Татлин и его творчество реферат

Обновлено: 02.07.2024

" Oставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образцу нашей, - писал Поль Валери. - . Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в гысшей степени, и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть."
Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами - замкнутостью, критичностью к себе - способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо "ускользает" от назойливого вниманья критиков. Объективной оценке сделанного Татлиным, безусловно, должна послужить первая полная ретроспектива его творчества, показанная в залах Государственного Русского музея.
Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли. Вышеприведенные слова Поля Валери заимствованы из эссе о Леонардо да Винчи (1894); с последним Татлина часто сравнивали1 - и по многогранности дара живописца, архитектора, инженера; и по рациональной целенаправленности усилий, и по прямой преемственности некоторых тем. Представляется важным доказать также сходство психологической установки, немало способствовавшей экспериментаторской смелости, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланта.

Основной пафос творчества Татлина - несомненно, в завоевании пространства: от воображаемого пространства картины и иллюзорного пространства "живописных рельефов" - к реальной трехмерности "угловых контррельефов" и далее, через драматическое пространство театральной сцены - к попранью горизонтов земного шара (Башня) и покоренью воздушных просторов ("Летатлин"). Можно сказать иначе: от интеллектуального конструирования, "рассчитывают" пространства - к физическому овладению им. Такое развитие понимается как насущная потребность личности и современности; отсюда лозунг Татлина, основоположника конструктивизма:
"Ни к новому, ни к старому/ ни к левому, ни к правому, а к нужному".
Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего "декоративного" импрессионизма - через своеобразно понятые фовизм и примитивизм - к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента,2 и в выставочную жизнь Петербурга и Москвы. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке "Ослиный хвост" (все - 1912 г.). Но в середине того же года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина. Представляется, что здесь проявилась немаловажная особенность его психологии, нервной конституции.
Вероятно, инакомыслие, бунтарство Владимира Татлина коренятся в раннем семейном конфликте, раскрывшем его импульсивный, "взрывной" характер3. В дальнейшем раскрепощение творческого сознания протекало как движение от одного доминирующего авторитета - к другому, с резким ниспровержением предыдущего. После "освобожденья" от власти отца и расхождения с Ларионовым, не следует исключать непродолжительного пребывания Татлина под влиянием К.С.Малевича, с которым следует соотнести краткое увлечение кубизмом, отразившееся, в основном, в графике.4 Следующим эстетическим ориентиром для молодого мастера стал "отец кубизма " Пабло Пикассо, мастерскую которого он посещал в 1914 г. в Париже.
Влияние Пикассо на Татлина подчеркивается многочисленными западными искусствоведами, которые, как правило, упоминают о неднократных визитах в ателье великого испанца и даже о том, что Татлин просился к нему в ученики на любых условиях, но Пикассо не дал своего согласия.5 К весне 1914 г. последний уже создавал объемные "кубистические конструкции" с использованием бумаги, дерева, веревки ("Гитара" 1912, "Мандолина" 1914 и др); Татлин мог их видеть и использовать как отправную точку для создания своих трехмерных "синтезостатичных композиций", "материальных подборов" и "живописных рельефов" 1914-15 гг.8 Важно отметить, что будучи в Париже, Татлин, конечно, видел чудо инженерно-конструкторской мысли XIX века - Эйфелеву башню (построена в 1889 г. А.Г.Эйфелем при участии М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6.
Имманентная логика стиля вела Татлина от декоративной ритмизации, стилизации фигур и органических форм в живописи ("Продавец рыб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, и др.) к выявлению их архитектоники; затем - к неорганической конструкции в таких вещах, как "Натурщица (Композиция из обнаженной натуры)" 1913; "Сидящая обнаженная" 1913 ("натюрмортное восприятие", отмеченное Б.Р.Виппером и А.А. Федоровым-Давыдовым7). Эту логику художник доводит до конца: до разрушения не только фигуры, формы, но и уничтоженья самой картины, заменяемой чисто абстрактным, "умозрительным" ассамбляжем ("Голубой контррельеф" 1914;
"Подбор: цинк, палисандр, ель (контррельеф)" 1916, и др.). Ход мысли Татлина тут допустимо уподобить деконструкции - как в смысле филологическом (lie constmctio, т.е. "о конструкции": свое направление в искусстве Татлин назвал "конструктивизмом"), так и в новейшем философском смысле - как ''(мета)соответствию планам конструкции и деструкции"8. Причем "деконструированию" он подверг не только живопись, но и скульптуру (по сюрреалистическому принципу ready-made, как указал Герберт Рид9), и, можно сказать, архитектуру, - внеся в нее такие начала, как мобильность, динамизм и проницаемость. Дальнейшее "деконструирование" приводит к тому, что искусство, "перешедшее целиком из области идеологической в область материальной культуры"10 сменяется социальной (и иной!) деятельностью художника; соответственно, анализ стилистический, эстетический должен смениться анализом индивидуальной психологии автора.

Думается, именно личная порывистость, импульсивность, резкость Владимира Татлина способна объяснить как головокружительную стремительность его эволюции, так и какое-то яростное отталкивание от каждого предыдущего этапа/ авторитета. Например, отказ от живописи в 1914 году можно понять как желание окончательно разорвать с Малевичем (об этом недвусмысленно свидетельствует Н.И.Харджиев, см. примечание 5): не отсюда ль и тяжелые, доходящие чуть не до рукоприкладства позднейшие разбирательства с ним же (чему есть многочисленные свидетельства11)? Аналогично можно понять и явно инспирированное самим художником заглавие брошюры Н.Н.Пунина "Татлин: против кубизма" (1921) - как стремленье "оттолкнуться" от Пикассо. Но все же окончательного освобождения от гнета всех и всяческих авторитетов, полной самореализации мастер достигает в своей знаменитой Башне - "Памятнике Третьего Интернационала".
* * *
"Моглец, я могу! Могей, я могею!" В.Хлебников "Зангези"
История заказа "Памятника Третьего Интернационала", его место в контексте эпохи, связь с планом "монументальной пропаганды", и так далее, многократно описывались12. Важно подчеркнуть, что Башня Татлина отражает личную, не только творческую, но и кардинальную психологическую победу художника. Это - символ торжества "процесса индивидуации "13, тем более грандиозный, чем глубже и сложнее попираемый им подсознательный комплекс неполноценности.

К формальным источникам, вдохновившим внешний вид и концепцию Башни, относят и древний месопотамский зиккурат, и брейгелевскую "Вавилонскую башню", и архитектуру Ф.Борромини, и роденовский проект "Башни труда", и "Развитие бутылки в пространстве" (1912) Умберто Боччони14 ; можно вспомнить также почти одновременный "Проект радиостанции" (1919-20) Наума Габо (воспроизведен у Камиллы Грей). Но, конечно, самая первая ассоциация - это Эйфелева башня, символ Парижа; поскольку татлинская конструкция должна была превзойти ее масштабами (проектируемая высота - 400 м), то последняя знаменует как бы победу над Парижем, над парижской школой, и - окончательный рассчет с Пикассо. Вместе с тем, Башня Татлина - это как бы Эйфелем башня, помноженная на Бруклинский мост15 тут речь идет о победе над гнетом прошлого, понимаемым как власть и авторитет Отца.
Отец художника, Евграф Никифорович Татлин, был инженером-технологом и работал в системе государственных железных дорог. В 1892 году был командирован в США для изучения американского опыта, и даже написал об этом книгу (1893, 2-е издание 1896). Как указывает исследователь, Е.Н.Татлин уделил в книге место "своеобразной поэзии изобретательства"16; представляется очевидным, что иженер-технолог не мог пройти мимо такого выдающегося конструкторского достижения Америки, как Бруклинский мост в Нью-Йорке (построен в 1867 году инженером Реблингом). Популярный в кругах творческой интеллигенции как символ "американизма"

- эффективности, функциональности и т.д. (ср. известное стихотворение В.В.Маяковского, 1925), - для Татлина Бруклинский мост психологически мог ассоциироваться с образом отца; об их сложных взаимоотношениях шла речь выше17. Именно в бунте против авторитета отца, в независимости от него З.Фрейд видит залог экспериментаторской смелости Леонардо да Винчи;18 думается, в случае с Татлиным это тонкое наблюдение тоже верно. Таким образом, произвольно расправляясь с "отцовским символом" - "вздыбливая" мост, художник сублимирует эдипову мечту о "посрамлении патриарха" через завоевание пространства либидинозной энергией.
Восприятие Башни как моста не случайно: она и есть в известном смысле мост - прежде всего, в будущее, поскольку реальное ее осуществление в условиях нищеты и разрухи 1919-20 гг. было невозможно. Она - мост, долженствующий объединить народы в мечте о всемирном братстве (Интернационал!). Дерзновенная не менее, чем соединяющий континенты мост через Босфор, предложенный Леонардо да Винчи турецкому султану в XV веке, она будто сливает с ним леонардовскую идею об утопическом "идеальном городе" и замечательно соответствует космическимессианскому пафосу революционной эпохи.
Символизм и "космизм" Башни всячески акцентировался современниками: ". спираль - линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов,"

- писал Н.Н.Пунин;19 подчеркивалось, что наклон мачты фермы параллелен оси земного шара, предполагаемая высота - кратна земному меридиану, составляя его стотысячную часть, и вращение внутренних объемов также соотносится со скоростью врашения Земли. Но главное значение Башни, конечно, заключалось в ее идеологическом содержании: символизируя Интернационал как всемирный союз народов, она была в этом смысле обратной Вавилонской башней, при строительстве коей, согласно Библии, произошло смешение земных языков (Быт., 11; 4-9). Массовое театрализованное действо, синтезирующее все искусства, которым должно быть ознаменовано построение Памятника - своеобразная антитеза "Вавилонскому столпотворению"20. Далее, "Третий Интернационал" понимался и как многонациональная империя, ассоциативно перекликавшаяся с "Третьим Римом"; поэтому Башня должна была вмещать в себя всемирное правительство (к участию в таком правительстве Татлина приглашал в 1917 г. В.Хлебников). На боковом фасаде имеется надпись: "Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара": зал конференций (законодательных собраний), зал административно-исполнительных органов и информационное бюро должны были располагаться во внутренних вращающихся стеклянных объемах.
Наконец, невозможно отрицать, что Башня производит сильнейшее эмоциональное впечатление. Она воспринималась не только как торжество дерзновенной инженерной мысли, но и как органическое, живое существо. "Нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелефонным рогом на голове и законодательным собранием Третьего Интернационала в брюхе",21 - писал ироничный, но все же потрясенный Н.Э.Радлов. Исполинские размеры, еле сдерживаемый пружинный динамизм внушают мысль о невиданной креативной силе - мощи прокреации. В конечном итоге. Башня - несомненно, грандиозный фаллический символ, победоносно вонзающийся в небо (вспоминается строка О.Э. Мандельштама: "а небо будущим беременно") и провозглашающий победу над "женской " хаотической стихией, над российским "пространством бессознательного "22. Его интенция - и подавлять, и возбуждать - фетишистское свойство, не утраченное татлинским детищем и по сей день23.

R Отмеченное Фрейдом у Леонардо "отвращение к сексуальному", как кажется, проявилось и у Владимира Татлина: прежде всего, в костюмах для постановки "сверхповести" Велемира Хлебникова "Зангези", исполненных в 1923 году (в самом спектакле художник играл заглавную роль). Так, женский костюм для "Горя" включает доску на фронтальной части - от подбородка и ниже колен; мужская фигура - "Смех" - охвачена металлическим обручем как "поясом целомудрия" (даже если Татлин и не видел костюмов к балету "Парад", созданных Пикассо в 1917 г., их можно возвести к общему - футуристическому - источнику). Проектируемая Татлиным в следующем году "нормаль-одежда" - унифицирована и уни-сексуальна; поконструктивистски эффектная в эскизе как "крупная пластическая форма", она самодовлеюща и деэротизирует, нивелирует тело - совершенно в духе "Двенадцати половых заповедей пролетариата" А.Залкинда26.

В 30-годы Татлин постепенно вытесняется на периферию художественной жизни страны. Новатор, чей главный пафос - в "сыновьем бунтарстве", он не смог существовать, когда "эдипово пространство" превратилось в "царство мифологизированного Отца", - а именно таковым во все возрастающей степени становится Советская Россия при И.В.Сталине. Деятели искусства, как и весь советский народ, неизменно проецируются на "инфантильную позицию". В официальных рецензиях на московскую выставку "Художники РСФСР за 15 лет" (июнь 1933-1934 гг.) делается вывод о "естественной смерти" формальных исканий и о том, что Татлин - "никакой художник". Автор довольно много занимается работами для театра, но и они периодически подвергаются разносной критике "за формализм" (например, оформление спектакля "Пушкин" в Свердловском драматическом театре, 1936.).

Владимир Татлин всегда дружил с литературой: широко известно посвященное ему стихотворение В.В.Хлебникова "Татлин, тайновидец лопастей. " (1916); близкие отношения с В.В.Маяковским завершились скорбною нотой, когда в 1930 году художник оформил похороны и катафалк поэта. Думается, родственное татлинскому настроение конструктивистского дерзания вдохновило и строки О.Э. Мандельштама, опубликованные в 1923 году в сборнике "Лет. Авиастихи":

Итак, почему именно конструктивизм? Ну, во-первых, лидирующее ныне поколение зодчих выросло на нем; среди всего, что окружало их в молодости, только конструктивизм был состоятелен в профессиональном отношении (модерн любили дилетанты, классику, тем более сталинскую, - отъявленные эстеты, модернизм - в его советском варианте - тогда не любил никто). Есть тут и момент национальной гордости: конструктивизм - это единственно оригинальное и незаемное из того, что было в русской архитектуре ХХ века, а потому в годину смуты, когда не знаешь, чем вдохновиться и к какому роднику припасть, естественно припасть к этому.

Содержание

Конструктивизм………………………………………………………………. 5
В. Е. Татлин – представитель конструктивизма…………………………….12
Влияние конструктивизма на развитие современной мировой архитектуры…………………………………………………………………. 15

Прикрепленные файлы: 1 файл

Министерство культуры Российской Федерации - копия.docx

В истории русского конструктивизма профессиональные архитекторы проектировали всевозможные модульные конструкции жилых единиц, соединяющиеся между собой в большие комплексы, движущиеся по наружным стенам лифты и т. д. Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и назначения - рабочих клубов. Клуб им. Русакова,(Рис. 9)

построенный им в 1927-28 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Последнее замечание относится практически ко всей архитектуре модерна и 20 века и определяется как функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом "очищается" от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым. Рождающийся архитектурный образ ясно передает динамику художественных процессов и жизни в постреволюционной России, упоение современными техническими возможностями. Архитекторы стиля конструктивизм считали, что в создании архитектурного образа современного сооружения должны принимать участие все элементы здания, даже такие, как вывески, часы, рекламные щиты, громкоговорители, шахты лифтов и т. д., поэтому все их также должен проектировать архитектор. Советские конструктивисты сосредоточили свои усилия на двух больших задачах: проектировании образцового социалистического города и коммунального многоквартирного жилья для рабочих - домов-коммун. Идя навстречу новым потребностям социалистического государства, конструктивисты занимались проектированием и строительством таких типов построек, как конторы, универмаги, санатории, типографии, исследовательские центры, заводы и фабрики, рабочие клубы и гидроэлектростанции. Молодая советская архитектура первых послереволюционных десятилетий реально была в авангарде мировой архитектуры, реализуя или создавая на бумаге самые смелые проекты, среди которых знаменитый Дворец Советов, который так и не смогли построить на месте разрушенного храма Христа Спасителя. (Рис. 10)

С наступлением сталинского тоталитаризма в 30-е годы Россия постепенно теряет свои позиции в архитектуре, и до сих пор их не удается восстановить.

Впервые архитекторы — конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве.( Рис. 11) Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.

Задание было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок земли — 6x6 м на Страстной площади.

Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений).

В конце 20-х годов конструктивизм стал распространяться за пределы Советского Союза, получив наибольшее распространение в Германии и Нидерландах. В середине 60-х - 70-х годах традиции и идеи конструктивизма нашли неожиданное продолжение в архитектуре так называемого "хай-тек", направления, демонстративно обнажающего не только работу архитектурных конструкций, но и инженерных коммуникаций.

Родился Татлин в семье инженера-технолога и рано начал самостоятельную жизнь. Он был юнгой и матросом, работал в иконописной и декорационной мастерских. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Пензенском художественном училище, которое окончил в 1910 году.

В 1915 году Татлин делает следующий шаг. Трехмерные композиции своих живописных рельефов он отрывает от картинной плоскости и размещает в реальном пространстве. Связь таких пространственных структур со стеной стала теперь уже чисто конструктивной — они прикреплялись к ней на определенной высоте, удобной для их восприятия.

Важно то, что трехмерные композиции не были элементами рельефной живописи, а формировались из самых различных неживописных материалов — дерева, стекла, картона, обоев, металла, штукатурки. Лишь частично Татлин как-то обрабатывал эти реальные материалы (красил, коптил, припорашивал и т.д.). Главным же методом создания трехмерных композиций был подбор элементов с учетом их материала и формы.

В эти работы входили материалы: дерево, металлы, стекло, штукатурка, картон, левкас, гудрон и пр.; поверхности материалов обрабатывались шпаклевкой, ренолином, вапами, припорашиванием пылью и другими способами.

Живописные рельефы и контррельефы Татлина ознаменовали важную веху в экспериментах русских художников. После этапа ученичества у зарубежных мастеров и интенсивного освоения приемов новейших течений живописи русские художники в первой половине 1910-х годов бурно переходили к генерированию принципиально новых формально-творческих идей. Кандинский, Малевич, Ларионов, Татлин и другие русские художники формировали тогда новые творческие течения, ведя поиски в различных направлениях.

То русло экспериментирования, которое прокладывал тогда Татлин, превратилось затем в широкую полноводную реку конструктивизма. Здесь все было впервые. Это был прорыв в принципиально новое, что ощущали многие.

Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала (1919-1920). (Рис. 14)

В 1919 году Татлин создает проект Памятника III Интернационала, а в 1920 году вместе с помощниками делает модель этого памятника.

Башня Татлина проектировалась как грандиозное четырехсотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образносимволическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции, один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусферы. Такая необычная структура сооружения с вынесенными наружу конструкциями и помещенными внутри корпусами придала проекту Татлина столь необычный образ, что он стал, в известном смысле, одним из важнейших символов нового искусства и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

3.Влияние конструктивизма на развитие современной мировой архитектуры.

Владимир Евграфович Татлин (Vladimir Evgrafovich Tatlin; родился 28 декабря 1885 — умер 31 мая 1953) — русский, а также советский художник XX века, график, дизайнер, декоратор. Одна из важнейших фигур русского авангарда, основоположник конструктивизма. Неординарные открытия в сфере искусства сделали творчество Владимира Татлина легендарным. Его картины, выводящие живописную плоскость в трехмерное пространство, несут на себе печать бесспорного таланта. Биография мастера — это художественная манифестация, захватывающий порыв, вечный поиск новых форм выражения.

Биография Владимира Татлина

Владимир Евграфович Татлин в 1902-м поступил в МУЖВЗ, но год спустя его исключили за плохое поведение. В 1904-м, как студент одесской мореходки, он совершает свое второе в жизни плавание. Страстную любовь к морю художник сохранит до конца дней, а полученные в дальних странствиях впечатления пригодятся ему в работе.

В 1905-1910 годах молодой человек занимался в Пензенском художественном училище. Его любимым преподавателем был Алексей Федорович Афанасьев, знаток фольклора, известный иллюстратор сказок. Именно в Пензе впервые проявилась недюжинная одаренность, развился творческий потенциал самородка.

В 1914 году, пользуясь удобным случаем, Владимир Татлин на несколько дней едет в Париж, где посещает мастерскую Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Робея, он прикинулся перед кумиром музыкантом-бандуристом, не имеющим никакого отношения к живописи, но при этом успел внимательно рассмотреть работы великого мастера.

За несколько лет до кончины Владимир Татлин покинул театр. Он был невероятно одинок. Гений авангарда умер 31 мая 1953 года в Москве, на его похоронах присутствовало всего 8 человек. Прах художника покоится на Новодевичьем кладбище.

Самые известные картины Владимира Евграфовича Татлина

Большинство живописных произведений мэтра стали знаковыми для русского авангарда. Они написаны в модном тогда экспрессивно-обобщенном, близком к кубизму стиле. Основное выразительное средство мастера — натянутая линия. В числе самых известных картин Владимира Татлина:

Сила произведений Татлина — в максимальной простоте. Художник уникального диапазона, фантастический экспериментатор, он создал новый тип искусства — симбиоз живописи, скульптуры и архитектуры. Его работы послужили источником вдохновения для немецких дадаистов, воспринявших творчество мастера как революцию. Многое из наследия Владимира Татлина потеряно, многое уничтожено, но место лидера авангарда закреплено за ним навечно.

Владимир Евграфович Татлин (1885—1953) — советский художник широкого диапазона, один из основоположников новой отрасли художественной деятельности — дизайна, автор архитектурного проекта Памятника III Интернационала, оказавшего широкое и многообразное влияние на развитие архитектуры XX века.

Татлин родился 16 (28) декабря 1885 года в Москве, в семье железнодорожника. Его отец прошел чрезвычайно редкий тогда трудовой путь от рабочего до инженера-технолога, ездил изучать опыт железнодорожного дела в США. Он способствовал возникновению у своего сына интереса к технике, производственным навыкам и изобретательству. Юношей Татлин участвовал в заграничном плавании в качестве матроса.

Между тем проект этот во всех отношениях был совершенно необычным. Татлин спроектировал башенное сооружение высотой 400 метров в виде открытого металлического каркаса, внутри которого были раздельно подвешены четыре * объема — фактически четыре самостоятельных здания крупного размера. Это было первое в истории предложение использовать висячие конструкции в гражданском строительстве. Наружный каркас, состоящий из наклонной, консольно защемленной в земле мачты-фермы и двух соединенных с мачтой балок-спиралей, поднимающихся вверх против хода часовой стрелки и объединенных решеткой из стоек и подкосов, представлял собой мощную несущую пространственную конструкцию, работающую как единое целое. Подвешенные к каркасу внутренние полезные объемы, имевшие формы (снизу вверх) куба, пирамиды, цилиндра и полушария, по проекту должны были вращаться вокруг собственных осей с разными скоростями. Эти объемы были задуманы и металле и стекле и благодаря передаче основных нагрузок на наружный каркас могли иметь совершенно свободную внутреннюю планировку. Между собой и с землей они соединялись электрическими подъемниками.

Формам проекта был придан символический характер. Глобальное функциональное назначение предлагавшейся постройки и всемирно-историческое значение увековечиваемых ею событий Татлин пытался выразить через сопоставление ряда форм своего проекта с явлениями вселенского масштаба (такова, между прочим, одна из древнейших архитектурных традиций в строительстве монументов и зданий, имевших особенно важные идеологические функции): несущая основную конструктивную нагрузку мачта-ферма получила наклон параллельно земной оси, геометрические формы внутренних объемов и характер их вращения были соотнесены с формой и движением Земли и т. д.

В 1920 году Татлин работал над воплощением своего проекта в модели. С большим трудом удалось достать для этой цели деревянные рейки, гвозди, картон, бумагу и т. д. При этих материалах в модели не могли быть воплощены многие принципиальные особенности проекта.

Модель проиллюстрировала пластическую идею первоначального замысла, явилась относительно самостоятельным произведением на тему проекта. Благодаря своей наглядности модель 1920 года стала наиболее известной версией проекта Памятника III Интернационала. Она была завершена и выставлена в здании Академии художеств в Петрограде к третьей годовщине Октября, а в конце того же года — заново смонтирована в Москве на выставке в Доме Союзов к VIII Всероссийскому съезду Советов, обсуждавшему план ГОЭЛРО.

В последующие годы Татлин работал над конструированием рациональной одежды, Экономичной печи (эти и аналогичные объекты были тогда темами всероссийских открытых конкурсов), продолжал преподавание. К Международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже он выполнил новую модель памятника, на этот раз полнее отразившую конструктивные и пространственные особенности первого проекта. В 1918—1930 годах он преподавал в учебных заведениях Москвы, Петрограда-Ленинграда и Харькова художественную обработку металла, дерева, керамики.

Его произведения и взгляды на искусство в свое время оказали воздействие на теоретические концепции и творчество многих художников, архитекторов, дизайнеров у нас в стране и за рубежом; они воздействовали даже на его идейных противников и оппонентов своей последовательной программностью, новизной и обилием перспективных профессиональных идей.

В последние годы жизни (Владимир Евграфович умер 31 мая 1953 года в Москве) Татлин работал главным образом в театре и в станковой живописи. Ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Татлин почти не выступал в печати. Однако его высказывания об архитектуре и ее взаимосвязях с другими искусствами и техникой (частично известные только в записях искусствоведов Н. Н. Пунина и Я. Д. Тугендхольда) представляют принципиальный интерес.

Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975

Читайте также: