требованиям обучения. Нельзя допускать игры в
быстром темпе, если не звучит в медленном.

Сдержанного темпа при разборе требует стремление к выполнению всех долей ритма, к постижению мелодии. Следует приучать понимать

ученика каждый пассаж, орнамент. Следует пропевать мелодию мысленно, а иногда и вслух, можно с инструментом.

При многообразии темпов каждый педагог должен стремиться определить свой темп, свой характер, но пытается брать пример и у мастеров исполнения, по пластинкам.

Практика показывает, что часто учащиеся имеют склонность играть баховское allegro слишком быстро, а adagio - слишком медленно. Надо иметь ввиду, что баховское adagio не должно быть слишком растянуто, оно должно содержать некоторое движение.

А allegro не должно обладать большой стремительностью, которое иногда придают этому темпу.

VII . Способы разучивания

В большинстве случаев основная музыкальная мысль дается в самом начале пьесы. Надо уделить внимание тщательному изучению этой основной мысли. Ведь сразу после изложения темы, начинается ее развитие, представляющее новые трудности для ученика. Поэтому не следует давать при разборе задание выучить всю, скажем, Прелюдию или половину к следующему уроку. Целесообразнее дать задание тщательно изучить основную тему. Если тема усвоена, то легче будут выучены и остальные этапы работы ее развития.

Конечно, ученик отдает себе отчет в том, что 2 голос должен вступить с той же темой, которая была в 1 голосе. Однако, часто имитация играется схематично. Поэтому полезно поучить голоса в отдельности. Можно один голос играть ученику, другой - учителю, затем поменяться.

Иногда именно в соединении двух голосов таится основная техническая трудность.

Задавая клавирное произведение Баха, педагог должен быть уверен, что задание посильно для ученика. Если ученик перепрыгивает через несколько этапов овладения игрой, то может случиться, что придется вернуться назад.

Практика показывает, что наилучшие результаты получаются при изучении, лишенном всякой торопливости, когда ученику дается возможность

выиграться, вслушаться в игру. Необходим постепенный, последовательный путь приобретения мастерства.

Если задания, которые ставятся перед учеником, непосильны, и его продвижение по ступням трудности было связано с потерей качества исполнения, то такое продвижение является мнимым. Надо реально двигаться в сторону усложнения, повышая мастерство ученика.

Спасибо за Вашу оценку. Если хотите, чтобы Ваше имя
стало известно автору, войдите на сайт как пользователь
и нажмите Спасибо еще раз. Ваше имя появится на этой стрнице.

Работа над клавирными произведениями И. С. Баха в музыкальной школе (преемственность поколений)

Котенко Наталия Владимировна

Преподаватель фортепиано ГБОУДОД ДМШ№17 им. А.Г Рубинштейна

Для того, чтобы лучше понять какие педагогические и музыкальные средства использовать при обучении детей музыки Баха, проследим, как менялись взгляды на полифонию композитора, какие решения находили музыканты в этом вопросе на протяжении трёх столетий.

У нас возникает вопрос, а как же проходило обучение маленьких музыкантов в семье композитора? Педагогические рекомендации Баха сохранились только в виде предисловий к сборникам, а также в воспоминаниях сыновей Баха. Известно, что начальное обучение в XVIIIвеке протекало в русле средневековых традиций – строилось на бесконечном повторении упражнений (детей не жалели!).

Певучесть игры Бах ценил превыше всего. Поэтому он не сразу снимал пальцы с нажатой клавиши, а постепенно скользил по ней концом пальца, чтобы струна ещё некоторое время, вибрируя, звучала. Огромной помощью для учеников было музицирование учителя во время занятий.

В конце XVIIIстолетия и для публики, и для критиков, великим композитором был не Иоганн Себастьян, а его сын Эммануил. Кроме того, славу Баха затмила музыка Генделя.

XIXвек, век бурного развития романтического стиля фортепианной музыки, внёс свои коррективы в трактовку исполнения произведений мастера. Наступает тот счастливый момент, когда в помощь интерпретаторам музыки Баха издаются его произведения под редакциями педагогов-музыкантов. Текст автора был очень сложен: Бах писал на трёх нотных станах без распределения голосов по рукам, часто использовал незнакомый нам сопрановый ключ.

XXвек вносит смятение в понимание истины – как же всё-таки играть полифонию Баха. Выдающиеся баховеды создают научные труды-исследования по исполнительскому мастерству. Подробнейшим образом даются разъяснения по поводу изучения и обучения детей в музыкальных школах.

С появлением редакций Браудо количество педагогических указаний становится меньше, но все они основаны на детальнейшем изучении авторских текстов и анализа редакций предыдущих специалистов.

Приведу некоторые методические указания нашего педагога:

2. Необычной и новой была для нас аппликатура: достаточно часто третий палец перекладывался через четвёртый, второй - через третий. Первый палец на чёрной клавише оказывался очень удобным (но не сразу!).

3. Темп зависел от размера, если метр был восьмушкой – мелкие длительности – темп спокойнее. Метр половинки – крупные длительности – темп быстрее.

Это только некоторые педагогические концепции Вольпе Эллы Абрамовны. С благодарностью и тёплым чувством вспоминаю годы ученичества у нашего замечательного педагога, который зарядил нас энергией и дал знания, передающиеся следующим поколениям учеников.

ка ждо му шк оль нику , об у чаю щем уся в му зыка ль но й ш кол е.

Педагогическая направленность клавирных сочинений баховског о

времени соответствовала, очевидно, самому укладу му зыкальной жизни.

Домашнее музицир ование и обучение музыке занимало в ту эпоху бо лее

значительное по сравнению с концертной деятельностью место. Иногда

именно педагогиче ски е идеи вдохновляли Баха на создание величайш их

Действительно, в нотные тетради для А. - М., Вильгельма Фридемана

вкл ючен ы не тол ько мел кие пье сы танце вал ьног о хара кте ра, но и

Педагогическим целям посвящены 1 5 д вухголосных инвенций и 15

И.С. Бах испол ьзовал все 24 т ональ ности в услов иях темпер ирова нного

При р аботе над клавирным сочинен и ем Баха мы помним, что в

рукописях почти по лностью отсутству ют исполнительские указания. В

динамике Бах указывает только f и р, очень редко рр. Выражений crescendo ,

diminuendo , mf , тр, ff , вилочек, акцентов Бах не применял. Столь же

огра ниче но в бах овс ких т екста х темп овое обоз на чени е: acc eler ando , piu mos so ,

rite nute и др. В прелюдиях и фугах темп не указывался.

Вовсе лишены ка ких - либо указан ий те нетрудн ые клавирн ые сочинени я,

Следует помнить ,что если в тексте есть исполнитель ские у казан ия, то

они не принадлежа т Баху, а внесены в текст редактором. С уществу ют не

толь ко разл ичные, но и против оречащие друг другу ред акции. Наиб олее

распростра ненные редак ции инвенци й Бузони, Черни, Г ольденвейзе р а.

Гольденвейзе р поставил п еред собой задач у, прежде всего, дать выверенный

авторский текст по п ервоисточнику . Э то было важно потому, что в редакции

Черни имеется ряд неточностей. В но тах Гольденвейзер пишет аппликату р у,

дает р асш ифровку украше ний. Х аракт ер и спол нения указ ы вает лиш ь в

общ их чертах, поэтому п ри работе с учащимся возникает необходимо сть

Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной.

Помимо неточност ей текста, Черни часто мельчит динамику . Оби лие

динамических вил очек прида ет излишнюю в олноо бразно сть фразиро вки,

Редакция Бузони значитель но подробнее, тщатель нее редакции

Черни. Не ограничиваясь указанием о ттенков и аппликатуры, Бузони

словесными поясн ени ями в подст рочн ых приме чаниях раскр ывает харак тер

произ ведения. Н о он пре ув ел ичи ва ет зна че ние non - leg at o , оп ус кае т бах ов ско е

об оз на че ние мелизмов и вып исывает у кр ашение нотами непосредственно в

тексте. Эт о лишае т ученика возм о жности знакомиться с пр и нципами

расшифровки. Приходится ру ководствоваться предписа нным способом

исполнения. Между тем и менно область м елизмов допускает особенно

большую свободу и одно какое - либо толкован и е даже крупного специалиста

не является единственно возможным или н аилучшим. Поэтому гораздо

целесообразнее сделал Го льднвейзер : дал в тексте авторские обозначения

Прежде всего, надо н айти определенну ю окраску для данного

произ ведения. Неправ ильно, ког да все баховск ие произвед ени я испол няютс я

в одной палитре. В то же время наиболее частой ошибкой является

преу величенны е, наду манн ые оттенки . В резул ьтат е произве дения звучат

Различные про и зведения требу ют различных красок. Это ра зличи е иногда

полезно сделать пу тем сравнения. Наприме р, торжественную мал ень кую

прел юдию С - dur е ст еств енно сра вн ить с кра ткой у верт юро й для оркест ра, в

Задумчивую Мал енькую прелюдию e-m oll естественно с р авнить с пьес ой

для неболь шого каме рного ан самбл я, в к ото ром м елодия с олирующ его гобоя

В произведе ниях Бах а иног да разделы могут отличаться друг от

В маленькой прелюдии D-dur 1 часть звучная и праздничная. За

полнозву чным кодансом в 20 такте начинается 2 часть, требующая более

Средства динам ики образуют группы, испол няющие различ ные

- общая динамическая линия произведения, так называемая,

- ди нами ческая л иния ф разы, так наз ываемая, мелоди ческая.

Мелодические оттенки по своему стр оению более д етальны, т.к.

соот ветс твую т вс ем движе ниям мелодии . Они о чень невелик и.

Отте нки, исп олня ющие роль инст рументов очных, нетру дно

обоз начить в нотном тексте, а мелодические тру днее, иногда невозможн о.

Вот о них и следует говорить за и нструментом. И помочь может скорее

Рассм отрим не боль шую пье су тан цевал ьного ха ракте ра. Мену эт Y- dur

из Нотной тетради А - М. Баха. Правая рука испол няет мелодию, левая -

сопровождающи й мелодию бас. Различие ролей двух голосов Мену эта

определяет и различие их инструментовки. Правой руке, ведущей мелодию,

придается зву чн ость звонкая и яс ная. В левой ру ке - легкое звучание.

Обратим внимание на структуру М енуэта. Для выр азительного

исполнения следу ет прислу шаться к его вопросо - ответному соотношению

тактов. Учитель и ученик располагаю тся за д вумя инс тру ментами. Первые

четыре такта исполняет учитель . Ученик на 4х тактный вопрос отвечает 4х

способ изучен ия может быть применен во всех случаях, когда

выразительность ме лодии связана с 2х тактн ы м или 4х такт н ым ее

построением. На пример, в Полонезе E-dur из Фр анцузской с юиты.

Рассмотренные с лучаи пр остейшие, но именно они являются наиболее

плодотворными, т.к. приобретенный на них опыт будет помогать ученику в

Тепе рь пере йдем к вопросу о б имит ациях. Сле д уе т ли при

исп олнен ии многоголос и я выделять имитации, которыми богаты

произведения Баха? Следует ли выделять во всех случаях темы? Для то го,

чтобы сделать тему слыш ной, не об язат ельн о ее играть громч е, а играт ь

иной, отлично й от д руг их гол ос ов ок раско й. Эт от сп осо б осо бенно част о

прим еняе тся к бас ово му гол осу. Легко испол няемый бас часто

восп рини мает ся более ясно, чем ве рхние голоса, поэтому его нужно

Если исполнять праву ю руку Поло н еза Е -dur из Фран цузс кой сюиты

звонк о, а л евую ру ку легча йшим образ ом, то левая рука буде т

восп рини мать с я яснее, чем если бы она была более зво нкой, чем правая.

Если в правой руке выполнять ряд соответству ющих интонациям оттенков, а

левая рука будет идти н а рр , не участвуя в оттенках правой руки, то именно

совершенно отли чная от правой ма н ера исполне ния и приведет к ясности как

Имитация. При не осмотрительн ом подчеркиван ии имитаций само

существование голосов подвергает ся сомнению. Создается впечатление, что

имитиру емый мотив проводится блуждающе, время от времени по всей

клав и ату ре, зв уч и т с ам по се бе и нарушает ощущен ие мног огол осия .

В маленькой прелюдии С -dur подчеркивание и без того ясной

имитации басового голоса в 4 такте нарушило бы целостность рисунка

В Инве нции С -dur в перв ых двух такта х существ енны целост ность

мелод ии, дин амики и ясность вопросо - о тветных соотнош ений.

Целесообразно верхний голос призна ть основным и придать ему

некоторую звонко сть. Имитирующие обороты нижнего го лоса будут ясны и

при более легк ом зву чан ии его в течение 2 тактов.

Пред положим, что основн ая мелоди я исполняе тся прав ой руко й .

Левой руке поруче но сопровождение, где проводятся имитации основн ой

мелодии, чаще всег о ее начало. В этом случае п одчеркивание имитаций в

сопровождении нарушило бы порядок инструментовки. Например,

Но часто осн овной характе р произведе н ия связан с п о стоянным

чере дова нием мот ивов, п ереб роск ой их из од ного г олоса в дру гой.

Перекл ичка г олосов в э том случае входит в основной об р аз произведе н ия.

Именно такая пе рекличка в И нвенции F-dur . Она им еет игровой, светл ый

В полнозвучии многоголосия нельзя рассчитывать на выдержанность

каждого г олоса. Впо лне в озможно, не нарушая цел ого, по дчеркивать

отдельные обороты, составляющ ие существенну ю часть общего

Нельзя найти для и сполнения баховских произведений единого

правила. Часто наблюдаются надуманные правила, решения. Каждому

исп олнит елю нужн о искать св ой ответ в ка ждом отд ельном с лучае , исполь зуя

При переходе к более сложным образам мн о гоголосия количеств о

инструкций со стороны педагога должно уменьшаться. Увеличение указаний

педагога отрицательно, так как показывает, что ученик не достаточн о

подг о товле н на более простых образ цах. Лу чше давать конкрет ные ука зани я

в простых случаях, чем весьма шаткие в сложных. Нельзя изучать Фуги и

Симфонии, если до этого исчерпывающ е не изучены Инвенции и Маленькие

Теперь для примера возьмем Инвенцию С -dur . В д анном случае

расчленение зву чит нарочито. Можно эт от пример сыграть без расчлене ния с

акцентами, что б удет более естестве нным и удобным.

Часто в клавирных произведениях ♫ кажутся сплошными пассажами.

Возьмем Прелюд ию D-dur . Пассажи расчленяются на мотивы, интонационно

направленные попеременно вверх и вниз. Это мотивное построение может

1. подчер кивание начальн ого тона во сход ящег о мотив а.

Эти прием ы акценти рования м отивов являются прекрасным

способом развития слуха и внимания. Средствам и динамики также м ожно

придать ясность рельефу , скрытог о в орнаме нте голос а. Приме р: Мален ька я

прелю дия е -moll , Алеман да из Францу зской сюиты Е -dur . Последний момент

динамики, который зависит от рельефа мел одии: Прелюдия а -m ol l . Здесь

интонационн ые волны движу тся к ве ршине мелодии , а, следов ательно, и

Имеется мнение, что овла дение баховской полифонией требу ет

глубокого легат о и оно является основным прием о м исполнения. Есть и

другое мнение, утверждающее, что о сновным приемом игры является

Оба мнения неправ ильны. Ясно, что исполне н ие требу ет владения

игрой по лнозву чн ой и легкой, стремительно й и спокойной, а искусственно

арти куля ции требу ет разв ития, связно й и расчл ененно й иг ры.

Изу чение артикул яции лучш е все го нач инать с изу чен и я

дву хголо сны х произведени й, в которых каждому голосу присваиваются свои

штрихи, например, Симфония а -moll , Алеманда из Французской сюиты №6.

Нижний г ол ос в эт их при м ер ах дв иж етс я вось мым и, кот орые ис пол няю тс я на

st occa to , ве р хн и й - н а n o n- l e g a t o . С м ыс л н е ме н яе т ся , е с ли st o cc a t o пр о х о ди т в

н иж н их голосах в двухголосии. Таким примером является Прелюдия F- dur .

Важно зам ети ть, чт о stoc ca to в ни жне м гол осе , ко тор ое и гр ает уче ник

пр иоб ре тае т ясность и выразительность, если st occ ato ид ет на фоне глубокого

Изу чени е конт раст иру ющ их шт рихо в я вляе тся су щест ве нным

В условиях фортепьян ного исполнения очень часто применяется

короткое stoc ca to в басовом ключе. Таким образом удается сгладить

некоторую грузность нижнего регистра, сделать более прозрачно й

многоголосну ю ткань, в частности, б олее ясным соседний с басом голос. По

контрасту со st occ ato в басу верх ние го лоса приобретают более четку ю

О стр ое и з вон ко е st occa to пр им ен яе тся в пр ои з в ед ен иях св етл ог о,

праз днич ного хар акте ра. Нап ример , Марш D -dur , Инв енция F- dur .

Вст реч ает ся и б оле е пр одл енн ый шт ри х, non - le gat o . В з аду мч иво й

Прелюдии с -moll левая рука исполняет восьмые ноты на non-legato . Таким

образом, восьмые длятся, как шестнадцатые. Здесь не нужно точно

выдерживать дл и тельность. Сл ух сам найдет эту меру.

Есть примеры такого non-legato , кото рое обладает макс имально в оз мож ной

для дан ног о, штр их а пр одле нно стью . Эт о к ак бы leg at o , в кот ор ом тоны едва

заметно отделены друг от друга. Например, Пол о нез g-moll из Нотной

В произведения х Баха важно правильно сделат ь цезуры ; взять вдох перед

новым мотив ом. Самым несо мненным вид ом цезу ры является пауза автора. В

остальных слу чаях необходимость цезу р устанавливаетс я исполнителем.

В лево й руке пауза расчлен яет две прово дим ые тем ы. В верхнем

голо се этой паузы нет. На соответствующем ей листе расположены восьмые

ноты. Естественно, их можно ограничит цезурами. После того, как ученик

поймет м отивн ое сл ожение мел одии, настаив ать на п аузе не стои т.

От нос ит ель но осу щест вле ния са мой цез уро й сле дуе т ис полн ять te nut o .

В этом случае сама цезу р а превращается в краткий вздох (Менуэт Y- dur ).

Поскольку цезура обеспечена самой ап пликатурой, испол нитель может

удел и ть в нимание прослуш иванию в ерхних фраз и предл ожений.

Не следует преувеличивать трудность изучения всего многообразия

штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овла дел игрой

legato , у же по дг от ов ил се бя у игр е на st occ ato . Гл ав но е, чт об ы у че ник сл ыш ал

арти куля цию, правиль но ее выпол нял, что та или ина я съем ка руки с

Считается естественным, что, исполняя Инвенц ию, Маленьку ю

прелюдию, Мену эт, ученик и грает в спокойном, лишенным всякой

торопливости темпе. Этот темп соответствует тому, что целесообразно д ля

учеников 2 - 4 классов. Кроме того, в этом темпе удобнее вслушаться и

Мы знаем, что Бах предназначал э ти произведения не для концертов,

а для учения. И мы должны считать настоя щим т емпом Инвенции,

Маленькой прелюдии и других пьес тот темп, который в данный момент

полезнее всего для ученика, то есть тот темп, в котором данная пьеса лучше

Значение сдержанных темпов проявляется на всех эта пах работы.

Бывает, что ученик, играющий произв едение быстро, не может играть

медл енно. Это пр отив оречит т ребовани ям обуче ния. Нельз я допус кать игры в

Читайте также: