Рефераты по театральной критике

Обновлено: 30.06.2024

Печатается по тексту газеты.

Театральный критик должен стремиться стать руководителем вкусов публики и вместе с тем представителем ее интересов, благотворно влияющим на дирекции театров и на артистов.

Это, пожалуй, даже что–то вроде трюизма.

Конечно, для этого много надо: нужна отзывчивость и чуткость, эстетический вкус, литературный талант, широкое образование и понимание особенностей условий театра. Даже самых маленьких Лессингов очень мало среди рецензентской братии.

Дело в том, что подавляющее большинство театров, и провинциальные театры прямо сплошь, вынуждены соединять в себе два учреждения: во–первых, учреждение образовательное, потому что театр должен развивать и возвышать эмоциональную сторону души, расширять умственные горизонты, способствовать углублению и украшению человеческой культуры; и, во–вторых, учреждение увеселительное, потому что в театр ходят, чтобы отдохнуть, поглазеть и похохотать.

Но обе эти задачи соединены лишь в том случае, если публика обладает способностью находить развлечение в серьезном умственном труде. Теперь же большинство публики, притом как раз платящей за хорошие места, такой способностью не обладает.

Жизненный путь огромного большинства посетителей партера усеян терниями, ухабист и вымощен камнями преткновений не хуже киевских улиц, и если душу можно, следуя Платону, сравнить с колесницей, то два колеса ее у современного среднего человека — это мозг и сердце.

И вы хотите, чтобы колесница души прокатилась по ножам искусства, серьезно отражающего жизнь.

Однако же мы ничуть не пессимисты.

* шовинизм (от англ. jingoism) — Ред. ``

Это потому, что есть еще другая публика. Она хуже платит, но бесконечно лучше смотрит.

Прежде всего это люди труда, по преимуществу физического, конечно обладающие уже известным развитием. Работа головой и сердцем как раз является отдыхом для такого человека, потому что беда его именно в одностороннем и отупляющем характере его труда. Мысль и яркое чувство обладают для него всею прелестью новизны, всем очарованием редко доступной утонченной роскоши. Для такого человека театр действительно является школой, он умеет учиться, развлекаясь, он не морщится от того, что пьеса слишком серьезна, потому что он рад думать; он не боится правдивого изображения страданий.

Второй элемент публики образовательного театра — учащаяся молодежь. Она свежа, порывиста, широко открытыми глазами вглядывается она в жизнь, на встречу которой идет, и счастлива, когда эта жизнь раскрывает перед ней глубочайшие свои недра, благодаря волшебству художественного таланта.

Конечно, и из среды солидной публики надо выделить некоторый процент людей, горячо интересующихся театром.

Достаточно пары сильных слов, чтобы предостеречь серьезную публику от дрянной пьесы, не стоит о ней и распространяться. Но серьезный репертуар нуждается в подобных комментариях, едва умещающихся в узкие рамки газетной критики.

Это не означает, безусловно, что индивидуально-психологическое своеобразие исчерпывает масштаб личности критика. Но оно является значительной силой, которая во многом определяет и характер, и саму личность, ее смысловую ориентацию и, следовательно, критическое произведение. А так как контакт с читателем — критической статьи строится соответственно публицистической природе жанра на уровне… Читать ещё >

Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

Содержание

ГЛАВА I. ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
- I. Специфика творческой деятельности в театральной критике
- 2. Объективация и субьективация как типы смысло-образования в творчестве театрального критика
- I. Чувственные, рациональные и волевые основы коммуникативных отношений критика с аудиторией
- 2. Социально-культурные установки в диалоге критика с читателями
- I. Своеобразие оценок в театрально-критических статьях
- 2. Различие пафоса театрально-критических статей при сходстве оценок спектакля
- 3. Влияние личностных характеристик кршта на восприятие сценических произведений
Проблемы взаимодействия с искусством становятся тем более важными для научного осмысления, чем большее значение обретает роль каждого человека в жизни социума. А осознание, того, что духовное совершенствование является важной движущей силой развития общества, обусловило сегодня повышенное внимание к контакту человека с очень психологически близким ему видом искусства — театром. Театральная критика закономерно вырастает из самой сути театрального процесса, который только тогда и утверждается, только тогда и получает общественное' значение, когда замыкается цепь: действительность — спектакль — зритель — действительность. Театральная критика не только посредник в диалоге зрителя со сценическим искусством, но и полноправный участник.

Кесельман Л. Любит — в: о платонически // Час пик. 1992. № 14. С. 10. критики и читателей, но и поможет лучше понять некоторые тенденции развития духовной жизни в целом.

Состояние научной разработки проблемы ОПрбДЭЛЯвТСЯ ТвМ, что, хотя и имеется обширная литература, посвященная проблемам литературно-художественной критики, теория театральной критики, как специфического социокультурного феномена еще не разработана. Не выявлена сущность театральной критики как социального явления, нечетко определено ее место в системе духовной культуры, в большинстве искусствоведческих исследований рассмотрение театральной критики как культурно-исторического явления сводится к анализу достоинств и недостатков ее современного состояния.

В философской и культурологической литературе непрерывно увеличивается количество работ, посвященных общим вопросам духовной культуры. В них исследуются общефилософские позиции и методологические принципы подхода к определению, анализу и оценке культурных явлений, вскрываются основные закономерности и специфические особенности их формирования и функционирования.

Общефилософские аспекты социально-культурной проблематики представлены в работах таких авторов как С. С. Аверинцев , В. С. Библер , Х.-Г.Гадамер, С. Н. Иконникова , М. С. Каган , Л. Н. Коган , Ю. М. Лотман , Э. С. Маркарян , С. Т. Махлина , Л. В. Петров , В. В. Селиванов , Э. В. Соколов , Г. Л. Тульчинский , В. Франкл, Ю. М. Шор и др. Значительный вклад в разработку методологических основ исследования литературно — художественной критики внесли.

А.Л.Андреев, Ю. Я. Барабаш , Б. М. Бернштегн , Ю. Б. Борев , А. Г. Бочаров , В. С. Брюховицкий , а.Б. Дондурей, И. В. Кондаков , М. А. Лившиц , С. Х. Раппопорт , Л. Н. Столович и другие ученые, разрабатывающие проблемы структуры, содержания и функций художественной критики и ее взаимодействие с различными явлениями культуры.

Непосредственное отношение к рассматриваемой проблеме имеют связанные с изучением процессов художественного восприятия и психологических асгоктов творческой деятельности труды П. К. Анохина , М. М. Бахтина , Л. С. Выготского , И. С. Кона , А. П. Леонтьева , Д. С. Лихачева , А. Ф. Лосева , С. Л. Рубинштейна , Ю. А. Шерковина , а также посвящеинные вопросам социологии культуры работы Д. Е. Дадамяна , В. Н. Дмитриевского , А. Г. Зцравомыслова , И. С. Левшиной , А. Моля, Б. Д. Парыгина , Ю. В. Перова , Ю. Н. Солонина , П. А. Сорокина , Б. М. Фирсова , С. Н. Плотникова , Ю.У.Фохт-Бабушкина и др.

Некоторые аспекты исследования личностных особенностей рассматриваются в литературе, связанной с вопросами собственно театральной критики (Л.А.Аннинский, Я. Б. Бруштейя ,.

М.Ю.Дмитревская, Б. Н. Любимов , Б.А.Львов-Анохин, К. Л. Рудниций , Ю.А.Смирнов-Несвицкий, А. Ю. Соколянский , И. Н. Соловьева , М. Н. Швыдкой и др.), а также с проблемами теории журналистики (Н.Н.Богомолова, В. М. Горохов , В. И. Здоровега , С. Г. Корконосенко , Е. П. Прохоров , М. Ю. Стюфляева , В. В. Ученова , М. С. Черепахов и Др.).

Кроме того, проблемы специфики творческой деятельности театрального критика можно рассматривать с позиций, представленных в фундаментальных исследованиях Р. Барта, Н. А. Бердяева , С. Н. Булгакова , Я. Э. Голосовкера , И. А. Ильина , С. Къеркегора, В. С. Соловьева , П. А. Флоренского , Э. Фромма,.

М.Фуко, М. Хайдеггера, Т. да Шардэна, посвященных анализу духовной жизни личности.

В диссертационном исследовании театральная критика рассматривается как неотъемлемая составная часть журналистики, вернее ее конкретной разновидности — публицистики. Возникнув как специфическое явление культуры в системе журналистики, критика развивается неотрывно от нее до сих пор. Отклонения от данной позиции у теоретиков критики связаны, главным образом, с черезмерным акцентом на эстетическую сторону критических произведений. При этом упускается из виду, что эстетические установки в творчестве театрального критика имеют подчиненное значение по отношению к нравственно оценочным.

Цель исследования СОСТОИТ В ОПрвДЗЛеНИИ СПвЦИфИКИ театральной критики как вида духовной деятельности в современной культуре, а также выявнии роли личностных особенностей и зтико-зстетических ориентиров в творчестве театрального критика.

Задачи исследования ОПрвДЭЛЯЮТСЯ вГО ЦеЛЬЮ И СОСТОЯТ В том, чтобы:

— определить функции театральной критики как необходимого явления в системе духовной культуры;

— выявить особенности театральной критики как разновидности публицистической деятельности;

— про анализировать своеобразие функционирования театральной критики в системе массовой коммуникации, уделив особое внимание взаимодействию театральной критики и аудитории;

— исследовать значение личностной позиции и смысловой ориентации в творчестве театрального критика в развитии;

— предложить новую методику анализа театрально-критических текстов, опирающуюся на изучение интонации, настроя, пафоса критических статей.

Научная новизна исследования и положения, выносимые на зациту. Научная новизна исследования состоит в следующем: театральная критика впервые рассмотрена как социально-культурный феномен, специфика которого определяется тем, что критика тяготеет к постижению новых смыслов, придаваемых театральному произведению в различных контекстах сценического прочтения.

— установлено, что являясь средством формирования и преобразования ценностных ориентации, критика' активно влияет на всю сферу социально-этических отношений и, следовательно, обретает характер не столько абстрактно-теоретической, сколько социально-преобразующей практической деятельности, основными функциями которой выступает этико-эстетическая, прагматическо-коммуникационная и социально-регулятивная функций.

— определена основная задача театральной критики выявление смысла и значимости спектакля в некотором социокультурном контексте и создание вокруг него эмоционально окрашенного этико-эстетического поля, способного вызвать духовный резонанс в обществе.

— уточнен смысл социокультурной сущности театралной критики, которая¦ определяется как разновидность публицистической деятельности: если в театроведческих статьях традиционно принято считать ведущей эстетическую оценку, то театральная критика, являясь разновидностью публицистики, обладает собственной спецификой, определяющей доминирование этической оценки;

— показано, что различие в психологических структурах нравственного и эстетического отношений является закономерным следствием различия во взаимодействии с самим объектом этих отношений: способность критика относиться к спектаклю как к субъекту, требует прежде всего сочувствия, эмпатии, тогда как объект эстетического отношения — содержательная форма сценического произведения — предполагает прежде всего созерцание и переживание;

— выявляена зависимость формы и содержания критического произведения от психологических особенностей личности критика, его мировозрения, темперамента, способа мышленияв театральной критике наблюдается слияние личности-творца и личности-человека, поэтомув публицистической по своей природе деятельности театрального критика эта тождественность играет ведущую роль в системе мотивации.

Методология диссертационной работы 0буСЛ0ВЛ9НЭ многоплановостью ее задач и, в первую очередь тем, что она лежит на пересечении интересов различных теоретических дисциплин: теории культуры, театроведения, социологии и психологии журналистики, этики и эстетики. Поэтому, работа в целом носит культурологический характер, автор стремится реализовать междисциплинарный подход и опирался на труды отечественных и зарубежных специалистов в области истории и теории культуры, философии, психологии, теории журналистики, а также на обширную театроведческую литературу и работы критиков-профессионалов, посвященные анализу их собственной творческой деятельности.

В работе над изучением личностных особенностей творчества театральных критиков использовался комбинированный метод анализа, основывающийся на сочетании приемов и методов гуманитарных наук и позволяющий осмыслить материал с новых позиций. Для теоретических построений применялся гипотетико-дедуктивный метод, аналогии и сопоставлениядля выявления конкретных способов психологического воздействия на читательскую аудиторию — экспертный опрос.

Газетные и журнальные публикации отбирались и обобщались с помощью аналитического наблюдения, для того, чтобы не только дать научное описание конкретных типологических особенностей критиков, но и выйти на более широкие обобщения и предложения.

В ходе исследований были изучены, обобщены и использованы практически все отечественные публикации по вопросам теории театральной критики, появившиеся в периодической печати в течении последнего десятилетия. Кроме того, с целью углубленного исследования психологических оснований личностных особенностей театрально — критической деятельности, были проведены экспертный опрос и анкетирование театральных критиков С-Петербурга с использованием как классических, так и оригинальных методик, в том числе, модифицированных автором применительно к цели исследования.

Практическая значимость исследования ЗЭКЛЮЧабТСЯ ПрвЖДЭ всего в том, что материалы и выводы диссертации могут быть использованы для дальнейших разработок как в области теории культуры вообще, так и в более узкой сфере литературно-художественной и собственно театральной критики. Эти материалы могут быть полезны критикам и журналистам, пишущим о театре, для совершенствования собственного творчества, а также в педагогической практике при подготовке специалистов в области истории и теории культуры, журналистики, театроведения. Особый интерес результата настоящей работы могут представлять для преподавателей, читающих курс современной художественной культуры, а также курсы литературно-художественной и театральной критики.

Апробация результатов исследования По материалам диссертации читались лекции и проводились семинары на Малом факультете журналистики СПбГУ были сделаны доклады на ежегодных научных конференциях факультета журналистики СПбГУ в 1989;94ГГ., на секции молодых театральных критиков СТД в 1989;92 гг. Наблюдения и выводы диссертанта нашли отражение в шести научных публикациях общим объемом 1,9 и/л:

I. Проявления коныоктуры, компромисса и абстрактного морализаторства в театральной рецензии // Средства массовой информации в фолрмировании нового мышления: Материалы научно-практической конференции. Тезисы докладов. Л., 1989 [7, "https://referat.bookap.info"].

2. Театральная рецензия: тенденции развития // СПб., СШГУ, 1991. (Деп. в Информкультуре, n 2449 от 17.04.1991.

3. Психологический аспект мышления театрального критика // Подготовка журналистских кадров: Материалы научно-практической конференции. Тезисы докладов. СПб., СПбГУ, 1992.

4. О ценностной ориентации в театральной рецензии // Вестник СПбГУ. Серия «История.Язык.

Литература

6. Диалогичность культуры в театре и театральной критике // Журналистика и массовая культура: Тезисы научно-практической конференции. СПб., 1994.

Структура и основное содержание работы ОбуСЛОВЛвНЫ ЦеЛЫО и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Результаты исследования показали, что существует несомненная связь психологического типа личности с этическими и эстетическими пристрастиями, с типом отношения к смыслу сценического образа, с самооценкой критиками своего вида творческой деятельности. Это, разумеется, не означает абсолютно жесткой и однозначной связи личностных свойств с профессиональными качествами театрального критика. Речь идет, скорее о тенденциях, обнаруживаемых лишь в результате специального анализа, поскольку в ральной театрально-критической практике им могут противостоять иные тенденции (рассмотрение которых не входит в задачу данной работы), искажающие или сводящие на-нет действие отмеченных ими факторов.

Но в комплексном исследовании закономерностей литературно-художественной, и в частности театральной, критики необходимо учитывать и те нюансы поведения, где своеобразие психологического типа личности имеет решающее значение, поскольку театральная критика есть та сфера культурной деятельности, где контакт и со спектаклем, и с читателем строится на межличностном уровне.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Может быть, театр является одним из самых крупных духовных изобретений людей. Театр — неопровержимое доказательство того, что человеку необходимо быть рядом с другими людьми" - сказал Дж. Стреллер1, обозначив психологическую специфику этого вида искусства. Театральная критика имеет дело с той же театральной аудиторией, но рассредоточенной в пространстве. И если, элементы игры, роли, являются основопологающими в театральном искусстве, то они определяют и специфику печатных откликов. Творчество театрального критика еще более публично с психологической точки зрения, потому что вся система мотивации его строится на интенсификации общения людей с миром спектакля.

Стреллер Дж. Меня всегда волновала иллюзия в театре // Московский наблюдатель.М.1991. № 3. С. 41. возмможности данного вида деятельности. На практике театральная критика часто далека от реализации своих возможностей. Мы, проведя настоящее исследование, пришли к выводу, объясняющему такую ситуацию. Необходимо достаточно редкое сочетание психологических и ннравственных качеств в той идеальной модели личности, которой должен обладать потенциальный театральный критик.

Конечно, предложенное нами деление достаточно условно, как любая классификация, особенно творческой деятельности, которую трудно уложить в какие бы то ни было рамки. Более того, сам критик в разных статьях, в зависимости от того, о чем пишет, может менятьсяиногда это происходит в пределах одной статьи.

Для нашего исследования было важно выявить только принцип деления ориентации критиков соответственно разным отношениям к смыслу сценического произведения.

Театральная критика является видом журналистского публицистического творчества. Именно воля критика, его страстное желание видеть мир, театр такими, а не иными, признавать особо значительными определенные ценности, организуют все критическое произведение. А значит социо-этическая оценка является в нем доминирующей по отношению к эстетической оценке. В публицистической по своей природе театральной критике, следовательно, определяющим является не столько образность, сколько способность возбуждать человеческие чувства, т. е. — эмоциональность, пристрастность, аксиологичность. А эти качества в первую очередь зависят от индивидуального темперамента личности.

Каждому времени необходим свой тип критического мышления.

Специфика творчества театрального критика определяется, исходя из ее публицистической природы — духовно-нравственной характеристикой самого критика. Оттого такое значение приобретает личность критика, его этическое совершенствование.

В общей системе представлений о будущем прогноз театральной критики ограничен собственной сферой — он обращается к социально-психологическим проблемам, предсказанным спектаклем. Критика иницирует прогностическое постижение не только театром своих потребностей и целей, но и обществом в целом. Это происходит оттого, что критика является одним из наиболее эмоциональных, интенсивных средств духовного контакта.

В театрально-критической деятельности, имеющей дело по преимуществу с обнаружением и оценкой неявных, зачастую смутно подразумеваемых (ежевечерне меняющихся) смыслов сценического произведения, интуиция критика приобретает особое значение, поскольку его задача как раз и состоит в обнаружении, то есть в переводе этих смыслов и ценностей из сферы подсознательного в область сознания. Именно благодаря развитой интуиции становится возможной повышенная чувствительность, опережающая действительность за счет предвосхищения скрытых в ней, еще не проявившихся, но уже потенциально существующих возможностей. Причем это предвосхищение касается не только и не столько субъективного смысла и ценностного значения. Профессиональная интуиция и нравственность лежат в природе любой публицистической деятельности, но для театральной критики имеют особое значение.

Когда режиссеры или актеры (а так происходит всегда) говорят, что природа их творчества таинственна и непонятна критику (вот пусть пойдет и спектакль поставит, чтобы понять…) — это удивительно. Взаимоотношения критика с текстом спектакля, процесс его постижения напоминают акт творения роли или сочинения режиссерской партитуры. Словом, театральная критика похожа одновременно на режиссуру и на актерское искусство. Этот вопрос никогда не поднимался, и даже то, что критика должна быть литературой, часто не очевидно для коллег-театроведов.

С этого и начнем.

КРИТИКА КАК ЛИТЕРАТУРА

Русская театральная критика прославилась выдающимися литераторами — от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева, ею занимались люди, чей литературный дар, как правило, выражался не в одном лишь театрально-критическом творчестве, критики были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной словесности, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы, существующим точно в таких же различных жанровых и стилистических модификациях, что и любой другой вид литературы. Театральные рецензии, пародии, портреты, эссе, мистификации, проблемные статьи, интервью, диалоги, памфлеты, вирши etc. — все это театральная критика как литература.

* Гроссман Л. Жанры художественной критики // Гроссман Л. П. Борьба за стиль. М., 1927. С. 21.

Писатель исследует одновременно реальность мира и своей души. Театральный критик исследует реальность спектакля, но через него — реальность мира (поскольку хороший спектакль есть высказывание о мире) и своей души, и иначе быть не может: он исследует предмет, живущий только в его сознании (об этом ниже). Волей-неволей он запечатлевает для истории театра не только спектакль, но и себя — современника этого спектакля, его очевидца, строго говоря — мемуариста, обладающего системой профессиональных и человеческих критериев.

* Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 279.

Дело не в подробности описания. Тем более что в последние годы с появлением видеозаписей многим стало казаться, что спектакль наиболее объективно запечатлевается на пленке. Это не так. Сидя в зале, мы крутим головой, динамически воспринимая действие в его полифоническом развитии. Снятый с одной точки, общим планом спектакль теряет те смыслы, крупные планы, акценты, которые существуют в любом живом спектакле и которые, соответственно воле режиссера, отмечает наше сознание. Если запись производится с нескольких точек, мы сталкиваемся с интерпретацией спектакля в виде монтажа. Но дело даже не в этом. Слушая сегодня записи Ермоловой или Качалова, нам трудно понять силу их воздействия на современников. Тексты Кугеля, Дорошевича, Амфитеатрова дают живую Ермолову в ее живом влиянии на зрителя, человека, общество — и огромную роль играет в этом литературная, образная сторона их критических этюдов.

КРИТИКА КАК РЕЖИССУРА

Взаимоотношения критика с текстом спектакля очень похожи и на взаимоотношения режиссера с пьесой. Поясню.

Переводя пространственно-временные законы спектакля в вербальный ряд, в статью, интерпретируя режиссера, читая его сценический текст согласно индивидуальной оптике, угадывая замысел и анализируя воплощение, критик создает собственный текст, обладая профессиональными знаниями в той же области, что и режиссер (знание теории и истории театра, режиссуры, драматургии), и точно так же он озабочен композицией, жанровой разработкой и внутренними перипетиями своего текста, стремящегося к предельной литературной выразительности. Режиссер создает свою версию драматургического текста.

* Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 67–68.

* Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362.

* Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 25.

* Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С. 346–347.

Это случается крайне редко, но к этому нужно стремиться, если заниматься действительно критикой, а не излагать на бумаге суждения.

О ТЕХНИКЕ КРИТИКА.

БЫСТРОЕ ЧТЕНИЕ МИХАИЛА ЧЕХОВА

Всегда хотелось написать об этом подробно, длинно, не торопясь, но всегда не хватало времени. Нет его и теперь, поэтому вместо медленного чтения Чехова пока рискую предложить скорочтение…

С чего начинает Чехов?

Вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески… вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня. (Здесь и далее выделены фрагменты книги М. Чехова*.)

* Чехов М. О технике актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 177–402.

Так или почти так чувствует себя критик, пришедший из театра. Вечер. Ему нужно написать статью… Так или почти так в вашем сознании возникает спектакль. Вы можете только вспомнить его, потому что нигде кроме вашего сознания, воображения он не живет.

Мы начинаем вспоминать спектакль как реальность, он оживает в сознании, образы, живущие в вас, вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье… Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания.

Но вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтоб, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать.

Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы (проникновение в спектакль) проходит в вопросах и ответах, вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания.

То же самое, что актер, делает и театральный критик. Он думает. Он задает вопросы и ждет, когда живущая в его памяти художественная реальность спектакля начнет отвечать на его вопросы рождением текста.

Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.

Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности в основном и в деталях, — все это вы можете превратить в вопросы. Но, разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ. Образы часто требуют много времени, для того чтобы совершить необходимое им превращение.

Собственно, нет нужды перепечатывать здесь книгу М. Чехова. Все, что он пишет выше, — совершенно адекватно тому, как в идеале (я вообще пишу о том, что в идеале, а не в несосредоточенной повседневности, предающей нашу профессию каждый день!) происходит художественно-аналитический процесс соединения критика со спектаклем, как ищутся внутрисценические связи (отношение одного лица к другому лицу, о которых пишет Чехов…), как рождается текст, не просто объясняющий читателю, как устроен спектакль, каков его закон, но позволяющий вчувствоваться, вжиться в предмет — как вживается актер в роль.

Необычайно важным в нашем деле кажется мне Психологический жест — ПЖ по Чехову.

Так же, как актеру, которому нужно сыграть роль, найдя правильное внутреннее самочувствие, критику тоже нужен ПЖ.

ПРИЙТИ к заключению.

УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

ВПАСТЬ в отчаяние.

ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно. Природа же душевного жеста касания та же, что и физического, с той только разницей, что один жест имеет общий характер и совершается невидимо в душевной сфере, другой, физический, имеет частный характер и выполняется, видимо, в физической сфере.

Все это я к тому, что настоящая театральная критика для меня занятие не умственное, оно, по сути своей, в идеале очень близко режиссуре и актерству (да, собственно, и любому художественному творчеству). Что, повторю, не отменяет театроведения, знания истории и теории, необходимости контекстов (чем шире — тем прекраснее).

Отдельный раздел мог бы быть посвящен воображаемому центру, который хорошо бы определять критику, пишущему текст… Это напрямую связано с адресностью профессии.

Тут нужно уже прошедшее время: писала, верила, искала ПЖ… Мы все реже и реже занимаемся собственным профессиональным тренингом, как все реже и реже актеры приходят в гримерки за три часа до спектакля и настраиваются…

И НЕМНОЖКО СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ

К сожалению, сейчас все меньше и меньше образцов того, что мы хотим считать именно театральной критикой. На страницах наших изданий не только мало литературно развитых текстов, крайне узок спектр жанров. Главенствует, как я уже говорила, нечто родившееся на перекрестке театроведения и журналистики.

Нынешняя театральная литература состоит из вала газетных анонсов, аннотаций, гламурных интервью — и все это нельзя считать критикой, ибо в центре этих публикаций не стоит художественный объект. Это журналистика.

Массив московской газетной критики, откликающейся быстро и энергично на все значительные премьеры, создает впечатление, что вроде бы профессия существует (как в начале прошлого века). Правда, круг внимания строго определен, списочный состав интересующих персон тоже (в Петербурге это Александринка, Мариинка, БДТ и МДТ). Обозреватели крупных газет макают перья в одну и ту же чернильницу, унифицирован слог и взгляды, лишь несколько авторов сохраняют индивидуальную манеру. Если в центре даже и стоит художественный объект, то, как правило, язык его описания литературно не соответствует сущности объекта, о литературе речи нет вообще.

Предлагаем вашему вниманию фрагмент диссертационной работы на соискание звания кандидата философских наук Дины Литвиной (Омск). Эта работа представляется нам актуальной и нуждающейся в знакомстве с нею широкого круга людей, занимающихся театром.

Такое отношение субъектов художественной культуры к своему творчеству - к искусству в частности, и ситуация, в которой оказалась эта сфера жизни общества, естественно, заметно в театре. И для нас особенно наглядно на примере России, в которой театр претерпел двойную трансформацию: структурную и творческую. Если раньше существовали только самодеятельные и государственные, стационарные театры, был строго означенный репертуар, то сегодня все чаще возникают частные театры, антреприза, а решение о появлении тех или иных спектаклей принимается учредителем театра. И не всегда выбор пьесы связан с ее художественной ценностью. Причины этого как минимум две: 1) современный театр находится на самоокупаемости, бюджет зачастую не покрывает даже расходов на заработную плату; 2) в силу чего сегодня театр все чаще становится местом эксперимента ради эксперимента, трибуной для художников-режиссеров, которые в угоду зрелищности не задумываются о нравственном воздействии спектакля на зрителя, преследуя цель увеличить посещаемость ради рейтинга и кассы. Проблемность ситуации усиливается тем, что постоянный поиск новых средств и способов выражения, попытки отличиться в переосмыслении классики и тем самым войти в мировое театральное сообщество через такую организационную форму, как фестивальное движение - все это часто ведет к возникновению сомнительных мировоззренческих ориентиров, подмене понятий, появлению псевдодуховных видов творчества. И тому есть ряд причин, не только профессиональных и экономических, но и социальных и даже политических.

Нельзя забывать о том, что зритель является полноправным участником театральной коммуникации - не только как ее субъект, но и как объект.

Именно с этой точки зрения необходимо говорить о театральной критике как явлении, которое обращено к зрителю - объекту театрального процесса. Об этом писали еще в ХIХ веке; роль, сущность и проблемы сегодняшней театральной критики раскрывают в своих статьях многие театроведы и критики. Но среди них довольно редко предпринимается попытка поиска критериев оценки театрального произведения, написания рецензии. Представляется, что это говорит о существовании серьезного кризиса - не только театральной критики, но и той реальности, в которой сегодня существует театр.

С формальной стороны, этапы становления и трансформации театра представлены в научной литературе. Обозначенное состояние научной разработанности проблемы говорит о большом документальном и информационном потоке, что помогает получить представление о театре как составной части художественной культуры. Но демонстрируя существующую разноплановость теоретического и эмпирического материала, касающегося вопросов театра в культуре общества, нравственности (морали), ценностей, это требует серьезного осмысления с позиций соотношения истории, традиций и современности, критического отношения к использованию категорий сущности и явления, взаимосвязи существующих тенденций и развития общества.

Наиболее важными представляются мне следующие четыре проблемы: проблема профессионального образования, проблема отсутствия в регионах специализированных театральных изданий, проблема фестивальной направленности спектаклей, утраченных нравственных границ в театральном искусстве.

Нам необходимо осмыслить существующие проблемы именно с точки зрения философии, поскольку они напрямую связаны с содержательными характеристиками человеческого отношения к природе, обществу и духовной жизни во всех их базовых проявлениях.

Кроме того, важно отметить изменения, которые произошли в обществе и сознании людей с течением времени. Это явление находит отражение в философии, в ее социальной функции. Ведь в процессе развития общества всегда наступает период, когда ранее установившиеся и казавшиеся фундаментальными представления о человеке, о его месте в мире, о нравственности и морали, о добре и зле и т.д. утрачивают свою силу и значение. Философия помогает разобраться в том, что необходимо сохранить, а что - оставить в прошлом, пытается найти новые мировоззренческие ориентиры и сформировать ряд новых мировоззренческих идей, отвечающих возникающим историческим требованиям. А потому особенно важным представляется понять:

В чем заключается роль театра на каждом этапе его развития в системе существующей исторической реальности?

Каковы причины деформации нравственных ценностей во второй половине XX-начале XXI века?

Есть ли, а если есть, то где нравственная и эстетическая граница в осовременивании классики?

Возможно ли сегодня позитивно воздействовать на зрителя посредством театра в условиях деформации нравственных ценностей?

Какова роль и имеет ли место фактор критика в отношении театр-зритель?

Нельзя отрицать, что в нравственно-эстетическом восприятии действительности театр выступает важным всевозрастным инструментом.

Реализация поставленной цели требует решения следующих задач:

выделить художественную культуру, ее эстетические, нравственные и гуманистические свойства в ее влиянии на человека в условиях массмедиа;

в условиях дискуссионности сформулировать рабочие определения творчества, художественной деятельности и искусства в их системном единстве и как смыслообразующие понятия данной области человеческой деятельности;

выявить тенденции к трансформации игровых, духовных, эстетических, интеллектуальных традиций, лежащих в основе театра;

рассмотреть реальный статус социокультурных функций театра в современном российском обществе и выявить основные проблемы современного театра;

обосновать ответ на вопрос: нужна ли критика как самостоятельный фактор художественной культуры в XXI веке;

рассмотреть театральную критику в качестве важнейшего элемента решения проблемы.

В диссертационной работе выделены материально-практические ценности, духовно-практические, познавательные, нравственные, общественно-политические - они взаимопересекаются, и центром такого взаимопроникновения является эстетическая ценность, которая воплощает чувственно-эмоциональное утверждение человека в мире прекрасного и реально осуществляется в созидательной, творческой деятельности, в означивании свойства прекрасного природы и общества, в расширении, углублении и гуманизации коммуникаций между людьми, в нравственном прогрессе.

Но следует отметить, что отнюдь не всегда произведение художественного творчества содержит в себе нравственно-эстетическое. Если творчество рассматривать в широком плане, то это создание либо нового предмета, либо нового свойства в имеющемся. Тогда художественная деятельность всегда содержит в себе в той или иной степени элементы творчества. Искусство не просто продукт, а особый результат художественной деятельности, в котором творчество как в количественном, так и качественном воплощении достигает максимума нравственного и эстетического воздействия на субъекта. Отталкиваясь от сделанного вывода о понятиях современного художественного творчества и искусства, в работе предложены критерии определения искусства и неискусства. В частности, то, на какую сторону жизнедеятельности человека направлен продукт художественного творчества: физиологическую или социально-гуманистическую, духовную. Последняя как раз связана с фундаментальными человеческими ценностями - добро, любовь, свобода, ответственность, справедливость, совесть, счастье, - а также с нормами поведения и моралью. Если же продукт художественного творчества направлен на возбуждение физиологической стороны человеческой жизни, то это просто художественный продукт, не искусство, т.к. в нем искажена нравственно-эстетическая составляющая.

Художественная деятельность - это сложная коммуникативная система, в которой представлены различные взаимосвязи: художника с окружающей действительность, произведения художественного творчества с целевой аудиторией; при этом целевая аудитория является одновременно и объектом, на который направлено художественное произведение, и субъектом, который это произведение воспринимает. Таким образом, мы наблюдаем постоянный диалог в процессе художественной деятельности.

Функции искусства связаны с его аспектами и идентичны структуре человека как личности познающей, творящей, играющей, осуществляющей межличностную коммуникацию, дающей оценку миру, обучающей и обучающейся. Значит, произведение художественного творчества тогда может называться искусством, когда оно обладает всеми этими функциями: когнитивной, аксиологической, прогностической, суггестивной, компенсационной, катарсической, гедонистической, развлекательной, эвристической, коммуникативной, социально-организаторской, социализирующей, воспитательной, просветительской. Вся система этих функций базируется на эстетически-художественной специфике искусства. Таким образом, мы можем говорить об еще одном критерии отличия искусства от неискусства.

Театр в России имеет особый путь. Особенно это становится заметно в XX веке, когда появился режиссерский театр, который в свою очередь спровоцировал возникновение других, отличных от него течений.

Профессиональная театральная критика, по мнению автора данной работы, способна наладить конструктивную связь между театром и публикой, а также между театром и критикой: с одной стороны, дать возможность театру услышать мнение профессиональных подготовленных зрителей, а с другой - помочь неподготовленным зрителям критически интерпретировать театральное высказывание.

А главной задачей написания театральной рецензии являются такие моменты, как проникновение в детали, анализ, разъяснение, рассуждение о спектакле как о части общественной жизни (культурного процесса, эпохи), не сравнение спектакля с виденными ранее (если это спектакль по пьесе, которую уже где-то можно было увидеть), а учитывание аудитории, для которой пишется материал, оценка всех компонентов спектакля (пьеса, актерское мастерство, художественная составляющая), умение автора быть убедительным, видеть спектакль во всем его противоречии.

Сверхзадача профессиональной театральной критики, сохраняя принцип (руководствуясь критериями) нравственности и эстетики, среди возникающих результатов художественного творчества выделить те, которые являются максимально приближенными к искусству. А также - взять на себя функцию художественного воспитания зрителя.

Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!

СодержаниеВведение Глава 1. Театральная рецензия как жанр газетно-журнальной публицистики .1 История появления и современное состояние театральной рецензии как жанра .2 Задачи и функции театральной рецензии .3 Образ театрального критика и его читательской аудитории .4 Формирование театральным критиком образа события, а именно определенной театральной обстановки Глава 2. Рецензия на мюзикл в современной англоязычной прессе .1 Мюзикл как разновидность театральной постановки .2 Способы формирования восприятия и организации знаний о театральной постановке на примере рецензий на мюзиклы .2.1 Лингвистические стратегии воздействия на читателя .2.2 Экстралингвистические стратегии воздействия на читателя .3 Образ театрального критика, образ читателя и образ события в анализируемых рецензиях .4 Проявление иронии и сарказма в тексте рецензии .5 Использование исследуемого материала в практике преподавания английского языка Заключение ПриложениеВведение

Тема настоящей дипломной работы "Театральная рецензия в современной англоязычной прессе (на материале рецензий на мюзиклы)" объединяет в себе две такие, на первый взгляд, далекие друг от друга области, как лексикология и театр. В рамках данного исследования критические отзывы на театральные постановки рассматриваются с лингвистической точки зрения, при этом особое внимание уделяется присутствующим в них языковым особенностям, а также способам, при помощи которых проявляется в тексте личность критика и образ его аудитории. театральный рецензия критик

С точки зрения актуальности выбор данной темы представляется совершенно оправданным, так как на данный момент жанр мюзикла становится все более популярным и, как следствие, появляется все больше рецензий на данные постановки. Театральные рецензии представляют собой очень интересный материал для исследования, поскольку критики используют разнообразные стратегии воздействия на читателей, по-разному формируют свой собственный образ и образ читателя, используя специальные приемы для установления контакта.

Цель данной работы состоит во всестороннем анализе особенностей и специфических черт театральных рецензий на мюзиклы в современной англоязычной прессе.

Достижение данной цели предполагает выполнение ряда задач, а именно:

1. рассмотреть теоретическую основу реализации театральной рецензии в качестве жанра газетно-журнальной публицистики;

2. проанализировать использование в театральных рецензиях лингвистических и экстралигвистических стратегий воздействия на читателя;

3. раскрыть образ театрального критика, образ читателя и образ события в анализируемых рецензиях;

4. рассмотреть проявление иронии и сарказма в театральных рецензиях на различных уровнях;

5. подготовить методические разработки, связанные с данной тематикой, с возможностью последующего их применения в средних и высших образовательных учреждениях.

Объектом исследования являются тексты театральных рецензий.

В качестве материала данного исследования были выбраны современные британские печатные издания, основными из которых стали "The Guardian", "The Telegraph" и "Sunday Express".

Предмет исследования - характерные черты театральных рецензий и их проявление в современных печатных

Читайте также:

Рефераты по театральной критике

Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

Содержание

Литература

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

КРИТИКА КАК ЛИТЕРАТУРА

КРИТИКА КАК РЕЖИССУРА

О ТЕХНИКЕ КРИТИКА.

БЫСТРОЕ ЧТЕНИЕ МИХАИЛА ЧЕХОВА

И НЕМНОЖКО СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ