Русский стиль в архитектуре реферат

Обновлено: 06.07.2024

Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура выступают за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Огромное влияние на искусство начала XX в. имела революция 1905-1907 года. Она поляризовала художественные силы, четко определила идейные позиции многих творческих индивидуальностей, она вызвала к жизни новые художественные группировки, организацию множества выставок, периодических изданий по изобразительному искусству.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры, в которой долго господствовала эклектика, и кончая графикой, получившей название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но знаменательно само стремление к единству стиля. Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративного искусства.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с возникновением кинематографа – кинотеатры.

Переворот произвело появление новых строительных материалов: железобетона и металлических конструкций, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

Типичным примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы – во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения линий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки, на композицию лестницы, даже на мебель и т.д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж); вторая – более конструктивистская.

Трудно определить строгие хронологические границы существования модерна в России. Наиболее полно он выявил себя на русской почве в период начиная приблизительно с середины 1890-х годов и до середины 1900-х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же время, что и в других европейских странах. Но если говорить об истории модерна в России в более широком смысле, имея в виду его истоки, его эволюцию, позднейшую судьбу его художественных принципов, то в таком случае его хронологические рамки приходится несколько раздвинуть. На основных фактах этой истории стоит остановиться несколько подробнее. Не вдаваясь пока в детальный анализ конкретных произведений искусства, назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу модерна и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

Загородные артистические колонии – одна из примечательных черт европейского культурного быта тех лет, и в этом качестве Абрамцевский кружок нетрудно поставить в ряд с другими подобными предприятиями второй половины XIX – начала XX века. Не лишено, например, заманчивости увидеть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя – местечка в окрестностях Парижа, где тогда же, в 1870-е годы, обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры действительно существовало. Нот неизмеримо глубже были различия, и главное из них заключалось в том, что корпоративное сознание членов мамонтовского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства – проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне, ни Ренуара, ни их коллег.

Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитектуры в художественном мышлении эпохи, но и касалось нового отношения к зодчеству прошлого. В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие свободно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна, декларативно отрицавшего опору на исторические прецеденты, отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический оттенок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модерна, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древнерусское зодчество сквозь призму новой эстетики, выдавая ту же самую тоску по утраченной гармонии, которая порождала в графике творческого равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху историзма XIX века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна. Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С.Наоковского и в проектных перспективах А.Щусева и в постройках И.Фомина. Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому противоречиво сочеталось с утверждением нового в архитектуре, с декларативным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов, далеких от архитектуры – в органическом растительном мире, в абстрактных геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графике. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстетики русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие.

Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь – В.Поленова и В.Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг[10] или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы.

Таким образом, подготовка к Всемирной парижской выставке 1900 года, по существу, может считаться переломным моментом и в развитии отдела Парижской выставки остались на стадии проектов и эскизов, их особенности и позволяют судить о качественно новом отношении к архитектурной форме и архитектурному образу.

В сравнении с созданным в 1898 году Васнецовым полихромным проектом Русского павильона в Париже, где он варьировал тему древнерусских палат, проект на ту же тему Врубеля[12] был еще более стилизован, живописен, насыщен мерцающим светом, напоминая не проект реального здания, а эскиз сказочного терема, и предвещая возникновение аналогичных архитектурных проектов в творчестве художника С.Малютина в начале 1900-х годов.

Конечно, многие особенности Кустарного отдела выставки были вызваны его прямым назначением – показать зарубежной публике некоторые стороны быта и культуры России той поры, а в этом случае, и так бывало тогда не раз, в экспонатах всячески подчеркивалась национальная экзотика. Несомненно, однако, что это обстоятельство лишь обнажало одно очень существенное свойство, внутренне присущее модерну, - его уже отмеченную ранее склонность к театральной зрелищности, к тому, чтобы даже самые реальные жизненные предметы почувствовали в некоей особой пространственной среде, в зрительном и смысловом ряду условного мира сценических подмостков. Вот, кстати, почему стилизационные решения той поры часто вызывали в памяти театральные декорации, а сами мастера модерна любили и умели работать в театре. И. Коровин и Головин – создатели Кустарного отдела на Парижской выставке – были, как известно, крупными театральными декораторами.

В архитектурном творчестве русских художников отразились различные грани модерна в России, отличавшегося тем большей многоплановостью, что в нем своеобразно преломлялось и то воздействие, которое оказывали на русскую художественную культуру отдельные европейские течения этого стиля. В то же время поиски русских зодчих и художников все более органично вплетались в те более общие художественные особенности, которые отличали европейское искусство 1900-х годов, обнаруживая и родство с ними и тесное взаимовлияние.

Все проекты и постройки ретроспективного течения предреволюционных лет можно разделить на два основных направления, определяемые источником заимствования. Одно из них, условно называемое неорусским направлением, представляли архитекторы В.А. Покровский (1871 –1931 гг.) и А.В. Щусев (1873- 1949 гг.). Их вдохновляла прежде всего монументальная архитектура русского средневековья Пскова, Новгорода и зодчество Москвы XVI –XVII вв. Архитектура этих мест, относящаяся к указанному периоду, отличается высокой художественной выразительностью и национальной самобытностью.

Обращение к лучшим произведениям средневекового русского зодчества – носителям исконно национальных его черт и традиций – способствовала, в частности, широкая деятельность выдающегося исследователя древнего национального наследия архитектора В.В. Суслова (1857- 1921 гг.). Он всемерно популяризовал древнерусское зодчество, публикуя результаты обмеров, проекты реставрации и реконструкции таких замечательных памятников, как Софийский собор в Новгороде, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, Спасо-Мирожский в Пскове и многие другие. Итоги обследований и реконструкции становились достоянием широких архитектурных кругов, привлекая внимание зодчих к национальным источникам творчества.

Используя мотивы средневекового московского зодчества, В.А. Покровский выстроил характерные для капиталистической формации здания: в Нижнем Новгороде (Горький) – Государственный банк (1910 –1912 гг.), В Москве – Ссудную кассу, искусно увязав новую социальную функцию зданий с их ретроспективным обликом. Значительным культовым произведением В.А. Покровского является также Федоровский собор (1910-е годы) в Царском Селе (г. Пушкин), напоминающий храмы XVII в.

К подобным произведениям относится также Казанский вокзал в Москве, строительство современного здания которого по проекту архитектора А. В. Щусева началось в 1913 г. и завершилось в 1940 г. Ансамбль вокзальных корпусов представляет собой сложную по формам, силуэтности и полихромности объемно-пространственную композицию, отличающуюся яркой национальной выразительностью, перекликающейся с московской архитектурой XVII в. Большие пространства внутри вокзала в конструктивном отношении решены современно (железобетон), в то время как художественный облик некоторых интерьеров носит ретроспективный характер.

В церковных постройках А.В.Щусев – большой знаток Новгорода и Пскова – смело воспроизводил образную сущность средневековых храмов этих городов, что сделать было несложно, так как функция православных храмов на протяжении многих столетий оставалась почти неизменной. Из культовых произведений А.В. Щусева следует отметить: храм-памятник на Куликовом поле (1913 г.), посвященный исторической победе русских войск в битве с монголо-татарскими полчищами в 1380 г., церковь Марфо-Мариинской обители на Б.Ордынке в Москве (1908 – 1912 гг.), жилой монастырский корпус в Овруче.

Разрабатывая проекты зданий, которые надо было возводить за рубежом, архитекторы непременно придавали проектируемым ими строениям национально-русский облик. Так поступил и А.В. Щусев, построив гостиницу в итальянском городе Бари (1913 – 1914 гг.) и Русский выставочный павильон в Венеции (1914 г.). Оба эти сооружения являются примерами национального ретроспективизма неорусского стиля.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следущее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн – это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, своим общим духом, как бы предвещающим декаданс.

1. Художественный Мир Русской Усадьбы. Д.П. Каждан, М.

2. История Искусств. Русское и Советское искусство. Т.В. Ильина, М.,1989 г.

3. Русский модерн. Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. 1994 г.

4. История русской архитектуры. В.И. Пилявский, 1984 г.

[1] см.: К-ъ Натальевка (Харьковского губ. Богодуховского уезда им. И.П. Харитоненко).- Столица и усадьба, 1915, № 32, с. 4-9; Натальевка.- Ежегодник имп. Общества архитекторов-художников. Вып. 10, 1915, табл. 109-112, 153-159; Памятники Украины 1984, с. 113-114.

[2] К-ъ Натальевка. с.5.

[4] эту характеристику П.И. Харитоненко, данную С.А.Виноградовым, приводит в своей книге С.Т.Коненков (см.: Коненков С.Т. Мой век. Москва,1972,с.180.)

[5] к-ъ. Натальевка. с.8.

[6] Савинов Г.А. Очерк жизни и творчества А.И. Савинова – В кн.: Александр Иванович Савинов. Письма. Документы. Воспоминания. Л.,1983, с.56.

[8] о жизни и художественной деятельности этого кружка см.: Поленова Н.В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922; Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М.,1951;Пахомов Н., Абрамцево. М., 1953; Коган Д.З. Мамонтовский кружок. М., 1970; Абрамцево. Автор-составитель Белоглазова Н.М. М., 1981; Музей-заповедник Абрамцево. Очерк-путеводитель. Авторы: Арзуманова О.И., Кузнецова А.Г., Макаров Т.Н., Невский В.А. М., 1984; Абрамцево. Л., 1988.

[9] Курбатов В.О. О русском стиле для современных построек. – Зодчий, 1910, №30, с.311.

[13] Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство (перевод Н.В.Султанова). М., 1879, с.186.

[15] Сарабьянов Д,В, Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980, с.195.

[16] Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М., 1973.

[17] Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М. 1978, с. 254.

[18] Ранние работы Ф.О. Шехтеля, по своей стилистике целиком примыкающие к эклектике, до последнего времени оставались наименее известными. О том, что творческое дарование мастера начало формироваться уже в этих работах, можно судить по тем обширным графическим материалам, которые впервые были так широко представлены на персональной выставке творчества Ф.О. Шехтеля в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А.В. Щусева (зима 1984-85 гг.).

С 1872г. до смерти (1878) Даль ежегодно совершал экспедиции с целью изучения древних памятников. Зарисовывались и обмерялись в первую очередь те архитектурные мотивы и детали, которые могли быть непосредственно использованы – наличники, порталы, крыльца, галереи, профили карнизов, решетки окон и оград церквей, деревянная резьба причелин, полотенец, резные опахала и коньки крестьянских изб.

В 1870-1890-е гг. наряду со спокойным археологизмом Даля формируется воинствующе-агрессивное, сдобренное изрядной долей национализма почвенничество В.О. Шервуда, архитектора, скульптора, философа, теоретика архитектуры.

Свою архитектурную концепцию он строит, исходя из философской доктрины позднего славянофила Н.Я. Данилевского – создателя теории культурно-исторического типа и отчасти продолжателя его в этом вопросе К.Н. Леонтьева. Согласно этой теории каждый из исторических народов олицетворяет собой определенную идею, воплощая её в культуре, которая, подобно живому организму, зарождается, достигает зрелости и, исчерпав себя, умирает. Поскольку идея народа и его дух вечны и неизменны, неизменны и принципы, в которых она воплощается. Великие гении прошлого велики тем, что сумели проникнуть в сокровенные тайны духа.

Сторонник целостности художественной системы, Шервуд, однако, еще понимает ее механически, в отрыве от конструктивно-планировочной основы сооружений. Вместе с тем его метод – синтез как результат анализа – предвосхищает методику исследования в модерне, целью которого всегда является синтезирование прошлого, а не выявление единичного, хотя и характерного, как в эклектике.

Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы – квадрат и восьмиугольник, наиболее распространенный размер – длина бревна, ведущий композиционный прием – присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плавной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитектуре, также вносят разнообразие в облик сооружений.

Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. Отдельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей композиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, - баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично расположенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, различные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три сравнительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий – схема треугольника, с вершиной в высшей точке.

Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здания кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.

Однако если смоделированная Шервудом система древнерусской архитектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обнаруживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно именует копиями, утверждая: «… собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началом, но археологи требовали копий любимого ими материала… такое положение принесло и приносит большой вред и препятствует развитию русской архитектуры.

Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.

Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.

Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.

Демократический вариант "русского" стиля – самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные.

Рубрика	Строительство и архитектура
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	06.06.2008
Размер файла	23,9 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Русский стиль в архитектуре 19 века.

С 1872г. до смерти (1878) Даль ежегодно совершал экспедиции с целью изучения древних памятников. Зарисовывались и обмерялись в первую очередь те архитектурные мотивы и детали, которые могли быть непосредственно использованы - наличники, порталы, крыльца, галереи, профили карнизов, решетки окон и оград церквей, деревянная резьба причелин, полотенец, резные опахала и коньки крестьянских изб.

Свою архитектурную концепцию он строит, исходя из философской доктрины позднего славянофила Н.Я. Данилевского - создателя теории культурно-исторического типа и отчасти продолжателя его в этом вопросе К.Н. Леонтьева. Согласно этой теории каждый из исторических народов олицетворяет собой определенную идею, воплощая её в культуре, которая, подобно живому организму, зарождается, достигает зрелости и, исчерпав себя, умирает. Поскольку идея народа и его дух вечны и неизменны, неизменны и принципы, в которых она воплощается. Великие гении прошлого велики тем, что сумели проникнуть в сокровенные тайны духа.

Сторонник целостности художественной системы, Шервуд, однако, еще понимает ее механически, в отрыве от конструктивно-планировочной основы сооружений. Вместе с тем его метод - синтез как результат анализа - предвосхищает методику исследования в модерне, целью которого всегда является синтезирование прошлого, а не выявление единичного, хотя и характерного, как в эклектике.

Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы - квадрат и восьмиугольник, наиболее распространенный размер - длина бревна, ведущий композиционный прием - присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плавной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитектуре, также вносят разнообразие в облик сооружений.

Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. Отдельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей композиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, - баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично расположенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, различные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три сравнительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий - схема треугольника, с вершиной в высшей точке.

Подобные документы

Готический стиль в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Отличительные черты готического стиля в архитектуре. Зарождение готики в Северной Франции. Лучшие произведения готической пластики. Статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене.

реферат [29,2 K], добавлен 06.05.2011

Стиль модерн как направление в архитектуре начала века. Многоплановость и разноликость архитектурного образа Санкт-Петербурга. Проявление рационалистических тенденций при строительстве новых типов зданий. Наиболее яркие представители стиля модерн.

реферат [29,4 K], добавлен 30.01.2013

Корни минимализма в традиционной японской архитектуре и в творчестве нидерландского бюро De Stijl. Верность японцев простоте национального жилища. Игра света и тени в пространстве. Основные признаки минимализма в архитектуре. Минимализм в дизайне.

реферат [1,7 M], добавлен 29.03.2013

История происхождения, особенности формирования и характеристика стиля барокко, его роль в мировой архитектуре. Описание храмовой архитектуры эпохи барокко. Специфические черты русского барокко, сущность и значение пятиглавых храмов в его архитектуре.

реферат [40,6 K], добавлен 17.04.2010

Развитие направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса. Материалы и их роль в архитектурном направлении хай-тек. Творчество Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек в архитектуре.

дипломная работа [107,9 K], добавлен 27.06.2013

Процессы глобализации в градостроительстве. Новые подходы в изменении облика "глобальных городов". Концепция регионализма в современном мире, особенности их проявления в архитектуре и урбанизме. Новая парадигма в архитектуре, стратегии формообразования.

реферат [4,8 M], добавлен 16.04.2014

Определение брутализма и основные признаки стиля. Примеры брутализма в мировой архитектуре. Ле Корбюзье - жилая единица в Марселе. Вильям Леонард Перейра - библиотека Гейзел Лайбрери в Сан-Диего. И.Я. Ядров - Покровская-Ховринская больница в России.

народа, позднее оказавшие влияние на формирование каменного зодчества.

Частые пожары ускорили замену дерева камнем в ответственных городских

сооружениях как городские стены, башни и храмы. Деревянные стены

Новгородского детища с земляным валом и рвом упоминаются около 1044 г., а

первые сведения о каменно й ограде относятся к 1302 г. Первые данные о

каменной ограде Киева датируются 1037 г., Старой Ладоги-1116 г., Москвы –

1367 г . При некоторых различиях архитектуры в отдельных частя х Руси она

имела ряд общих особенностей, определившихся одинаковыми условиями

развития. Это и позволяет говорить о русском зодчестве вообще и его

художественном проявлении в разных регионах страны на протяжении всей

Архитектура – явление производное от конкретной функциональной

необходимости, зависящее как от строительно-технических возможностей

(строительных материалов и конструкций), так и от эстетических представлений,

определяемых художественными взглядами и вкусами народа, его творческими

При восприятии произведений русской архитектуры независимо от времени их

возведения и размеров, четко прослеживается соразмерность соотношений между

человеком и зданием. Крестьянская изба, городской жилой дом, церковь или

другое здание – все они человеческого масштаба, что придает русскому зодчеству

С емнадцатым веком завершается 700-летний период каменного

древнерусского строительства, вписавшего не одну замечательную страницу в

летопись мировой архитектуры. Ростки новых денежно-торговых отношений и

рационального мировоззрения пробиваются сквозь закостенелые формы

домостроевского быта и схоластические* догмы богословия. Здравые взгляды

служилого дворянства и экономически п реуспевающее купечество сказываются

на многих сторонах общественной жизни и ее материальной оболочке –

архитектуре. Ширится торговля, особенно в конце XVII в., с Германией,

Фландрией, Англией. Становятся более тесными культурные связи с Польшей и

Голландией. Расширению кругозора и проникновению в искусство и зодчест во

элементов западноевропейской художественной культуры способствовала

совместная творческая работа русских , украинских и белорусских умельцев.

Историческое единение трех братских народов , во многом исходящих из общих

архитектурных тенденций, взаимно обогащало их мастерство. Жизнь

настоятельно требовала строительства гостинных дворов , административных

зданий, промышленных предприятий, ставила все новые практические задачи ,

обязывала зодчих искать технические и художественные решения. Централизация

государственной власти сопров ождалась регламентацией в области

строительства. Нормализуется архитектурно-техническая документация.

Совершенствуются проектные и отчетные материалы и осваиваются масштабные

чертежи, унифицируются архитектурно-строительные детали.

Конец XVII века – это связующее звено между древнерусским зодчеством и

архитектурой XVII века, время, подготовившее почву для новог о

художественного мировоззрения , способствующего творческому восприятию

ордерной тектонической системы и формированию мастеров архитектуры для

В начале XVI I века основным строительным центром становится Петербург. В

1700 году Россия начала Северную войну против Швеции , чтобы освободить

русские земли и возвратить Невские берега России. 1 мая 1703 года русские

войска вошли в крепость Ниеншанц ( у слияния рек Охта и Нева ). Главная задача

северной войны была решена взятием крепости. Выход в Балтийское море для

России был открыт. Необходимо было только его обезопасить и закрепить. У

разветвления Невы на три рукава , на небольшом Заячьем острове длиной и

шириной примерно 750 на 350 метров , 27 мая 1703 года, по чертежу Петра I и

военных инженеров заложили крепость нового бастионного типа –

Петропавловскую крепость. Для прикрытия устья Невы с моря в 1703 году на

острове Кот лин было начато строительство военно-морской базы Кроншлот

( Кронштадт ). На южно м берегу Невы , почти напротив Петропавловской

крепости, в 1704 году по чертежу Петра I з аложили судостроительную верфь-

крепость – Адмиралтейство. Под защитой трех взаимодействующих крепостей

началось возведение Петербурга , ставшего с 1712 года новой столицей России ,

*Схоластика ( от греч. scholastikos – школьный, ученый ), тип религиозной ф илософии,

характеризующийся соединением теолого-догматических предпосылок с рационалстической

методикой и интересом к формально-логическим проблемам.

Государственные и культурно-бытовые преобразования в Петровский период

вызвали к ж изни промышленных и общественных зданий и сооружений –

фортификаций, верфей, заводов , производственных и гостинных дворов,

коллегий, госпиталей, учебных и музейных помещений, театров и жилых зданий.

Застройка Петербурга осуществлялась преимущественно по берегам Невы , ее

рукавов и протоков, в силу сильной заболоченности почв и выхода к водным

Размещение градоформирующих сооружений велось по указаниям самого Петра

I. Первоначально поселения группировались по традиции слободами. Строились в

виде крестьянских изб или городских хором с фасадами , иногда

расписанными под кирпичную кладку. Е динственным примером раннего периода

является воссозданный позднее рубленый домик Петра I на берегу Невы на

Петроградской стороне, снаружи расписанный “ под кирпич “.

С 1710 года стали строить только кирпичные дома. Несмотря на

принудительные меры переселения в Петербург, строительство велось медленно.

Идейно-политическая важность быстрого возведения столицы , выдвинула перед

архитектурой ответственные задачи. Город надо было создать исходя из

передовых градостроительных принципов , обеспечивающих его престижно-

представительный характер не только во внешнем архитектурно-художественном

облике, но и по планировочной структуре. Не хватало квалифицированных

архитекторов. И в 1709 году учреждается Канцелярия , ведавшая всеми

строительными делами. При ней создается школа для начального изучения

зодчества. Рассчитывалось, что более глубокие познания ученики этой школы

должны были получить в архитектурных ком андах в процессе практического

сотрудничества опытных архитекторов. Однако школа и ко манды не могли

обеспечить расширяющееся столичное строительство. Петр I приглашает

опытных архитекторов из западных стран , что позволило поч ти сразу же

вовлекать их в строительство города. А также отбирают талантливых молодых

людей и командируют их для обучения в западноевропейские страны

В новую столицу в 1710 году были приглашены: итальянцы Н.Микетти,

Г.Киавери, К.Б.Растрелли, француз Ж.Б.Леблон , немцы Г.Маторнови , И.Шендель,

А.Шлютер, голландец Г.Ван Болес. Они должны были не только строить , но и

подготавливать русских архитекторов из учеников , работавших с ними. Из

Москвы приехали итальянцы – М.Фонтана и инженер-фортификатор и архитектор

Доменико Трезини. В Москве успешно работали одаренные русские архитекторы

И.П.Зарудный, Д.В.Аксамитов, П.Потапов, М.И.Чочлаков, Я.Г.Бухвостов,

архитектуры постигали посланные за границу, впоследствии ставшие крупными

зодчими: Иван Коробов, Мордвинов и Иван Мичурин, Петр Еропкин, Тимофей

Усов и друг ие. Таким образом , в новой столице работали зодчие разных

национальных школ, но творили они иначе , чем у себя на родине, подчиняясь

вкусам и требованиям заказчиков , а так же приспосабливаясь к специфическим

условиям строящегося города. В результате их деятельности архитектура

Петербурга той поры стала своеобразным сплавом исконно русских

художественных традиций и формальных элементов , привнесенных из

Русские, итальянские, голландские, немецкие и французские архитекторы

возводили в русской столице хоромы, дворцы, храмы и государственные здания,

архитектура которых имела общие художественные черты , определяющие

архитектурный стиль, обычно называемый русским барокко XVIII века и ли

Все многообразие индивидуальных творческих взглядов различных

архитекторов на практике см ягчалось под влиянием двух основных факторов : во-

первых, воздейств ием русских многовековых традиций , носителями и

проводниками которых были исполнители архитектурных замыслов –

многочисленные плотники , каменщики, штукатуры, лепщики и прочие

строительные мастера. Во-вторых ролью заказчиков , и прежде всего самого Петра

I, который чрезвычайно внимательно и требовательно рассм атривал все

проектные предложения архитекторов , отвергая те, которые не соответствовали с

его точки зрения, облику столицы, или внося существенные а иногда и решающие

изменения. Зачастую он сам указ ывал где,что и как строить, делаясь зодчим. По

его инициативе разрабатывались генеральные планы Петербурга. Художественная

общность петербургских строений петровского времени объясняется также

особенностями строительных материалов. Дома в столице строили мазанкового

типа и кирпичные, оштукатуреваемые в два цвета ( стены –

красные, светло-коричневые или зеленые, а лопатки, пиля стры, наличники, русты

на углах – белые ). Для привлечения в Петербург каменщиков Петр I в 1714 год у

издал указ , запрещающий по всей России , кроме столицы , строительство из камня

и кирпича. Особенности архитектурного стиля можно четко проследить при

рассмотрении сохранившихся архитектурных произведений того врем ени, таких

как “Монплезир” и “Эрмитаж” в Петегофе, здания Кунсткамеры и Двенадцати

По указанию Петра I Доменико Трезини ( 1670-1734 ) впервые в русской

архитектуре разработал в 1714 году образцовые проекты жилых домов ,

предназначенных для застройщиков разного достатка: одноэтажные небольшие

для беднейшего населения , побольше для знатных. Французский архитектор

Ж.Б.Леблон ( 1679-1719 ) разрабатывал проект двухэтажного дома “ для

именитых “.” Образцовый проект “ напоминает хорошо сохранившийся летний

дворец Петра I, который был построен Д.Трезини в 1710-1714 годах в летнем

При всей простоте “ образцовых “ проектов жилых домов все они отличаются

характером фасадов с ритмично размещенными проемами , обрамленными

наличниками сдержанных очертаний и фигурными воротами сбоку. В отличие от

средневековой застройки русских городов, где жилые строения стояли за

заборами в глубине участков , все дома в столице должны были выходить

фасадами на красные линии* улиц и набережных , формируя фронт их застройки и

тем самым придавая городу организованный вид. Это градостроительное

новшество наш ло отражение и в застройке М осквы. Наряду с ж илыми до мами в

Петербурге и его пригородах строились дворцы с представительными фасадами и

обширными, богато украшенными парадными помещениями.

* Условная граница в градост роительстве , отделяющая проезжую часть улицы от территории

В сочетание с архитектурой начинает применяться декоративная скульптура , а в

интерьерах – живописное убранство. Создаются загородные и пригородные

резиденции с садами. Крупнейшими сохранившимися до наших дней

общественными зданиями , созданными Д.Трезини, является Петропавловский

собор и здание Двенадцати коллегий. Из-под свода Петровских ворот четко

вырисовывается Петропавловский собор (1712-1733). Динамичный силуэт

колокольни собора, увенчанный высоким золоченым шпилем и флюгером в виде

ангела, поднимается из-за стен крепости на 122 метра , став одной из наиболее

выразительных доминант в панораме города на Нев е. Собор ознаменовал полное

отступление от ко мпозиционной традиционности русского храмостроения. Собор

для России был явлением новаторским. По своем у п лану и виду он не похож на

православные, крестово-купольные пятиглавые или шатровые церкви. Собор

представляет прямоугольное, удлиненное с запада на восток здание. Внутреннее

пространство собора расчленяют мощные пилоны* на три почти равных и

одинаковых по высоте (16 метров) пролета. Такой тип называется зальным , в

отличие от храмов , у которых при том же плане средний пролет выше и часто

шире боковых. Плановая и силуэтная композиция собора исходили из структуры

прибалтийских л ютеранских храмов зального типа с башней -колокольней ,

завершенной шпилем. Именно он должен был стать символом утверждения

России в устье Невы и символом созидательной силы русского народа. Шпиле

видное завершение церковных колоколен для петровского Петербурга было

типичным явлением, определяющим силуэтный характер застройки города в

первой трети XVIII века. Следует отметить и внутреннее убранство – деревянный

Осваивались свободные незастроенные земли, расширялись границы городов, возводились новые поселки, промышленные предприятия. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство — дворцов, особняков, усадеб. Богатство типологии строительства стало отличительной чертой архитектуры второй половины XIX в. Переменилось и представление об архитектурном стиле, упростился и изменился подход к решению… Читать ещё >

Модерн в русской архитектуре ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

2. Мнение о статье У. Брумфильда

3. Терминологический словарь Заключение Литература

Введение

Стиль модерн торжественно закрывает девятнадцатый и смело открывает собой двадцатый век. Модерн поставил себе задачу создания нового большого стиля на идейно-философской почве неоромантизма. Модерн может быть представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в обыденной окружающей жизни. Стиль модерн развивается в основном в архитектуре. Характерным для него является разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы, не сочетаемых, геометрических форм с пластичными линиями.

Проблема стиля стала главной в архитектуре, несколько отодвинув на второй план типологическую проблематику, тем более что в жанровой структуре архитектуры начало XX в. не привело к решительным переменам в сравнении со второй половиной XIX в. Изменения были скорее количественные, чем качественные.

Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества, роста национального самосознания различных европейских народов, обострения общественных противоречий. Социальная природа модерна коренилась в осознанном еще романтизмом конфликте между личностью и обществом, между художником и буржуа, в связи, с чем в искусстве модерна, с одной стороны, проводились идеи художественного индивидуализма, а с другой — искусство рассматривалось как средство социального преобразования общества.

Период модерна относительно короток и имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880х гг. до 1914 г., начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

б) Модерн в Санкт-Петербурге Здесь работала плеяда крупных квалифицированных мастеров, связавших свое творчество с новым стилем. Среди них — Ф. И. Лидваль , Н. Н. Васильев , А. И. Гоген , А. Оль, И. Фомин, М. Лялевич, М. Перетяткович, А. Белогруд, П. Ю. Сюзор .

Петербургский модерн более строг, конструктивен и рационалистичен, чем московский. В нем нет экстравагантности. Он свободен от безграмотного провинциализма. Ему нельзя отказать во вкусе. Словом на нем лежит печать более высокого уровня художественной жизни тогдашней столицы.

модерн стиль искусство архитектура

Я согласна и полностью поддерживаю автора статьи Брумфильда. Он очень хорошо аргументировал свою позицию. Пусть сейчас эта застройка не пользуется популярностью, зато пройдет время, и мы не раз вспомним о том, что как когда-то именно Лидваль сделал первый шаг к новому стилю в архитектуре, возродил неоклассицизм, сохраняя главные ценности.

Мир искусства — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 г. членами группы.

Неоклассицизм, неоклассика — термин, обозначающий художественные явления последней трети XIX—XX вв. , которым присуще обращение к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма.

Заключение

Модерн явился одним из самых значительных стилей в истории архитектуры, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн — это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера.

Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики. Он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, своим общим духом, как бы предвещающим декаданс.

Московский модерн наиболее последовательно выявил особенности нового стиля. Но весьма интересен был и петербургский вариант. Он обладал особыми качествами, связанными с тем, что в Петербург имел сложившееся лицо классицистического города. Если в московской ветви модерна новый стиль приобщал к себе формы неорусского стиля, то в Петербурге модерн делал то же самое по отношению к классицизму. В большинстве случаев классицистические элементы выступали в подчиненном качестве.

2) Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь: Архитектура, графика, декоративно при кладное искусство, живопись, скульптура: В 3 т. — СПб.: Кольна, 1995 — 1997. — Т. 1 — 3.

3) Горюнов В. С. , Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. — СПб.: Стройиздат, 1992. — 360 с.

4) Кириллов В. В. Архитектура русского модерна: (Опыт формологического анализа). — М.: Моск. унт, 1979. — 214 с.

5) Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века: Учеб. пособие. — М.: Издво Моск. унта, 1993. — 320 с.

Читайте также: