Театр жестокости антонена арто реферат

Обновлено: 30.06.2024

Творчество Антонена Арто развивалось в двадцатые и тридцатые годы. Затем с 1938 года и до конца жизни он находился в различных психиатрических лечебницах и ненадолго вернулся к работе после окончания Второй мировой. Умер Арто в в возрасте пятидесяти одного года, и в течение длительного времени его труды оставались известны лишь узкому кругу людей. Мировое признание пришло много позже. Только в 1956 году во Франции начали издавать собрание сочинений Арто — правда, оно до сих пор не издано полностью.

В шестидесятые Арто восприняли скорее как социальное явление. В сложившейся тогда на Западе революционной ситуации на передний план был выдвинут целый ряд фигур, несущих идеи общественного протеста и разрушения буржуазной культуры. Этот пафос обнаружили и в наследии Арто, хотя то, чем он занимался, наверное, не стоит определять подобным образом. Арто — ярко выраженный модернист, а не вполне адекватное осмысление его работ произошло в эпоху, когда возникали тенденции постмодернистские. Просто литературное творчество, театральная концепция и остальные ипостаси творчества Арто удачно легли в тогдашний контекст.

Так или иначе, в шестидесятых и в начале семидесятых европейская культура идеи Арто усвоила. А с угасанием революционных настроений бунтарский пафос исчез и Арто превратился в хрестоматийного персонажа. Через запятую: Станиславский, Брехт, Арто. Любой уважающий себя режиссёр будет аппелировать, в частности, и к нему, хотя на сегодняшний день ярых продолжателей дела Арто нет. В самой Франции отношение к нему постоянно меняется. Когда в 1996 году мы устраивали конференции и спектакли в честь столетнего юбилея Арто, французское консульство высказывало к нему минимальный интерес. А в прошлом году, наоборот, министерство культуры и посольство Франции в России проявили колоссальную активность: была проведена выставка рисунков, на театральный фестиваль в Перми приехали зарубежные специалисты, и так далее. То есть Арто оказался во французской номенклатуре.

Что касается Советского Союза, то, понятное дело, на протяжении многих десятилетий имя Арто было под запретом. Более или менее активно оно стало употребляться в связи с театром во время перестройки. В девяностых, когда вдруг стало возможным печатать всё подряд, были изданы тексты в скороспелых переводах, но особого резонанса они не вызвали. Потому что когда режиссёр или актёр читал текст Арто, он, прежде всего, думал о том, как применить описанные концепции на практике. И получалось, что никак — воспринять Арто всерьёз можно только на пересечении всех областей его творчества.

Антонен Арто — фотография Ман Рэя (1926)

В парижскую культуру начала ХХ века Антонен Арто вошёл довольно поздно. Конечно, когда он приехал из Марселя в столицу, у него уже были юношеские публикации. Но первые стихи в парижских изданиях появились, когда ему было двадцать три, что довольно поздно по меркам двадцатых годов. К тому моменту, когда Арто попал в круг сюрреалистов, сюрреалистическое движение уже сформировалось, был опубликован первый манифест Андре Бретона.

Помимо этого на рубеже Арто активно снимался в кино. На его счету около тридцати ролей. В основном это роли второго плана, но важно то, что он успел поработать с крупнейшими — прежде всего, экспрессионистами. Карл Дрейер, Абель Ганс и целый ряд других именитых авторов хотели видеть в своих фильмах именно Арто.

Не случайно я одновременно упомянул и сюрреализм, и символизм, и экспрессионизм. В деятельности Арто удивительным образом соединились различные художественные направления и породили нечто новое.

Антонен Арто в фильме Карла Дрейера Страсти Жанны д’Арк (1928)

Окончательный перелом произошёл в 1931 году. Он был связан не только с выходом Антонена Арто из группы сюрреалистов, но и с рядом конкретных событий. Главное из них — Колониальная выставка 1931 года, на которой прошли представления танцоров с острова Бали. Тогда об этом острове было ничего неизвестно, и спектакли на мифологические сюжеты открыли для Арто совершенно иное понимание театра. Театра как живого процесса — мифа, который рождается на глазах зрителя. Туземцы, которых Арто увидел, не играли роли, а существовали внутри мифа: то, что происходило с ними на сцене, являлось для них реальностью.

Для Арто тридцатых годов театр — это не художественное творчество, а иная реальность, противостоящая обыденной. Он довольно резко пишет о том, что человек, существуя внутри общества, не реализует свою природу полностью, живёт впустую. В принципе, это вариация на тему сюрреалистической идеи о том, что сознание сумасшедшего более адекватно, нежели сознание человека, живущего в социуме: свободное бессознательное и есть подлинная человеческая сущность. Эту мысль высказывал ещё Фридрих Ницше: человек — послушное животное, обработанное и подавленное культурой. Вопрос в том, как реализовать потенциал, который в повседневной жизни оказывается не задействованным.

Ещё французские и немецкие символисты сформулировали идею о некоммуникабельности и одиночестве человека. Арто попытался найти выход и из этого трагического положения. Он попробовал отыскать ту форму, в которой возможен непосредственный контакт. А для этого было необходимо оказаться в другой, не обыденной реальности. То есть Арто меньше всего волновало создание новой театральной системы. Он не собирался реформировать театр, хотя попутно сделал и это. Арто искал инструмент, с помощью которого человек сможет обрести свободу. И в этом смысле был модернистом, потому что хотел реализовать некую позитивную концепцию.

Арто всё время повторял, что он не теоретик, а практик. В 1935 году, осознав, что создать театр как инструмент невозможно, он отправился в Мексику, в , где жил в местном племени и участвовал в его ритуалах. С одной стороны, это приключение разрушило его физически: на время путешествия Арто отказался от лекарств, которые принимал с детства, и вернулся в Париж совершенно больным человеком. С другой стороны, его поездка — это реализация театра в собственной жизни, своеобразный театр личности, преодолевшей себя.

Антонен Арто в фильме Абеля Ганса Наполеон (1927)

Но в постановках тридцатых годов Арто от этой стратегии отказался. Главное отличие — отсутствие в центре произведения личности, через которую осуществляется монтаж. Вместо ассоциативного потока возникла мифологическая структура, вместо индивидуального сознания — коллективное бессознательное. В этом и заключалась попытка преодолеть личность и выйти на объективный, архетипический уровень. Вопрос только в том, как создать язык, выражающий надличностное начало. С точки зрения Арто, на таком языке может говорить искусство — и в частности театр. Искусство погружает нас в архетипическое пространство, в котором проблема некоммуникабельности снимается.

Если мы возьмём предшествующий театр, то в нём всегда есть игра. Есть актёр, который изображает, создаёт некий образ, и различные художественные средства, направленные на то, чтобы этот образ был понятен и доступен. Театр культивирует создание образа. В театре Арто нет создания образа, нет никакого изображения. У Арто — полный отказ от игры. В социуме каждый играет, каждый создаёт некий образ и уже его представляет остальным. Даже если мы не на публичной лекции, а у себя на кухне, и даже если жена рядом не стоит, — всё равно каждый играет. Театральность заложена в природе человека. В театре Арто происходит отказ от этого и выявление подлинного — того самого коллективного бессознательного. Архетипа, который выражается в неком иероглифе, — не в слове отдельно, не в движении, не в звуке, а во всём этом вместе. Спектакль — это иероглифический язык, с помощью которого архетип считывается зрителем.

Любая театральная система предполагает определённую работу с актёром: воспитание, тренинги и прочее. У Арто этого нет. От актёров, с которыми он работал, Арто требовал определённого результата — он не обучал, а просто понимал, что человек может, и использовал это. В его статьях говорится, что актёр — это атлет сердца, который может управлять даже не чувствами, а аффектами так же, как атлет управляет мускулами. Но конкретной методики превращения актёра в собственного двойника у Арто нет. Возможно, в этом и состоит выигрышное преимущество концепции Арто: сочетание чёткой теории с неопределённой методикой её исполнения оставляет широкие возможности для новых открытий.

Автопортрет Антонена Арто (1947)

Когда Антонен Арто приехал в Париж, он отправил свои стихи в авангардистский литературный журнал La Nouvelle Revue Française. Редактор журнала Жак Ривьер их печатать отказался и написал письмо с объяснением, почему этого делать не будет. Арто на него ответил. Ривьер написал ещё одно письмо. В конце концов вместо стихов в 1923 году в журнале La Nouvelle Revue Française была опубликована их переписка. Её основной предмет заключался в следующем: Ривьер, отмечая литературные достоинства Арто, советовал ему овладеть мастерством, изучить традицию; Арто на это отвечал, что для него ценность литературы — не в мастерстве и умении писать, а в естественном чувстве. Творчество — в данном случае литература — понимается Арто как некое откровение. Для Арто важен естественный творческий процесс, а не мастерство актёра или литератора. Для Арто нет разницы между уровнем естественного порыва и выражением чувств в литературе. Он живёт не в бытовой реальности, а в творческом процессе.

Даже когда Арто тяжело болел и уже находился в лечебнице, он каждый день писал. Он прочёл всю литературу, которая существовала на тот день о Риме третьего века, на всех доступных ему языках, и писал о Гелиогабале. К сожалению, его дневник до сих пор не издан именно потому, что текст переходит в рисунок, а рисунок переходит в созвучия. Каждый день он рисует рисунки в разной технике, переводит с английского Льюиса Кэрролла. Когда читаешь эти тексты, кажется, что это поток фантазии. Но за этим потоком стоит серьёзная научная работа. Арто несмотря ни на что остаётся учёным. Последнее неоконченное собрание сочинений Арто — это тридцать томов, и в каждом под тысячу страниц. Он сам был живым воплощением концепции крюотического театра.

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — театральная система, созданная и реализованная французским режиссером, актером, художником, поэтом и писателем Антоненом Арто.

Все самые удивительные, странные, шокирующие события в жизни Арто никогда не были просто игрой, идеологическим эпатажем, чем часто грешила группа того же Бретона. Все исходило из особенностей самого Арто — безумного гения театра. Даже в своем недуге, он остался ни на кого не похожим — страдал глубокими галлюцинациями, приступами ярости и немотивированной агрессии, во время которых становился опасен для окружающих; однако психиатр, наблюдавший его, убедился, что при всем этом Арто сохраняет интеллект, и даже диагностировал у него особую форму шизофрении — парафрению.

Наиболее последовательно заветы Арто, хотя бы в том, что касается работы с актером, воплотил польский режиссер Ежи Гротовский. Опираясь на свои познания в психологии, восточных религиях и режиссерское мастерство, Гротовский разработал систему максимального раскрытия возможностей актера. Даже в снятом на кинопленку виде, его спектакли 1960-х годов поражают запредельным уровнем энергии — в сочетании с невероятной точностью жеста, интонации, малейших деталей игры. Исполнители в этом театре абсолютно владели телом и духом, могли создавать застывшие маски, пользуясь своими лицевыми мускулами. Дойдя до предела в том, что еще можно было показывать зрителям, Гротовский уединился в своей театральной лаборатории в итальянском городке Понтедера до конца жизни, где сосредоточился на чистом экспериментировании и педагогике. Непрофессиональную публику туда уже не пускали, а немногочисленные свидетели утверждают, что этюды, подготовленные под руководством самого мастера, по уровню исполнительской отдачи не имели аналогов в мире. Возможно, именно такой театр предполагал Арто.

В любом случае, Т. Ж. в опосредованном Гротовским виде стал базовой идеологией для множества студий, старавшихся также работать лабораторно, углубляясь в себя, взыскуя крюотического превращения в крик, прорыва в невиданные театральные глубины. Успеха на этом пути достигли немногие, однако в целом осмысление опыта Арто и Гротовского благотворно сказалось на целом поколении актеров, которое пришло на сцены уже в середине 1990-х годов, имея в арсенале и прекрасную культуру сценической речи, и особые пластические таланты, и умение играть в сложной, барочной и ренессансной драматургии. Ныне на территории СНГ режим театра-монастыря успешно выдерживается разве что в Школе драматического искусства Анатолия Васильева. Однако, что интересно, жестокость — именно как крюотическое, небытовое понятие — сейчас входит в актуальный, вроде бы социально ангажированный, театр — но уже через драматургию. Сюжеты документальных вербатим-пъес и остальной новой драматургии наполнены немотивированным насилием и невменяемостью, требуют максимальной открытости и отдачи от труппы.

Утверждать что-либо более определенное пока что рано.

СМ.: Вербатим, Галлюцинация, Игра, Насилие, Психоделия, Шизоанализ.

Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена

В парижскую культуру начала ХХ века Антонен Арто вошел довольно поздно. Конечно, когда он приехал из Марселя в столицу, у него уже были какие-то юношеские публикации. Но первые стихи в парижских изданиях появились, когда ему было двадцать три, что довольно поздно по меркам двадцатых годов. К тому моменту, когда Арто попал в круг сюрреалистов, сюрреалистическое движение уже сформировалось, был опубликован первый манифест Андре Бретона.

Помимо этого на рубеже двадцатых-тридцатых Арто активно снимался в кино. На его счету около тридцати ролей. В основном это роли второго плана, но важно то, что он успел поработать с крупнейшими режиссёрами-авангардистами — прежде всего, экспрессионистами. Карл Дрейер, Абель Ганс и целый ряд других именитых авторов хотели видеть в своих фильмах именно Арто.

Окончательный перелом произошел в 1931 году. Он был связан не только с выходом Антонена Арто из группы сюрреалистов, но и с рядом конкретных событий. Главное из них — Колониальная выставка 1931 года, на которой прошли представления танцоров с острова Бали. Тогда об этом острове было ничего неизвестно, и спектакли на мифологические сюжеты открыли для Арто совершенно иное понимание театра. Театра как живого процесса — мифа, который рождается на глазах зрителя. Туземцы, которых Арто увидел, не играли какие-то роли, а существовали внутри мифа: то, что происходило с ними на сцене, являлось для них реальностью.

Для Арто тридцатых годов театр — это не художественное творчество, а иная реальность, противостоящая обыденной. Он довольно резко пишет о том, что человек, существуя внутри общества, не реализует свою природу полностью, живёт впустую. В принципе, это вариация на тему сюрреалистической идеи о том, что сознание сумасшедшего более адекватно, нежели сознание человека, живущего в социуме: свободное бессознательное и есть подлинная человеческая сущность. Эту мысль высказывал еще Фридрих Ницше: человек — послушное животное, обработанное и подавленное культурой. Вопрос в том, как реализовать потенциал, который в повседневной жизни оказывается не задействованным.

Арто стремится к реализации катарсиса Аристотеля. В процессе крюотического спектакля актер должен оказаться в таком же положении, как обычный человек в пограничном состоянии. Пройти весь катартический процесс (но без реализации, например, убийства) актеру дает художественная структура произведения, уравновешивающая конфликт до развязки, то есть до момента отождествления противоборствующих сторон и, как следствие, уничтожения внешней формы. По Арто на сцене идет реальное проживание событий, но не первичное, а вторичное, воссоздаваемое по воспоминаниям. К этому процессу посредством коллективного бессознательного приобщаются все присутствующие в зале, становясь не зрителями, но соучастниками.

В основе актёрской составляющей системы Арто лежит концепция чувственного атлетизма. На сцене актер должен реализовать идею жестокости к самому себе, что позволяет создать особую реальность действия. Концепция актера Арто идет вразрез и с укрупнением личности, свойственным модернистскому театру, и с театром психологическим, где на первый план выходит чувственный аппарат актера.

Важнейшими принципами аффективного атлетизма являются дыхание и опорные точки. Оба принципа основываются на Каббале и восточных энергетических практиках. В итоге актер являет собой иероглиф — синтеза звука, движения, слова, архетипического содержания, зрительного и музыкального образа.

Фильмы, лекции, книги

Любой режиссёр - вторичен. А его произведение - первично. Тоже самое касается писателей и их книг. Художников и их картин. Человек, который Создаёт, должен понимать себя не как автора чего-то великого, а как инструмент в руках высших потребностей. Данные потребности рождают Хаос. И только Хаос вечно жив. Он многолик и съедает плоды многолетних трудов так, как огонь съедает жухлые листья. Вся жизнь творческого человека - это рабство и зависимость. Зависимость от формы, которая прививается им самим. Зависимость от необходимости привнести особую заранее продуманную мысль в своё творение. Но завтрашний день или, если повезёт, день послезавтрашний, сотрёт результаты человеческого труда. Ведь то, что написано при помощи букв, выражено словом, сконцентрировалось, оформилось и умерло в тот момент, как только художник решил облечь это невыразимое в форму штриха, буквы или образа. Образ умирает, и над его телом долгое время глумятся некрофилы из разряда "фанатов творчества" очередного обречённого раба собственного мира. Творец - это не высшая ступень созидания. Творец - ступень низшая. Пирамида нехотя переворачивается и чем больше выражено в том или ином символе, тем сложнее рабу злосчастных иллюзий нести на себе груз собственного вчерашнего дня. Художник умирает ежедневно. Умирает после окончания очередного полотна, очередного спектакля, очередного текста. Он придавливается умершим пластом и понимает, что его жизнь череда убийства маленьких идей. Единственная бесконечно живая форма - нечто текущее через пластику, звук и смысл. Поток, который не останавливается, который творится на глазах у публики. Смерть наступает на пятки очередному шуту, как только он пытается оформить идею в образ, свет - в луч прожектора, загнать свою мысль в рамки, понятные публике. Смерть диктует любому актёру: "Остановись - и ты умрёшь вместе со своим детищем". Публика всегда понимает намного меньше, чем хочется сказать. Приходится расчленять и отсекать, оставляя лишь туловище от некогда живого существа. И демонстрации этого кадавра люди всегда рады. Они привыкли радоваться смерти искусства, потому что не понимают его жизни, его кровавых подтёков, стекающих сквозь мозг дурака-творца на его ладони.

Внутри мозга каждого из нас непрерывно течёт струйка воды - информация анатомического характера, которую подтвердит любой биолог. Творчество протекает также. Но у него нет цикличности, оно не находится в той же системе, что и анатомические жидкости. Из животворящей высоты оно ниспадает в самые глубины оформления мысли в гранях, погибая там и насилуя сознание собственного проводника. Однако, если писатель или режиссёр пресечёт этот поток, он будет обречён на смерть более плотную, чем любой из людей, ни разу не притрагивавшихся к этому источнику. Потому что он несёт большую ответственность за мысли и чувства, которые дарит мир. И мир такого предательства, отказа одного из своих жалких, вращающих Колесо винтиков, простить просто не может. Антонен Арто в "Лабиринтах".

Антонен Арто родился в Марселе 4 сентября 1896-го года. Его родители были выходцами из Смирны - одного из старейших древнегреческих городов в современной Малой Азии, который сегодня носит название Измир. В четыре года с мальчиком случается страшная неприятность, и он переносит менингит, который на всю жизнь изменит его будущее. Психическое состояние мальчика отныне будет нестабильным, но греческие корни зовут в творчество даже в таком состоянии сознания. Писать стихи у Антонена получается не очень хорошо. Он не всегда может переложить внутреннее ощущение в закон буквы, не всегда может заковать свою эмоцию в правила стихосложения, а потому, в определённый период творческих поисков,приходит к интересному выводу: если слово не всегда способно выразить мысль, значит словесная система или неполноценна или убивает мысль, умерщвляет её.

Невралгия, депрессия, периодическое заикание - все эти состояния, на фоне последствий менингита, преследуют Арто по пятам. Он пишет, переписывает, потом берётся за новое. В итоге, все его произведения, написанные до 18 лет, сгорят в огне. Именно так молодой человек решит распорядиться своим творчеством. В свои 20 Антонен уже попадает в армию, откуда его комиссуют за приступы лунатизма. Потом следует лечение юноши в Швейцарии и именно здесь. Врата времени распахиваются, отворяя перед ним сад земных наслаждений. Картины, окружающие Арто, роятся. Чёрные одноглазые коты, словно струи воды, смывают с полотен идею и ужасный ворон расстилает свои крыла. Он требует от своей жертвы одного - таланта, который тут же пытается выклевать. Его клюв белой пылью проникает сквозь ноздри. И это первое буйное головокружение, красные капли на рукавах, лютая стужах в ноздрях и поток крови, как кажется, затапливающий мозг и без того очень слабого и болезненного мальчика. Но мир тут же погружается в другие тона - тона бессмертия. Когда из битвы с бесконечными ордами противника ты выходишь к своему лагерю и уже не замечаешь тех увечий и ран, которые нанесли тебе. В твоих руках меч. Это творчество. Оно твоё оружие и направлено как раз в ту сторону - против сытых, не желающих ничего понимать, ущербных в понимании естественных процессов писак и их скучающих читателей!

Артюр Рэмбо, Шарль Бодлер и Эдгар По будут нести вахту у кровати маленького Арто. Они, как кажется, будут лично читать маленькому французскому гению свою лирику и прозу, переминаясь с ноги на ногу, как первоклассники, и ожидая, что же сможет сделать с их идеями новыми талант.

И любой старик понимает, что его время проходит. Это сложно осознать будучи молодым, но когда ты ощущаешь, что что-то безвозвратно утеряно и все твои дороги жизни, которых раньше было так много, в итоге сплетутся в одну, где узлом перекрёстка маячит Смерть, ты начинаешь лелеять собственное творчество, как собственных отпрысков. Ты кормишь его кровью, если это станет необходимым. Ты делаешь всё, чтобы выкормить своих творческих детей. И, во чтобы то ни стало ждёшь от них потомства. Ждёшь того,что чей-то мозг уже осеменится и забеременеет мыслями, перенятыми у тебя. Это метафизические дети. Ноты, буквы и мазки кисти - их плоть. Их дух проникает в сознание других людей. Подобно великому соблазнителю, он оплодотворяет чужую влажную потенцию и новый художник слышит в твоих звуках свои мысли. Видит в твоих картинах свой мир, а в твоих книгах читает про себя. И возможно, что именно это вдохновение также внесло свою целебную лепту в дело швейцарских врачей, но в возрасте 24 лет Арто уже встаёт с этой больничной койки и понимает, что спасти культуру от кризиса - это дело именно его рук. И тем, кто не хочет разложения мифологического пространства, в определённый момент очень важно понять эту простую мысль: всегда всё зависит только от тебя.

И вот тот, кто всегда мечтал стать писателем, вдруг находит себя как актёр. Перед Антоненом открывается мир авангардной сцены. Такие мастера своего времени, как Шарль Дюллен и Жорж Питоев выделяют для Арто роль в своих постановках. Но литература также связывает мальчика по рукам и ногам - он не может не писать, и в возрасте 27 лет уже отправляет пару своих работ в "La Nouvelle Revue française". И хоть данные произведения будут отклонены, позже свет увидит сама переписка Антонена с главным редактором данного журнала. Возможно, её публикация принесёт миру больше пользы, чем те вещи Арто, которые были отклонены. В ней обсуждаются новые формы и смыслы, которые молодой автор хочет ввести в культуру. В театре наш герой также видел нечто большее, чем его (да и наши с вами) современники. Театр, как развлечение для богатеев с тугими кошельками, должен быть разрушен. Все так много говорят о театре, фальсифицируют и подменяют его истинную природу, пытаясь выдать очередной магазин по продаже бесполезных эмоций, в приют гения!

Настоящий тотальный театр жестокости может происходить только там, где сцена превращается в базарную площадь, где созданный режиссёром мир из пафосного WOW-WOW-WOW-Шоу Пелевина превращается в коридоры и кухоньки нашего замкнутого бытом мира. Где смерть убивает, а горе уничтожает. Где нет правых и виноватых, где за повседневными ролями проявляемся мы - те герои, для которых текст не написан, где происходит вечная импровизация. Ведь каждый человек носит внутри себя импровизатора, который стоит за гранью всех бытовых амплуа. Именно этот импровизатор сочиняет тексты для прочих наших обыденных ролей. Но мы не видим его, не различаем. Для этого явления, для этого героя ещё не существует определения ни в одной системе. Это не роль, но и не зритель. Это некий режиссёр внутри каждого из нас Именно он создаёт тот катарсис, который так приятен нашему внутреннему зрителю и через обретается истинная сила нашего внутреннего актёра.

Актёр на сцене - существо героическое. Его роль должна быть глупее, всегда иметь меньше потенции, он должен уметь ей управлять. Она - живое существо, которое перед выходом на сцену выталкивает из человеческой оболочки личность. Только меньшее, чем ты, возможно уместить в себя, оставив этому бесплотному незримому духу площадку для свободы действий. Если роль же представляет собой элемент Мифа, изображая великих Богов или существ не свойственных этому миру, она должна обнимать актёра за плечи. Но под давлением такого Мифа марионетка лицедея будет гнуться и стонать, главное не допустить её окончательной поломки. И отсюда мы приходим к пониманию театра, как площадки для жестокости. Или актёр забывает себя во время постановки, даруя безумию обыденности творить с его оболочкой все необходимые действия, предотвращая на сцене лишь самоубийство, либо Миф правит актёра, захватывая его со стороны спины и впиваясь в горло, танцуя им пляску дервишей. Всё остальное мертво. И если человек хочет быть живым, он не должен играть себя, как пластиковую лошадку. Человек зависит от того, что он запустил внутрь себя. Либо он кукла, которую танцуют извне. Всё остальное - театр мертвецов. Театр, в который не стоит даже ходить.

Также Артонен Арто отметится сценарием к фильму Жермен Дюлак "Раковина и священник". Этим фильмом будут вдохновляться Сальвадор Дали и Луис Бунюэль во время создания своего "Андалузского пса". Потом будет ряд значимых постановок с участием Арто. Это и роль Жана Поля Марата в "Наполеоне", и монах Массьё в "Страстях Жанны Д`Арк". Потом будет управление "Театром Альфреда Жарри", работой в котором отметятся такие персонажи, как Андре Жид и Поль Валери. К 1931 году уже опубликован "Первый манифест Театра Жестокости", который позже отдельной главой войдёт в книгу Арто "Театр и его двойник".

Но творчество Арто, как часто водится с гениями, слишком перепрыгнуло своё время. На сцене его крюотического театра - того самого Театра Жестокости - творятся невероятные вещи. Актёрами Арто, кажется, действительно управляют некие высшие сущности. Он со всей полнотой показывает природу человеческого самоистязания, насилия, жестокости. И уже не люди появляются на его сцене, но гении и демоны, которые ломают и гнут марионеток-актёров. На некоторых показах Арто просто запирает двери, чтобы публика не могла уйти и увидела драматические и кровавые представления целиком. Одним из холодных высоких пиков творчества Арто является постановка по трагедии Перси Шелли "Ченчи". Итальянский граф Ченчи обвинялся в содомии, трижды находился под стражей, не веря в Бога вымаливал у Папы отпущение своих грехов. Детей он ненавидел, а свою дочь Беатриче - насиловал. История графа заканчивается, когда двое его слуг вгоняют гвозди ему в горло и глаза. В заговоре также была замешана Беатриче, которая была схвачена и казнена после ужасающих пыток.

Данную постановку ждал невероятный. провал. Зритель был не готов раскрывать свои раны. Он не хотел впускать в душу подобные истории, потому что требовал от театра банальщины и весёлых куплетов. Зрителей не впечатлял музыкальный инструмент, более известный как Волны Мартено, его не впечатляли гениальные декорации художника Бальтюса. Людям требовалось побольше лжи, побольше иллюзий. Они не хотели попадать в пространство зеркала. Особенно ранимые обвиняли Арто в откровенном оккультизме, в том, что не каждый зритель, который разрежет себя пополам, чтобы вычистить внутренних червей, сможет потом собрать себя воедино. Потому проще жить с червями внутри.

После провала "Ченчи" Арто получает грант на поездку в Мексику, где читает цикл лекций о декадансе и его отображении в культуре Запада. Также именно здесь родится одна из его знаковых книг, которая действительно станет одним из самых недооценённых произведений своего времени. "Тараумара" - произведение Арто, повествующее о его опыте приёма пейота и героина, а также жизни в кругу мексиканских индейцев. В этой книге он подробно описывает свои переживания и состояние героиновой ломки. Антонен расскажет о своём опыте отделения души от тела, под воздействием плодов кактуса, его целью отныне будет Олимп. Продолжение Христа, прочих легендарных и эпических героев - все их образы Арто увидит в себе. И отныне будет настроен окончательно утвердить свою гениальность. Его выступления становятся ещё более болезненными и ещё более гнойными. Он кричит со сцены о необходимости театра, как зеркала, отражающего происходящее вокруг бесчеловечное действо: "Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым. Я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил. театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей. "

После посещения Мексики, Арто приобретает трость "как у Святого Патрика, Иисуса и Люцифера". Узловатый посох отныне будет сопровождать его везде, в том числе в поездке в Ирландию, которая заканчивается его тюремным заключением и последующим выдворением, и на том самом пароходе, который будет возвращать пилигрима домой. История на пароходе также будет подробно известна со слов самого Арто. Он будет заявлять, что подвергся нападению нескольких пассажиров, после чего его схватят и оденут в смирительную рубашку до конца поездки.

И вот в 1938 году появляется на свет тот самый труд, который должен стать настольной книгой любого человека, желающего внести в культуру свою лепту. "Театр и его двойник" - работа, посвящённая проблеме нежизнеспособности пластмассовой культуры, как таковой. Арто напишет: "Слова мало говорят уму по сравнению с пространством, переполненным звуками и грохочущими образами." И кем бы были мы без способности мыслить? Что она представляет собой?

Способность мыслить - это не только умение слышать и воспринимать информацию, обрабатывать ей. Живой разум способен соткать искристый белый снег текста, который будет обжигать, как острый холодный лёд, слёгка тающий в объятия жаркого зимнего солнца. Сознание - это творец симфоний и огромных холстов, волна с которых уже выливается прямо в выставочный зал, по щиколотку затопляя помещение. Сознание - это умение работать с образами, которые приходят из тех пространств, где нет ничего кроме сознания. Где не существует двойственности, а значит не существует и бессмысленности. Оно работает с теми состояниями ума, где любой образ, всплывающий из архетипической Тьмы приходит не просто так. И это не поиск глубинного смысла. Всё, что диктует нам мир, имеет причину и, после расшифровки, приведёт к определённому следствию. Жизнь без образа - БЕЗобразна. Но, вместо образа, многие люди углубляются в символьную систему, из которой нечего черпать. И иероглиф, как отображение единства смысла (слово), предмета, звука и образа (в зависимости от своего содержания), намного важнее обычной символьной системы. Именно поэтому Арто решил, что идеальная форма для актёра и человека - это иероглиф. Не разложившийся на составляющие части, цельный, сильный человек. Единственный пригодный для жизни персонаж. Тот, кто вместит всё, тот, кто не сломается по давлением Мифа, поскольку сам транслирует из себя основу Мифа. Сверхчеловек современности, необходимый театру и жизни, как универсальный актёр.

И вот наш герой уже кочует по психиатрическим клиникам. Сперва в городе Родезе, где он сможет переждать Вторую Мировую и, как кажется, получит достаточно электричества на свою слабую голову, чтобы войти в штопор, больше никогда не говорить миру символов о силе образа. Но на листах из под руки Арто то тут, то там появляются астрологические карты, магические заклинания и прочие сакральные рисунки, которые его лечащий врач считает лишь поводом усилить лечение. И разряды снова сотрясают мозг великого француза.

Творческий кризис закончится, когда с Родезе будет покончено. И в 1946-ом, судорожно схватившись за листок бумаги, маленький человек уже выводит с болью рождённые новые тексты. Однако его друзья не дремлют и определяют его в лечебницу города Иври-сюр-Сен. Там его состояние уже определяют, как шизофреническое, с чётким психотическим срывом и шизотипическими симптомами. А ведь всё могло сложиться иначе, если бы эти глупые врачи поверили в то, о чём говорит их невероятный сумасшедший гений, с которым они обращаются как с домашним псом, который находится на присмотре.

Через сознание Арто всегда текли невероятные вещи. Простоту сценариев, их напускную сложностью, которой могли манипулировать актёры и режиссёры, он называл "помехами волшебству истинного ритуала". Трагедия, которая присутствовала в постановках многих спектаклей, виделась Антонену, как баловство. Он был близок к пониманию катарсиса, высказанному Аристотелем. Катарсис во время трагедии - жизненной или театральной должен вызывать сопереживание зрителя. Зритель должен плакать, должен бояться. Именно тогда вскрываются все старые раны и густой гной непережитого выходит наружу. Становится легче. Можно очистить себя. Стать сильнее. Самовоспитаться. Но Антонен не был готов к тому, что люди стали слишком слабыми. Они живут не сегодняшним днём . Их приоретет - не приобретение нового, а сохранение вчерашнего. Они уже не готовы прыгать через костёр и нырять в чан с кипящим молоком. Потому что дома их ждёт тёплый плед и фасованное молоко в пакетах. И именно реакцией на подобные призывы измеряется человек. Ведь он должен быть бездонным внутри. Чтобы считать себя полноценным. А безграничному человеку ничто не может противостоять. И если вы чего-то боитесь - это самое "что-то" всегда станет сильнее. И пожрёт вас рано или поздно.

Любой сценический элемент, слишком нагруженный собственной природой, чтобы исполнять функции в качестве знака, может также вторгнуться и разрушить театральные иллюзии. Вводя как театральный элемент то, что само по себе феноменологически нагружено, театр вызывает конвенциональный шок. Это нарушение территории и прежних правил игры.

Но и чисто семиотической природе театра бросали вызов. История театра знает несколько попыток модифицировать правила представления, в том числе предпринятые Антоненом Арто и Ежи Гротовским. Оба настаивали на органической реальности театра как источнике его силы и, таким образом, не желали минимизировать феноменологическое присутствие ради содействия замыслу. Некоторые исследователи считают, что Арто и Гротовский не имеют связей с современными перформерами и не оказали на них прямого влияния, хотя в некоторых случаях это вполне вероятно. Но обоих можно рассматривать как артистический след, как вдохновителей и провозвестников идей, которые были рассеяны, забыты и снова подхвачены новыми поколениями экспериментаторов.

Сам акт творчества актёра Гротовский считал ближе всего к исповеди — даже, скорее, к жертве

Ещё одним важным смещением акцента становится подход к созданию образа актёром. На сцене создаётся не персонаж, а идёт кропотливая работа над самим собой. Разрушается привычная зависимость от текста, драматургическая основа не имеет внешней логики развития. Главная задача — достичь необыкновенного и уникального духовного знания. Это знание содержится и выражается в основных звуках и движениях, но его нельзя передать словами. Именно поэтому так часто используется форма песни, жеста, движения. В связи с этой новой актёрской сверхзадачей возникает вопрос о драматургии — возможен ли спектакль, не имеющий в основе драмы? Гротовский легко комбинирует различных авторов в своих постановках, используя принцип монтажа. Текст подчинён ассоциациям режиссёра и актёров на ту или иную тему спектакля. Режиссёр сохраняет основные принципы развития действия: завязку, кульминацию и развязку, но оперирует этими понятиями в переложении для сферы психологического.

Попытка Гротовского обнажить наиболее интимные психологические процессы актёра посредством физических усилий идут параллельно с использованием боли и страдания в акциях современных боди-артистов и ритуальных перформеров. В обоих случаях личный опыт исполнителя виден и доступен аудитории. Ещё один важный аспект в эстетике Гротовского — присутствие человеческого тела, а не его обозначения; реальностью тела замещается театральный знак. Физическое и психологическое принесение в жертву актёров этого театра создаёт прецедент для реальной боли и страдания, переживания и достижений в рамках художественного произведения.

Задача, которую ставил перед собой Гротовский, находилась уже за пределами возможностей театра и поэтому ей не дано было разрешиться. Уйдя от обычного театрального представления, он не расстался с театром; раздвинув его рамки, он не нарушил его эстетических границ. В своих поисках Гротовский остался в рамках театра — с его нарративностью, диалогом, символизмом.

Теперь мы попытаемся проанализировать акции австрийского художника Германа Нитча, который находится по другую сторону рассматриваемой нами границы. Так как в своём творчестве он обращался к сходным источникам (ритуальные аспекты), подобная параллель даёт нам большую базу для анализа и сравнения.

Все участники труппы и публика достаточно быстро поняли, что они являются частью того, что уже нельзя описать как театр. С самых первых минут представления становилось ясно, что публику лишают привычной и безопасной роли наблюдателя

Читайте также: