Театр эпохи романтизма реферат
Обновлено: 02.07.2024
Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимущественно со второго десятилетия XIX века.
В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализмом. Как и сентименталистская, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, раскрывала патетику переживаний изображаемых лиц. Однако, утверждая значительность человеческой личности с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах. Романтическим драмам, как и романам, повестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появление привидений, призраков, всякого рода предзнаменований и т.п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая трагедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.
Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться в 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную линию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, исполненные социального бунтарства.
Интерес декабристов к театру был тесно связан с их политической деятельностью. Просветительская программа "Союза Благоденствия", побуждавшая его членов к участию в литературных обществах и кружках, с помощью которых можно было бы воздействовать на мировоззрение широких кругов дворянства, привлекала их внимание и к театру. Уже в одном из первых литературных кружков, связанных с "Союзом Благоденствия", - "Зеленой лампе" - театральные вопросы становятся одним из постоянных предметов обсуждения. Известная статья Пушкина "Мои замечания о русском театре" сформировалась в итоге театральных споров в "Зеленой лампе". Позднее в декабристских изданиях "Мнемозина" и "Полярная звезда" Рылеев, Кюхельбекер и А. Бестужев, выступая по вопросам русского театрального искусства, изложили новое, демократичное понимание его задач как искусства прежде всего национального и гражданского. Это новое понимание театрального искусства диктовало и особые требования к драматургическим произведениям. "Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает сердце",[5] - писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвышенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, должно быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно поэтому "Полярная звезда" так восторженно приветствовала появление комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума". Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драматург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусства, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии "Ариадна" и особенно "Андромаха" были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.
Противоположный полюс романтической драматургии был представлен произведениями писателей консервативного направления. К таким произведениям принадлежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной истории.
К произведению Шаховского близки по духу были пьесы Н. В. Кукольника. Драматургические способности последнего были невелики, его пьесы благодаря некоторой занимательности сюжета и верноподданническому духу пользовались успехом у известной части публики и неизменным одобрением властей. Темы многих пьес Кукольника также брались из русской истории. Однако эпизоды, имевшие место в прошлом, использовались автором в качестве канвы, на которой создавался совершенно фантастический сюжет, подчиненный основной морали — утверждению преданности престолу и церкви. Излюбленным способом преподносить эти моральные сентенции были огромные монологи, которые по любому поводу произносили персонажи пьес Кукольника, и в частности его наиболее известной трагедии "Рука Всевышнего Отечество спасла".
Особо плодовитым и не лишенным дарования драматургом этого направления был Н. А. Полевой. Как известно, этот способный публицист после запрещения властями его журнала "Московский телеграф" и долгих мытарств сделался сотрудником Ф. Булгарина. Обратившись к драматургии, он создал ряд оригинальных и переводных пьес, большинство из которых посвящены прославлению самодержавия и официально понимаемой народности. Это такие пьесы, как "Иголкин" (1835), где изображается подвиг купца Иголкина, пожертвовавшего жизнью, чтобы защитить честь своего государя - Петра I. "Дедушка русского флота" (1837), пьеса верноподданнического духа из эпохи Петра I, за которую Полевому царем был пожалован перстень. Так же, как пьесы Кукольника, они лишены исторической достоверности, в них много фантастических эффектов, таинственных происшествий. Характеры героев чрезвычайно примитивны: это либо злодеи с черными душами, либо кроткие ангелы. В 1840 году Полевым была закончена его самая известная драма "Параша-Сибирячка", в которой рассказывается о самоотверженной девушке, отправившейся из Сибири в Петербург хлопотать за сосланного отца. Добравшись до царя, девушка вымолила у него прощение отцу. Подобным финалом автор еще раз подчеркивал справедливость и милосердие царской власти. В то же время тема пьесы будила в обществе воспоминания о декабристах, которым и сам Полевой сочувствовал в прежнее время.
Таким образом, романтическая драма, как можно заметить даже на основе краткого обзора, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентименталистскую драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучительность и резонерство, присущее предшествующим драматургическим формам, длительные монологи, поясняющие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологической характеристики персонажей. Тем не менее жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изображения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговечным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.
Подобно тому, как романтическая драма восприняла некоторые черты классицистических и сентименталистских пьес, так и сценическое искусство актеров романтической школы сохранило следы классицистического художественного метода. Подобная преемственность была тем более естественной, что переход от классицизма к романтизму происходил в течение сценической деятельности одного поколения русских актеров, которые постепенно переходили от классицистических к воплощению персонажей романтических драм. Так, унаследованными от классицизма чертами были театральность актерского мастерства, выразившаяся в патетичности речи, искусственная изящная пластика, умение превосходно носить исторические костюмы. Вместе с тем, наряду с внешней театральностью романтическая школа допускала реализм в передаче внутреннего мира и облике действующих лиц. Однако реализм этот носил своеобразный и несколько условный характер. На реальные жизненные черты изображаемого персонажа артист романтической школы словно набрасывал некий поэтический покров, который придавал обычному явлению или действию возвышенный характер, делал "интересным горе и облагораживал радость".[6]
Одним из наиболее типичных представителей сценического романтизма на русской сцене был Василий Андреевич Каратыгин, талантливый представитель большой актерской семьи, для многих современников — первый актер петербургской сцены. Высокого роста, с благородными манерами, с сильным, даже громоподобным голосом, Каратыгин, как будто природой был предназначен для величественных монологов. Никто лучше его не умел носить пышные исторические костюмы из шелка и парчи, блистающие золотом и серебряным шитьем, сражаться на шпагах, принимать живописные позы. Уже в самом начале своей сценической деятельности В. А. Каратыгин снискал внимание публики и театральной критики. А. Бестужев, отрицательно оценивавший состояние русского театра того периода, выделял "сильную игру Каратыгина". И это не случайно. Зрителей привлекал трагический пафос его дарования. Некоторые из созданных Каратыгином сценических образов импонировали будущим участникам событий 14 декабря 1825 года социальной направленностью — это образ мыслителя Гамлета ("Гамлет" Шекспира), мятежного Дона Педро ("Инесса де Кастро" де Ламотта) и др. Сочувствие передовым идеям сблизило молодое поколение семьи Каратыгиных с прогрессивно настроенными литераторами. В. А. Каратыгин и его брат П. А. Каратыгин познакомились с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, А. Н. Одоевским, В. К. Кюхельбекером, А. А. и Н. А. Бестужевыми. Однако после событий 14 декабря 1825 года В. А. Каратыгин отдаляется от литературных кругов, сосредоточив свои интересы на театральной деятельности. Постепенно он становится одним из первых актеров Александрийского театра, пользуется благосклонностью двора и самого Николая I.
Излюбленными ролями Каратыгина были роли исторических персонажей, легендарных героев, людей преимущественно высокого происхождения или положения — королей, полководцев, вельмож. При этом он больше всего стремился к внешней исторической правдоподобности. Хороший рисовальщик, он делал зарисовки костюмов, используя в качестве образцов старинные эстампы, гравюры. С таким же вниманием он относился к созданию портретного грима. Но с этим совмещалось полное игнорирование психологических особенностей изображаемых персонажей. В своих героях актер, следуя классицистической манере, видел лишь исполнителей определенной исторической миссии.
Если Каратыгин считался премьером столичной сцены, то на сцене московского драматического театра этих лет царил П. С. Мочалов. Один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности. В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворенность подлинных человеческих переживаний, олицетворяли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.
П. С. Мочалов охотно обращался к западноевропейской классике, к драмам Шекспира и Шиллера. Роли Дона Карлоса и Франца (в драмах Шиллера "Дон Карлос" и "Разбойники"), Фердинанда (в "Коварстве и любви" Шиллера), Мортимера (в драме Шиллера "Мария Стюарт") были сыграны Мочаловым с необыкновенной художественной силой. Наибольший успех ему принесло исполнение роли Гамлета. Образ Гамлета был новаторским по сравнению с общепринятой традицией истолкования шекспировского героя как человека слабого, не способного ни на какие волевые поступки. Мочаловский Гамлет был героем активно мыслящим и действующим. "Он требовал высшего напряжения сил, но зато очищал от ничтожного, суетного, пустого. Он обрекал на подвиг, но раскрепощал душу".[7] В игре Мочалова не было темы борьбы за престол, которую подчеркивал Каратыгин, играя эту роль. Гамлет-Мочалов вступал в битву за человека, за добро, за справедливость, поэтому образ этот в исполнении Мочалова стал дорог и близок передовым демократическим слоям русского общества середины 1830-х годов. О том потрясающем впечатлении, которое произвела на современников его игра, рассказывает знаменитая статья Белинского "Мочалов в роли Гамлета". Белинский 8 раз смотрел Мочалова в этой роли. В статье он приходил к выводу, что зритель видел Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, что исполнитель придал Гамлету "больше сил и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой. и дал ему грусти и меланхолии меньше, нежели должен ее иметь шекспировский Гамлет". Но вместе с тем Мочалов "бросил в наших глазах новый свет на это создание Шекспира".[8]
Белинский считал, что Мочалов показал шекспировского героя великим и сильным даже в слабости. В лучшем творении Мочалова проявились слабые и сильные стороны его исполнительской манеры. Белинский считал его актером "назначенным исключительно для ролей пламенных и исступленных", а не глубоких, сосредоточенных, меланхолических. Поэтому в образ Гамлета Мочалов не случайно привнес столько энергии и силы. Это образ не мыслителя, а героя-борца, выступающего против мира насилия и несправедливости, то есть типичного романтического героя.
Завершая работу можно прийти к выводу, что романтизм как художественное направление возник в ряде европейских стран на рубеже XVIII и XIX веков. Важнейшими вехами, определившими его хронологические рамки, стали Великая Французская революция 1789-1794 годов и буржуазные революции 1848 года.
Романтизм представлял собой сложное идеологическое и философское явление, отражавшее реакцию различных социальных групп на буржуазные революции и буржуазное общество.
Антибуржуазный протест был свойственен и консервативным кругам, и прогрессивной интеллигенции. Отсюда те чувства разочарования и пессимизма, которые свойственны западноевропейскому романтизму. У одних писателей-романтиков (так называемых пассивных) протест против "денежного мешка" сопровождался призывом к возврату феодально-средневековых порядков; у прогрессивных романтиков неприятие буржуазной действительности порождало мечту о другом, справедливом, демократическом строе.
Главное русло русской литературной революции в первой половине века было таким же, как и на Западе: сентиментализм, романтизм и реализм. Но облик каждой из этих стадий был чрезвычайно своеобразен, причем это своеобразие определялось и тесным переплетением и слиянием уже известных элементов, и выдвижением новых - тех, которые западноевропейская литература не знала или почти не знала.
И для развившегося позднее русского романтизма в течение долгого времени характерно было взаимодействие не только с традициями "Бури и натиска" или "готического романа", но и Просвещения. Последнее особенно осложняло облик русского романтизма, ибо, как и романтизм западноевропейский, он культивировал идею автономного и самобытного творчества и выступал под знаком антипросветительства и антирационализма. На практике же он нередко перечеркивал или ограничивал свои исходные установки.
Таким образом, романтизм как историко-литературное явление несводим к одной субъективной. Его сущность раскрывается в совокупности признаков. Романтики, как и реалисты, обладали сложным миропониманием, они широко, многогранно отражали современную им действительность и историческое прошлое, их творческая практика представляла собой сложный идейно-эстетический мир, не поддающийся однозначному определению.
Цель исследования достигнута - рассмотрены особенности русского романтизма. Задачи исследования решены.
1. Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. - М., 1974.
2. Беньяш Р. М. Павел Мочалов. - Л., 1976.
3. Белинский В. Г. О драме и театре. Т. 1. - М., 1983.
4. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. В 13 т. - М., 1953-1959. Т. 4.
5. Бенуа А. Карл Брюллов // Живопись, скульптура, графика, архитектура. Книга для чтения. - М., 1969.
6. Бестужев-Марлинский А. Соч. В 2 т. Т. 1. - М., 1952.
7. Гайм Р. Романтическая школа. - М., 1891.
8. Глинка С. Н. Записки о 1812 году С. Н. Глинки. - СПб., 1895.
9. Гоголь Н. В. "Последний день Помпеи" (Картина Брюллова) // Гоголь Н. В. Собр. соч. В 6 т. Т. 6. - М., 1953.
10. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. - М., 1991.
11. Европейский романтизм. - М., 1973.
12. Жуковский В. А. Соч. - М., 1954.
13. Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. Очерки. - М., 2001
14. К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. - М., 1952.
15. Кислякова И. Орест Кипренский. Эпоха и герои. - М., 1977.
16. Королева Н. Декабристы и театр. - Л., 1975.
17. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. - Л., 1979.
18. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. - Л., 1962.
19. Манн Ю. Русская литература XIX в. Эпоха романтизма. - М., 2001.
20. Огарев Н. П. Избранные социально-политические и философские произведения. Т. 1. М., 1952. С. 449-450.
21. Отечественная война и русское общество. 1812-1912. Т. 5. - М., 1912.
22. Очерки по истории русского искусства. - М., 1954.
23. Ракова М. Русское искусство первой половины XIX века. - Л., 1975.
24. Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы. - Л., 1975.
Брюллов К.П. Последний день Помпеи
Кипренский О.А. Портрет Пушкина
[1] Глинка С. Н. Записки о 1812 году С. Н. Глинки. СПб., 1895. С. 24.
[2] Бестужев-Марлинский А. Соч. В 2 т. Т. 1. М., 1952. С. 119.
[3] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. С. 407.
[5] Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975. С. 93.
[6] Беньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976. С. 223.
[7] Беньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976. С. 223.
[8] Белинский В. Г. О драме и театре. Т. 1. М., 1983. С. 149.
Раздел: Культура и искусство
Количество знаков с пробелами: 55524
Количество таблиц: 0
Количество изображений: 2
По теме : Итальянский театр эпохи романтизма . Аделаида Ристори , Эрнесто Росси и Томазо Сальвини .
Шатохин Владимир Сергеевич
Мистерия и лауда оставались основным видом театральных представлений вплоть до XV века, когда их христианское содержание было постепенно вытеснено мифологическим и жанр этот приобрел, по существу, светский характер. Немалая заслуга в этом процессе принадлежит поэтам Фео Белькари (1410—1484), Луиджи Пульчи (1432—1484), а также некоронованному правителю Флоренции — Лоренцо Медичи (1449—1492). Известно, что в Милане в оформлении спектаклей-мистерий принимал участие великий Леонардо да Винчи (1452—1519).
В эпоху Возрождения наметились две тенденции дальнейшего развития итальянского театра. Его демократическое и реалистическое направление было ярко выражено в импровизационной комедии масок, возникшей на основе народного творчества. Литературная драма культивировалась главным образом в ученых и придворных кругах. Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западно-европейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плав-та и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпония Лета (1428—1497). Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями — современного им человека.
Получили развитие и демократические театральные жанры. Фарс формируется окончательно в XV веке и приобретает все признаки народного представления — действенность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие. События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Он оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства — импровизированной комедии.
Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая пита впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже XV—XVI веков было несколько любительских театральных содружеств. В них участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько (ок. 1502—1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте. Некоторые его пьесы до сих пор входят в репертуар итальянских театров.
Во второй половине XIX века героическая и романтическая трагедия уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Здесь необходимо назвать имя итальянского драматурга Паоло Джако-метти (1816—1882), автора около 80 сочинений для театра. Среди комедиографов отметим имя продолжателя традиций Карло Гольдони, драматурга Паоло Феррари (1822—1889).
В период между двумя мировыми войнами активно работают драматурги Сем Бенелли (1877—1949), Уго Бетти (1892— 1953), актер и драматург Раффаэле Вивиани (1888—1950). Среди выдающихся итальянских актеров и актрис этой эпохи следует назвать Руджеро Руджери (1871—1953),Мемо Бенасси (1891—1957), а также сестер Ирму Граматика (1873— 1962) и Эмму Граматика (1876—1965).
Период Сопротивления и первые годы после Второй мировой войны вошли в историю Италии вторым Рисорджименто — так решительны и необратимы были изменения, произошедшие во всех сферах жизни и искусства. После долгих лет общественного застоя все пришло в движение и потребовало перемен. И если в годы фашистской диктатуры театр буквально задыхался от фальши, риторики и помпезности (такова была линия официального искусства), то теперь он, наконец, заговорил человеческим языком и обратился к живому человеку. Искусство послевоенной Италии поразило мир своей искренностью. На экран и на сцену пришла жизнь, как она есть, с ее победами и поражениями, простыми человеческими чувствами. После войны театр развивается в русле неореализма, одного из самых демократических и гуманистических направлений искусства XX века.
Нельзя не назвать имена известных итальянских режиссеров этого периода, которые внесли большой вклад в театральное искусство. Это: Лукино Висконти (1906—1976), Орацио Коста (1911— 1999), Франко Паренти (1921 — 1989), Кармело Бене (1937—2002).
Из выдающихся ныне живущих итальянских режиссеров старшего поколения назовем такие имена, как Дарио Фо (р. 1926)— драматург, актер, режиссер, лауреат Нобелевской премии по литературе 1997 года, и Лука Ронкони (р. 1933), работавший в театрах Рима, Генуи, Флоренции, Вены, Цюриха. Они немало сделали для обогащения театрального языка, их открытия широко используются в современной театральной практике. В настоящее время они продолжают успешно работать в итальянском театре.
Интересные работы представили в последние годы на суд театральной общественности режиссер и актер, сын Эдуардо де Филиппо, Лука де Филиппо (р. 1949), режиссер Федерико Тьецци (р. 1951), режиссер и актер Джорджо Барберио Корсетти (р. 1951), режиссер Марио Мартоне (р. 1962).
Среди ушедших от нас выдающихся итальянских театральных актеров и актрис XX века — Тото (Антонио де Куртис) (1898—1967), Пеппино де Филиппо (1903—1980), Паоло Стоппа (1906—1988), Уго Тоньяцци (1922—1990), Витторио Гассман (1922—2000), Анна Маньяни (1908—1973), Рина Морелли (1908—1976), Пупелла Маджо (1910—1999), Мариза Фаббри (1931—2003).
Современный итальянский театр невозможно представить без таких великолепных актеров, как Джорджо Альбер-тацци, Массимо де Франкович, Сальво Рандоне, Джанкарло Тедески, Альберто Лионелло, Луиджи Пройетти, Тино Бу-аццелли, Тино Карраро, Мариано Рид-жилло, Джузеппе Барра, Леопольдо Мастеллони, Массимо Пополицио, Марчелло Моретти и Ферруччо Солери.
Из ныне живущих актрис старшего поколения упомянем Анну Проклемер (р. 1923), Франку Нути (р. 1929), Валерию Морикони (р. 1931), а также Франку Раме (р. 1929) — жену и соратницу Дарио Фо. Следующие поколения итальянских актрис представляют хорошо известные театралам Марианджела Мелато, Памела Виллорези, Грета Скакки.
А.Ристори много гастролировала по Европе, она выступала на лучших сценах Берлина, Лондона и Вены. В 1857 году она совершает турне по Испании, в 1861 году она выступает с ошеломляющим успехом в России. В 1864 году следуют гастроли в Константинополе, в 1867 — большое турне по США, Центральной и Южной Америке, в 70-е годы XIX столетия гастролирует в Австралии и Англии, в 1879-1880 годы — в Германии и Швеции.
Большим ценителем искусства актрисы был и Дж.Гарибальди, выразивший А.Ристори благодарность от имени своих солдат как «Итальянке, которая к славе Артистки
Умерла . 9 октября 1906 г., Рим.
Итальянский актер-трагик. На сцене с 1846 года. Один из крупнейших представителей итальянской реалистической школы. Его искусство было отмечено сценической правдой и романтической страстностью. Прославился в трагедиях У. Шекспира, В. Альфьери.
после чего ему предложили годовой контракт на амплуа первого любовника. В декабре 1846 года Росси покинул отчий дом и отправился в Фойано, где подрядился играть во время масленицы.
В 1848 году он вступил в труппу Молены и стал преданным его учеником. Школа Модены была прежде всего школой естественности («Естественность, естественность и естественность, — повторял мэтр своим ученикам), противопоставленной заданным, а потому условным приемам классицистского театра.
Росси мечтал попробовать свои силы в драматургии Шекспира. Модена усердно отговаривал его от дерзкой затеи, поскольку в Италии привыкли к классическому репертуару. Но Эрнесто не оставил своей мечты. Именно в пьесах английского драматурга он добьется мирового признания.
В составе Сардинской труппы он побывал в Париже (1855), и, хотя триум-фаторшей сезона была Аделаида Ристори, а Росси только подыгрывавшим ей партнером, парижская пресса заметила молодого актера.
Для того чтобы заключить все многообразие шекспировских мотивов в русло такой трактовки, текст Шекспира следовало подвергнуть переработке, что Росси и проделывал. Сокращения, добавления и изменения, которые он вносил в текст, порой были такие, что пьеса становилась трудноузнаваемой. И в первый период освоения актером шекспировской драматургии это было очень заметно: в роли вдруг возникали риторические провалы, пантомима была богаче и значительнее, чем монологи.
Однако, по мере его актерского взросления, менялись и шекспировские персонажи. Можно сказать, что только два из них остались неизменными: это Ромео и Отелло; о последнем современная критика писала, что с актером можно не соглашаться в замысле, но сам этот замысел был выполнен превосходно.
В Отелло же он видел чувственную страсть, ревность, которая низводит мавра до разъяренного животного Отелло Росси оказался в своем роде шедевром: у него не было благородной доверчивости, но была простодушная наивность, которая делала его глубоко человечным при всей низменности таких его черт, как грубость, фатоватость, чувственность, страсть к хвастовству. И этот характер, столь гениально схваченный еще в молодости, остался у Росси неизменным на протяжении всей его творческой жизни
Любимой ролью Росси был Гамлет, над которым он работал в течение всей жизни. В Гамлете актер акцентировал черты разочарования, нерешительности, усталости. Такое понимание шекспировского образа было, с его точки зрения, современным и единственно возможным, так как выражало растерянность, охватившую определенные круги итальянской интеллигенции после поражения революции 1848 года.
Разумеется, Росси играл не только Шекспира. С 1856 года он был хозяином своего репертуара и, следовательно, включал в него то, что считал нужным. Росси пересмотрел репертуар, очистив его от всего второстепенного, и оставил в нем лишь самое лучшее — Альфьери, Никколини, Шиллера, Гете, Пеллико, Маренко, Гольдони, Джакометти, Скриба, обоих Дюма, Барьера и, разумеется, Шекспира. Но при этом неизбежны были компромиссы: он не любил Корнеля, но играл Сида, он не любил Гюго, но играл Рюи Блаза, играл блестяще, по свидетельству критики. Играл только потому, что итальянские зрители предпочитали Шекспиру романтическую драму и мелодраму.
В 1860 году Росси распустил труппу, решив отдохнуть от театра. Семейство его росло, росли и расходы. Ценой строжайшей экономии и неустанного труда ему удалось скопить немного денег. Росси купил часть дома во Флоренции на площади Независимости и занялся воспитанием детей. Но тут ему пришло письмо от Чезаре Дондини, который предлагал Эрнесто ангажемент на два года в его труппе. И Росси снова пустился в путь ..
Росси неоднократно бывал в Париже и всегда с теплотой вспоминал об этом ,ороде. Много времени проводил он среди художников, что оказывало благотворное воздействие на состояние его духа. Итальянский актер посетил Дюрана, Буланже, Эрмана, Обри и Равеля. Виктор Гюго принимал его в своем доме, выказывая присущие ему радушие и гостеприимство.
После триумфальных гастролей в Париже в 1866 году, Росси вернулся в Италию, где выступил в роли Нерона в одноименной трагедии Коссы. У Росси Нерон в одном лице император и паяц, поэт и гладиатор, мнящий себя героем и чаще всего оказывающийся тираном, сладострастным, низким, порочным. Эту комедию Росси играл часто за рубежом — в Париже, Вене, Берлине, и везде ему сопутствует успех. Особенно шумным он выдался в Южной Америке — в Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айресе — во время его путешествия в 1881 году.
Между прочим, разногласиями актера с итальянской публикой объясняется и то, что начиная с 1867 года он предпочитает играть за границей: с 1867 по 1896 год Росси не только объездил всю Европу, но побывал в Египте, Турции, Северной и Южной Америке и даже в Австралии.
Пять раз итальянский актер гастролировал в России — в 1877, 1878,1890, 1895 и 1896 годах. И только нерасположение к итальянскому актеру директора императорских театров И А Всеволожского не позволило ему приезжать
Последний раз он вышел на сцену в Одессе в 1896 году.
Возвращаясь на пароходе в Ливорно, Эрнесто Росси заболел. Спустя неделю, 4 июля 1896 года, он умер в городе Пескара. Великий актер играл до конца — старый, больной, задыхающийся от астмы, — и до конца играл блистательно.
В начале 1831 года после несчастного случая Гульельмина умерла. Детей отдали на попечение родителей матери. Они жили то во Флоренции, то в других местах, в зависимости от маршрута труппы. Во Флоренции Томмазо посещал классы отцов педагогов при церкви Сан‑Джованнино; кроме арифметики и истории, которую он особенно любил, там преподавали и латынь.
И вот настал великий день премьеры. Галерея набита битком. Все жаждали увидеть нового Ореста.
Следует отметить, что именно ученикам Модены — Сальвини и Росси — принадлежит заслуга возрождения Шекспира на итальянской сцене. Сальвини был убежден, что Отелло ревнив не больше, чем может быть ревнив любой муж, обожающий жену.
Труппа Дондини возвращается на родину. В конце мая 1859 года Клементина подарила Сальвини сына. Его назвали в честь маэстро Модены Густаво. Позже на свет появятся Клементина (1860), Алессандро (1963) и Марио (1864).
Эта лондонская весна оказалась подлинно счастливой для актера. Он познакомился с 20‑летней англичанкой Лотти Шарп, подругой дочери актера Эрнесто Росси. Свадьба Томмазо и Лотти состоялась во Флоренции. В семье родился сын Чезаре (1876).
Сальвини начинает гастроли в Вене, затем выступает в Будапеште, Праге и, наконец, в Берлине (1877). Старый император Вильгельм I и принцы не пропустили ни одного спектакля.
В конце 1878 года Сальвини снова в трауре: после рождения дочери Элизы умерла жена Лотти. Он пытается найти утешение в работе. Сальвини много гастролирует: города Италии, Триест, Вена, Будапешт, Одесса, Румыния…
Он живет еще долгие годы. В кругу семьи Сальвини был патриархом, которого любили и которому беспрекословно повиновались. Он приобрел большую ферму Дьеволе в центре холмов Кьянти. Там и проводил большую часть лета и осени, туда приезжали его дети, уже со своими семьями.
Романтизм возник как протест против классицистской трагедии, в которой к концу 18 в. строго формализованный канон достиг своего апогея. Строгая рациональность, проходящая через все компоненты классицистского спектакля – от архитектоники драматургии до актерского исполнения – вступили в полное противоречие с основополагающими принципами социального функционирования театра: классицистские спектакли перестали вызывать живой отклик зрительного зала. В стремлении теоретиков, драматургов, актеров оживить искусство театра поиски новых форм явились насущной необходимостью.
Однако особенно остро проходило становление романтизма во Франции. Причины этого двояки. С одной стороны, именно во Франции особенно сильны были традиции театрального классицизма: справедливо считается, что свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П.Корнеля и Ж.Расина. И, чем сильнее традиции, тем жестче и непримиримее протекает борьба с ними. С другой стороны, коренным преобразованиям во всех областях жизни дала толчок французская буржуазная революция 1789 и контрреволюционный переворот 1794. Идеи равенства и свободы, протеста против насилия и социальной несправедливости оказались чрезвычайно созвучными проблематике романтизма. Это дало мощный толчок развитию французской романтической драматургии. Ее славу составили В.Гюго (Кромвель, 1827; Марион Делорм, 1829; Эрнани, 1830; Анджело, 1935; Рюи Блаз, 1938 и др.); А. де Виньи (Жена маршала д'Анкр, 1931; Чаттертон, 1935; переводы пьес Шекспира); А.Дюма-отец (Антони, 1931; Ричард Дарлингтон, 1831; Нельская башня, 1832; Кин, или Беспутство и гениальность, 1936); А. де Мюссе (Лорензаччо, 1834). Правда, в своей поздней драматургии Мюссе отошел от эстетики романтизма, переосмыслив его идеалы в ироническом и несколько пародийном ключе и насыщая свои произведения изящной иронией (Каприз, 1847; Подсвечник, 1848; Любовью не шутят, 1861 и др.).
Драматургия английского романтизма представлена в творчестве великих поэтов Дж.Г.Байрона (Манфред, 1817; Марино Фальеро, 1820 и др.) и П.Б.Шелли (Ченчи, 1820; Эллада, 1822); немецкого романтизма – в пьесах И.Л.Тика (Жизнь и смерть Геновевы, 1799; Император Октавиан, 1804) и Г.Клейста (Пентесилея, 1808; Принц Фридрих Гомбургский, 1810 и др.).
Романтизм оказал огромное влияние на развитие актерского искусства: впервые в истории основой создания роли стал психологизм. На смену рационально выверенной актерской манере классицизма пришла бурная эмоциональность, яркая драматическая экспрессия, многогранность и противоречивость психологической разработки характеров. Сопереживание вернулось в зрительные залы; кумирами публики стали крупнейшие драматические актеры-романтики: Э.Кин (Англия); Л.Девриент (Германия), М.Дорваль и Ф.Леметр (Франция); А.Ристори (Италия); Э.Форрест и Ш.Кашмен (США); П.Мочалов (Россия).
Под знаком романтизма развивается и музыкально-театральное искусство первой половины 19 в. – как опера (Вагнер, Гуно, Верди, Россини, Беллини и др.), так и балет (Пуни, Маурер и др.).
Романтизм обогатил и палитру постановочно-выразительных средств театра. Впервые принципы искусства художника, композитора, декоратора начали рассматриваться в контексте эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия.
К середине 19 в. эстетика театрального романтизма, казалось, себя изжила; на смену ей шел реализм, вобравший в себя и творчески переосмысливший все художественные достижения романтиков: обновление жанров, демократизацию героев и литературного языка, расширение палитры актерских и постановочных средств. Однако в 1880–1890-х в театральном искусстве сформировалось и укрепилось направление неоромантизма – преимущественно как полемика с натуралистическими тенденциями в театре. Неоромантическая драматургия в основном развивалась в жанре стихотворной драмы, близкой лирической трагедии. Лучшие пьесы неоромантиков (Э.Ростан, А.Шницлер, Г.Гофмансталь, С.Бенелли) отличаются напряженным драматизмом и изысканным языком.
Несомненно, эстетика романтизма с его эмоциональной приподнятостью, героическим пафосом, сильными и глубокими чувствами чрезвычайно близка именно театральному искусству, принципиально строящемуся на сопереживании и ставящему своей главной целью достижение катарсиса. Именно поэтому романтизм просто не может безвозвратно кануть в прошлое; во все времена спектакли этого направления будут востребованы публикой.
романтический театр он развивался в Европе в первые десятилетия XIX века и был частью художественного движения, которое восстало против неоклассицистских форм (регулярность, объективность, эмоции, контролируемые разумом и другие).
Это художественное восстание было проявлено через освобождение установленного соглашения, субъективность, эмоцию, которая доминировала над причиной и резкими изменениями настроения и тона, без каких-либо ограничений.
С прошлого века европейские культуры придают театру необычайную актуальность, отмечая его социальные и эстетические функции. Театры были лабораториями для создания новых форм и жанров.
В общем, романтический театр ценил субъективность гения, поднимал сильные эмоции над рациональными ограничениями и часто стремился воплотить универсальные конфликты внутри отдельных фигур..
Первоначально артисты романтического театра разделяли утопические надежды революционеров. Однако, особенно после падения Наполеона в 1815 году, они стали пессимистичными и консервативными.
источник
В частности, движение бросило вызов раздраженному рационализму эпохи разума, превознося свободу, личность и творчество.
Кроме того, он нашел в природе идеальное убежище от повседневной реальности.
Во Франции это стало широким протестным движением против аристократической культуры и против неоклассической эстетики, на которой основывалась эта культура.
Таким образом, многие авторы стремились подтвердить притязания на власть быстро растущего торгового среднего класса, с моральным представлением о себе, поддерживаемым протестантской этикой.
Против того, что они считали аристократическим правящим классом, все более коррумпированным и паразитическим, эти авторы описывали персонажей скромного происхождения, но сентиментально глубоких и морально здоровых..
Манифест романтизма
В августе 1826 года французский поэт, романист и драматург Виктор Гюго начал писать новую драму: Кромвель. В конце концов, он не взял его на сцену; вместо этого он решил читать работу только своим друзьям.
Тем не менее, предисловие к Кромвелю было опубликовано 5 декабря 1827 года. В нем содержалось определение Виктора Гюго романтизма.
Его принципы произвели революцию во французской драме и станут манифестом романтического театра. Но также он указал на начало столкновения между французскими и романтичными классицистами.
В этом тексте он защищал конец скучных трагедий и дружеской поэзии с режимом, замену трагедии драмой и отмену вынужденного стиха..
Триумф романтизма над классицизмом
В 1830 году идеологическая битва между классицистами и романтиками взорвалась во время премьеры пьесы Эрнани Виктора Гюго. Зал стал полем битвы между классицистами и сторонниками романтического театра.
Само по себе это была борьба художественной свободы выражения против эстетики. Обе стороны встретились, одна готова аплодировать, другая свистеть. Но романтики заглушали свистки энергичными аплодисментами..
По мере продвижения работы классики начали выбрасывать мусор и гнилые овощи. Были и крики и даже удары.
Затем диатриба распространилась за пределы аудитории. По всей Франции велись поединки, драки и дебаты. Кроме того, Виктор Гюго получил много угроз и должен был позаботиться о своей личной безопасности.
Тем не менее, Хемани оставался на сцене в течение двух месяцев. В конце концов, романтизм вышел победителем и управлял парижской сценой в течение 50 лет.
Романтический театр стал популярным во всей Европе. В таких странах, как Россия, Польша, Венгрия и скандинавские страны, главным вдохновителем была шекспировская трагедия.
Характеристики романтического театра
Природа как вдохновение
Природа предоставила артистам романтического театра источник естественного гения, соразмерный их согласованности с универсальным потоком.
Исследуя собственные глубины, художники вступают в контакт с фундаментальными процессами природы. Каким-то образом они интуитивно поняли органические законы природы.
Таким образом, романтические художники хотели, чтобы их творения имитировали естественный, незапланированный и неосознанный процесс природы..
Поиски романтики мифологических значений в прошлой передовой историографии предыдущей эпохи. Эпоха разума рассматривала настоящее как шаг к будущему просветлению.
Однако без видения утопического будущего романтики связывали все ценности с определенным моментом в истории..
Поэтому романтический театр искал смысл и ответы в прошлом, рассматривая проблемы настоящего как лишь этап в непрерывном процессе..
Трансцендентальная эстетика
Романтический театр превзошел ценности момента. Искусство воплотило идеал и показало реальность как пафосную в свете идеала.
В этом контексте эстетический опыт стал представлять наиболее приятный момент жизни и обозначать эмоциональный опыт идеала..
Это трансцендентное видение приобрело физическое присутствие в искусстве. При наличии бесконечного великолепия, предлагаемого искусством, эмоции не могли быть сдержаны. Таким образом, искусство должно искать эмоциональный отклик.
Отказ от классических форм
Романтический театр отклонил три единицы повествования: время, место и действие. Авторы писали без ограничений и использовали разные сценарии.
Кроме того, они разделили работы на акты и использовали метрические меры, которые наилучшим образом соответствовали их представлениям..
Изменения в сценарии
Сцена начинает приобретать все большее значение, и декорация полностью меняется от одной работы к другой, превращая театр в другой мир для каждой пьесы. Некоторые работы даже имели спецэффекты.
С помощью новых технических достижений театры соревновались друг с другом, пытаясь превзойти друг друга с помощью все более сложных сцен и спецэффектов..
Красноречивый и риторический язык
Язык становится красноречивым и риторическим, а стихи и проза смешиваются впервые. Монологи снова становятся популярными. Это лучший способ выразить чувства каждого персонажа.
Авторы и работы
Виктор Гюго (1802-1885)
Виктор Гюго внес жизненно важный вклад в романтизм. Его литературные произведения исследуют двойственную природу человека добра и зла. Точно так же они решают проблемы политической власти и социального неравенства..
С другой стороны, Виктор Гюго внес вклад в литературную теорию, когда он определил романтическую драму в предисловии к своей драме Кромвеля.
Альфред де Виньи (1797-1863)
Работа продемонстрировала истины, высказанные двумя годами ранее в военном кличе Виктора Гюго, предисловии к его работе Кромвеля, которая сделала его героем среди молодых французских литераторов..
Александр Дюма (1802-1870)
Первым большим успехом Дюма была его работа Генриха III и его двор (1829). Это принесло ему славу и богатство за одну ночь.
С современной точки зрения его работы грубы, стремительны и мелодраматичны; но ими восхищались в конце 1820-х и начале 1830-х годов.
Со своим Бонапартом (1831) он внес свой вклад в создание легенды о недавно умершем императоре, а в Антонии (1831) он принес прелюбодеяние и честь на сцену.
* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
1. Династия Тальони. 4
Списон использованной литературы………………………………………. 14
1. Династия Тальони
К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
В XIX веке балетный театр пережил и вдохновенные творческие взлеты, и драматизм угасания.
В 1832 г. итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777 - 1871) поставил балет "Сильфида" (музыка Ж. Шнейцегоффера), ознаменовавший начало эпохи романтизма в хореографическом искусстве. Сюжеты романтических спектаклей рассказывали о том, как в своем извечном стремлении к красоте, к высоким духовным ценностям человек вступает в конфликт с окружающей его действительностью и лишь в иллюзорном мире мечты, грез может обрести идеал, найти счастье. Тальони, развивая лирическое направление искусства романтизма, вставлял в драматургическую ткань балета развернутые танцевальные диалоги действующих лиц, в которых раскрывались их чувства и взаимоотношения.
Филиппо Тальони (Taglioni) (1777 - 1871) - итальянский артист, балетмейстер. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере дочери; многие постановки были осуществлены в расчете на ее исключительные данные.
Тальони - один из новаторов хореографического искусства.
Тальони Мария (804 года – 1884) - знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма.
И вот наступил 1832 год - год триумфа балерины Марии, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта Марии.
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.
Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств".
Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 в. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них – Жюль Перро (1810–1892) и Артюр Сен-Леон (1821–1870) – приобрели известность прежде всего как хореографы.
Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d'action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ – это Жизель (музыка А.Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779–1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819–1899), которую Перро тогда выдвигал и которая в 1840-х годах стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета Эсмеральды (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго Собор Парижской Богоматери, и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей, как, например, знаменитый Па де катр (музыка Пуни, 1845), где выступили одновременно четыре знаменитые балерины – Тальони, Гризи, Черрито и датская танцовщица Люсиль Гран (1819–1907).
Роль Жизели - одну из самых популярных в балете, так как она требует и технического совершенства, и выдающегося изящества, и лиризма, а также большого драматического навыка. В первом акте Жизель должна передать невиновность и любовь деревенской девушке и горе предательства. Во втором акте Жизель должна казаться потусторонней, но все же влюбленной.
Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 в. здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805–1879). Бурнонвиль, отец которого Антуан Бурнонвиль (1760–1843) был тоже танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, в числе которых его собственная версия Сильфиды (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836) и балет Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю, 1842). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочетается с танцем; во многих их них пантомимы гораздо больше, чем танца.
Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.
Читайте также: