Реферат сон в летнюю ночь
Обновлено: 28.06.2024
Характер всех остальных тем экспозиции вполне реальный: это и празднично-приподнятая, маршеобразная вторая тема главной партии (E-dur), сопровождаемая ликующими фанфарами, и три лирические темы в побочной партии (H-dur), и бойкая, задорная заключительная партия с неожиданными скачками и резками акцентами.
Контраст фантастики и реальности в увертюре дан не в противопоставлении. Наоборот, все образы спаяны единым эмоциональным настроением беззаботной жизнерадостности.
Будучи уже зрелым мастером, Мендельсон снова обратился к образам комедии Шекспира, написав к ней несколько больших симфонических номеров (в том числе знаменитый Свадебный марш), два хора и музыку к мелодрамам.
Программность в увертюрах Мендельсона имеет обобщенный характер. Он не стремился к последовательной сюжетности, к фиксации отдельных подробностей содержания. Кроме того, в отличие от Берлиоза и Листа Мендельсон избегал развернутых литературных предисловий и ограничивался одними заголовками, которые, к тому же, нередко менялись даже после премьеры.
Россини
Творчество Россини (1792–1868) развивалось в то бурное время, когда отсталая, разобщенная Италия, находящаяся под тройным гнетом Испании, Франции и Австрии, встала на путь национально-освободительной борьбы. Революционная атмосфера оживила все сферы итальянского искусства, в том числе оперный театр. Он стал настоящей трибуной для пропаганды передовых идей. Появилась новая оперная школа, отразившая эти идеи. У ее истоков стоял Россини. Обобщив всё лучшее в итальянской опере XVIII века, именно он создал базу для ее дальнейшего плодотворного развития.
За свою творческую жизнь Россини написал 38 опер[1] в жанрах seria и buffa. К началу XIX века оба эти жанра находились пребывали в состоянии упадка. Опера seria находилась в тисках многочисленных устаревших штампов. Публика, прежде всего, ценила вокальную виртуозность, поэтому композитор должен был угодить всем главным исполнителям. Опера buffa была более жизнеспособной, но и здесь наблюдался нездоровый перекос в сторону бездумной развлекательности. Благодаря Россини итальянская опера вновь обрела былое величие.
Премьера оперы провалилась. Сторонники Паизиелло организовали скандал, невиданный в истории оперного театра. Боясь быть освистанным темпераментной итальянской публикой, Россини спасся бегством после первого действия. Однако уже следующее представление, где присутствовала обычная, не предвзято настроенная публика, принесло новой опере заслуженный успех. Зрители даже устроили факельное шествие к дому Россини, который в этот раз, на всякий случай, не явился на постановку.
Либретто оперы написал Чезаре Стербини. Оно заметно отличается от французского первоисточника. Иногда пишут о том, что политические тенденции пьесы Бомарше оказались в опере несколько сглаженными. Это верно лишь отчасти. В опере, действительно, нет социальной сатиры французской комедии. Создатели оперы намеренно подчеркнули в ней то, что казалось им более важным для итальянской публики. В отличие от Франции накануне революционного переворота 1789 года, в Италии начала XIX века классовые противоречия были не так резко выражены. В национально-освободительном движении все классы итальянского общества в этот период выступали совместно. Идейная направленность комедии Бомарше приняла несколько иной, близкий Россини поворот. Он создал не антифеодальную сатиру, а типичную для итальянского театра комедию нравов. Его музыка подчеркнула комизм сюжетных положений, веселый юмор, а главное очень точно раскрыла характеры героев и даже их внешние повадки.
Опера прославляет жизненную активность и предприимчивость, нежные чувства влюбленных, и высмеивает лицемерие и ханжество – в этом ее прогрессивное значение.
Россини подчеркнул национальные традиции оперыbuffa:
2. Традиционно чередование песенных номеров (сольных и ансамблевых) с речитативами secco.
В то же время, традиционные приемы старой оперы-buffa композитор не просто повторил, а обновил, обогатил. Его огромной заслугой явилось перенесение на итальянскую почву оперных достижений Моцарта.
Главное, что Россини заимствует у Моцарта – этомастерство оперного ансамбля.
1. Ансамбль, как и речитатив, становится сосредоточием действия. Ярким примером такого действенного ансамбля является финалIдействия. Типично буффонный, он наполнен множеством путаниц и недоразумений: Альмавива переодевшись в костюм кавалериста, является в дом доктора Бартоло и устраивает настоящий дебош. Начинается невероятная суматоха, построенная на постепенном включении всех персонажей, и всё при этом укладывается в безупречно стройную форму[3].
2. И так же, как у Моцарта, даже в сложном ансамблевом переплетении голосов отчетливо различаются характеры действующих лиц. В том же финале I действия каждый из героев получает индивидуальную характеристику: появление Альмавивы сопровождается преувеличенно громким, пародийным маршем; Базилио характеризуется комическим сольфеджированием, Фигаро – танцевальной ритмикой.
Несмотря на то, что пьеса французская, а действие происходит в Испании, образ Фигаро можно считать очень ярким проявлением национального начала в музыке. Если поставить Фигаро Россини рядом с моцартовским, нетрудно отчетливо ощутить различие их характеров. У Фигаро Россини настоящий южный темперамент, он говорит без умолку, и в этой стремительной скороговорке слышатся интонации темпераментной итальянской речи.
По форме каватина – это свободная композиция, основанная на нескольких темах, проведение которых не подчиняется никаким традиционным схемам. Огромную роль играет оркестр.
На протяжении оперы Фигаро выступает в разных ситуациях, взаимодействуя с другими персонажами. Появляются новые штрихи, дополняющие этот образ, но они почти не меняют его качественно.
Бартоло характеризуется главным образом в ансамблевых номерах и маленькой ариетте, стилизованной под старинную жеманную любовную песенку.
[2] Россини жил в Париже с 1824 года. После смерти композитора прах его перевезли на родину, захоронив во Флоренции рядом с Микеланджело и Галилеем.
[4] в современных постановках ее партию исполняет колоратурное сопрано
Во всей мировой литературе трудно найти отрывок, в котором так четко обозначалась бы грань, разделяющая два разных представления о жизни человека, обо всех его возможностях и судьбах. Она разделяет тем самым и два разных периода в развитии искусства. Ирония Гамлета, завершающая хвалу человеку, не просто уничтожает значение предыдущих слов. Она выражает горечь разочарования в идеале, еще недавно не подлежавшем сомнению. Этим идеалом всесторонне прекрасного, гармоничного человека, завоевывающего свое счастье и в то же время благородного, личные интересы которого никогда не противоречат нормам человечности, вдохновлялось искусство высокого Возрождения, идеал этот служил знаменем в борьбе против феодального гнета. Но в условиях классового общества мечта о таком человеке оставалась утопией. Столкновение гуманизма эпохи Возрождения с законами развивавшегося буржуазного мира и одновременно с контрнаступлением феодальной реакции вызвало кризис оптимистического ренессансного мировоззрения. Конфликт этот в разных странах принял различные формы и оттенки, но повсеместно совершался один и тот же процесс. Художники позднего Ренессанса утратили радость оптимистической веры в доброту человеческой природы, зато перед ними раскрылись новые противоречия социальной жизни, и они запечатлели их в образах мирового значения. Граница, отделяющая высокое Возрождение от позднего, расцвет Возрождения от его кризиса, проходит через творческий путь Шекспира.
То, что Гамлет говорит во славу человека, до конца остается для Шекспира исходной мерой и критерием при характеристике персонажей. Тот же Гамлет находит для себя, если не в настоящем, то в прошлом, конкретный образец всестороннего совершенства. Таким представляется ему умерший отец. В словах, которые он произносит, глядя на его портрет, сформулирована ренессансная норма, очерчен эталон человека, незыблемый для художников Возрождения.
Свои оценки он выражает с помощью недвусмысленных и многократно им применяемых, хотя и не всегда одинаковых, художественных средств. Как же изображает Шекспир на разных этапах своего творчества героев, воплощающих светлое и темное начала? Каковы характеры, судьбы тех и других, соотношение сил между ними, методы их обрисовки? Это — важные проблемы шекспировского творчества, их решение связано с раскрытием больших закономерностей художественного развития в разные периоды Возрождения.
Под углом зрения этих проблем рассматривается в предлагаемой статье одно из произведений Шекспира, характерных для первого этапа его творческого пути.
Основная любовная тема — неизбежный стержень комедийного сюжета — связана с другой группой действующих лиц — четверкой влюбленных, чьи чувства и интересы конфликтно скрещиваются, а к концу, как в большинстве ранних комедий Шекспира, приходят в полную гармонию. Двое юношей и две девушки сочетаются в счастливые пары, и тройная свадьба составляет очень характерную для шекспировских комедий развязку.
Третий — необычайный план этой пьесы — духи и эльфы; их проделки запутывают, а потом распутывают нити человеческих взаимоотношений. Делом их рук оказываются перипетии и развязка любовного сюжета, а также подлинно комедийное, бесконечно смешное действие, разворачивающееся по ходу этих перипетий.
По самому заданию все персонажи этой комедии должны радовать, развлекать, смешить зрителя.
Пока я здесь жила, любви не зная,
Афины мне казались лучше рая.
И вот любовь! Чем хороша она,
Когда из рая сделать ад вольна!
Елена заверяет свою невольную соперницу:
Будь мой весь мир, Деметрия скорей Взяла б себе я — всем другим владей!
Это — обычный для Шекспира масштаб и тональность в изображении любви, которую ждет счастье. Чувства шекспировских персонажей отвечают традиционным масштабам героических образов.
В то же время четыре героя, на которых в комедии сосредоточен интерес, ясно индивидуализированы, и в поведении их раскрываются разнообразные психологические детали. Неудачница Елена, назойливо преследующая Деметрия, бессмысленно предающая подругу, жалкая в своей женской слабости, вызывает сострадание и вместе с тем ощущение комизма. Нежная Гермия оказывается способной на безудержную ярость, когда подозревает Деметрия в убийстве любимого и когда в результате путаницы, произведенной Пэком, внезапно отвергнута и оскорблена ее любовь. Великолепна по своей живости и психологической правде сцена бурной стычки между обеими девушками, где каждая подозревает другую в издевательстве, и Гермия свирепеет, когда в словах Елены ей чудится намек на ее маленький рост.
Деметрий явно менее благороден, чем Лизандр, так как готов жениться на Гермии против ее воли, воспользовавшись властной поддержкой отца.
Так, заставляя зрителя праздновать победу индивидуальной любви над гнетом старых традиций, драматург, как и всегда, облек гуманистическую идею в плоть конкретных образов и расцветил эти образы живыми красками.
Вторая, может быть, даже главная, сторона связана с другой группой действующих лиц. Речь идет о волшебном мире эльфов и о той подлинной комедии, которая разыгрывается их силами.
Эти разнообразные оттенки фантастики сливаются в единую гамму, неповторимую по своей живости, изобретательности вымысла и остроумию. И через нее красной нитью проходят некоторые общие черты. Таков, прежде всего, беззлобный характер всех колдовских проделок. Соком чудесного цветка духи пользуются для того, чтобы устранить коллизии в любовных отношениях людей, убрать преграды к их счастью. Увидав оплошность Пэка, Оберон упрекает его:
Что сделал ты? Кого в беду вовлек?
Ты не тому впустил волшебный сок.
И верность чьей-нибудь любви сердечной
Нарушил ты небрежностью беспечной.
И даже шутка Оберона и Пэка над Титанией — самая злая из всех — являет достаточно невинную проделку, вызванную супружеской ссорой царя и царицы эльфов. Она нужна Оберону для того, чтобы выманить у Титании ее любимца — индийского мальчика, а комический эффект, к которому она приводит, затмевает даже и эту цель.
Подобные лукавые затеи у Шекспира всегда лишены корыстной цели и представляют интеллектуальную игру в чисто ренессансном вкусе.
Этот дух игры и определяет коренное отличие комического действия Шекспира от плутовских интриг в испанской комедии, во всей многовековой комедийной традиции, основанной на теме веселого плутовства, и в определенных жанрах повествовательной литературы, которые также захватила эта стихия.
И, наконец, важнейшая оговорка: весь этот гегелевский анализ приобретает положительную значимость, разумеется, лишь при критическом истолковании, при снятии того принципа примирения, которым у Гегеля увенчивается теория как комического, так и трагического.
Так жимолость цветущая ствол дуба
Любовно обнимает.
Гораздо сложнее вопрос о смысле шекспировской насмешки над спектаклем ремесленников. Комизм этих последних в гораздо меньшей степени создается колдовством Пэка, чем комедийными акцентами самого автора. Присматриваясь к тем чертам, которые Шекспир в этих сценах довольно резко шаржирует, нельзя не увидеть здесь насмешки над примитивом площадного театра. Великий драматург впитал его лучшие традиции, но художественно его перерос: в его время жанр этот уже вымирал. Пережитки его слабых сторон, вроде бедной сценической техники и некоторых связанных с ней особенностей драматургии, наследовал театр эпохи Шекспира. Основной мотив шекспировской карикатуры при изображении спектакля ремесленников — беспомощность художественных средств, и в частности — сценических. Горе-актеры пытаются возместить художественную неубедительность декларацией и декларативно возвещенной условностью, а тем самым окончательно разбивают иллюзию. В этом смысле высший перл — это актер-стена с растопыренными пальцами, намазанными известкой, и его выходной монолог, тонкие оттенки которого теряются в переводах:
Иными словами, недоверие к аксессуарам и методам воплощения доведено до крайности; остается единственное средство — продиктовать зрителям то, что надлежит за всем этим увидеть.
В статье, написанной в начале 30-х годов, А.Ф. Иващенко предложил своеобразное толкование этого мотива: он усматривал здесь сатиру на пуританизм с его осуждением лицедейства, как обмана. Но и с этим взглядом трудно согласиться. По социальному колориту шекспировские ремесленники совершенно не похожи на пуритан. В рассматриваемой детали скорее всего можно видеть острейшее выражение все той же неуклюжей декларативности.
Комизм всех сцен, образующих данную сюжетную линию, то есть сцены спектакля ремесленников и его репетиций, выдержан в стиле характерной шекспировской клоунады. Она неизменно строится на мотивах неуклюжей глупости, а последняя предстает в данном случае как беспредельная наивность устарелого примитивного жанра.
Но для проблемы, здесь поставленной, чисто комические персонажи, бессознательно играющие комедийную роль, имеют второстепенное значение. Каковы бы ни были объекты их остроумия, образы духов как веселых шутников составляют в этой пьесе существенное реалистическое зерно фантастики. И еще один реальный смысл таится под ее сказочным и в то же время гротескным покровом: поэтическое преломление беспокойной, богатой приключениями эпохи, когда человек в любую минуту мог почувствовать себя игрушкой неожиданных, непонятных случайностей и склонен был верить, что они принесут ему счастье.
Сказанное позволяет подвести некоторые итоги. Комедия пронизана радостью за человека, и этим определяются светлые краски ее образов. Но образы комедии выражают эту радость по-разному. Главные герои — те, что борются за счастье и завоевывают его; при этом скупыми штрихами намечены их индивидуальные характеры и бегло обозначены те всесторонние человеческие достоинства, та высшая сила чувств, которые позволяют воспринимать их счастье как большую гуманистическую ценность. В других персонажах — остроумцах фантастического мира, полностью очеловеченных, — воплощена иная сторона положительного образа: радостная творческая игра, остроумная изобретательность, чуждая своекорыстных целей, заразительное и творческое веселье. Все это было выражением жизненной полноценности, духовного богатства такого человека, каким представлял его ренессансный гуманизм на высшей точке своего подъема.
Когда в трагедиях второго периода Шекспир стал изображать перевес коварного человека в жизненной борьбе, характеры его благородных героев утратили свое всестороннее совершенство и гармонию. Это было гениальным постижением законов развития человеческой личности в мире.
ГОСТ
Онейротопика – это система художественных средств в художественном тексте, которые связаны с изображением сновидений, или, иными словами, с поэтикой сновидений.
Проблематика сновидений в литературе чрезвычайно широка и разнообразна. Часть имеет выраженную политическую окраску, другая часть помогает глубже понять переживания героев. Существуют также сны-иносказания – в этом случае в сон выступает в произведении в качестве средства, помогающего сделать текст более интересным и занимательным.
В художественной литературе сны служат для того, чтобы ярче отразить связь между творческой фантазией автора и реальной жизнью.
Готовые работы на аналогичную тему
На протяжении всего действия пьесы герои то засыпают, то просыпаются, а во сне с ними происходят всякие метаморфозы. Они впоследствии из сна переходят в реальность и круто изменяют судьбу персонажей. Например, монолог Герминии, когда она, заснувши рядом с Лизандром, вдруг просыпается одна. Ей приснилась ужасная змея. Для героини этот сон становится пророчеством, ведь Лизандр в действительности смотрел на девушку равнодушно после того, как Пэк по ошибке сбрызнул его глаза соком волшебного цветка. На самом деле этот сок был предназначен для Дементрия.
Сон в пьесе Шекспира выполняет фрейдовскую роль – он делает явными тайные желания. Люди в своих сновидениях с одной стороны смелее, а с другой - они в них являются теми, кем есть на самом деле.
Сновидение в этом произведении определяет и построение текста:
- Стремительное начало
- Ощущение нереальности, а порой и абсурдности
- Резкие смены действия.
Это все создает ощущение сна наяву, и одновременно с этим мы верим всему, что происходит.
Сон отражает желания, однако это в большинстве случаев корыстные и низменные желания, которые открывают всю глубину возможного падения человека.
В этой пьесе сон носит мрачную, суровую эмоциональную окраску, и это способствует изображению внутреннего состояния главного героя произведения Просперо. Сон в этом случае – это средство противопоставления человека сложному миру.
Таким образом, в произведениях Шекспира сон является не просто физиологическим состоянием, в котором человек находится каждую ночь. В его произведениях через сон раскрывается характер персонажа, его самые сокровенные мысли, желания и чувства. Сон, словно зеркало, отражает душу героя.
«Сон в летнюю ночь — широко известная пьеса. Здесь впервые в полной мере проявляется неповторимый дар Шекспира как драматурга, способного не только изобразить взаимоотношения между персонажами, но и показать их отношения с предметами неодушевленного мира, с природой. Единственный драматург, который приближается в этом смысле к Шекспиру, — Ибсен. Мастерство Шекспира в изображении отношений между разными классами общества выше, чем у других драматургов, но не в этом его исключительность. В побочном сюжете драматурги-елизаветинцы обычно изображали персонажей из низших слоев общества, и когда побочный сюжет перестали использовать, увяла и сама английская драма. Шекспир успешнее своих современников увязывает побочную сюжетную линию с главной.
В драматическом произведении очень трудно изобразить отношения между персонажами и окружающим миром, хотя отсутствие реалистичных декораций на елизаветинской сцене облегчало эту задачу. Это проще сделать в кинематографе, но декорации в кинофильмах слишком конкретны и не дают пищи для размышлений. Следует понимать, что слово природа можно использовать в разных смыслах:
(1) как нечто, что присуще человеку, что для него естественно — в противоположность притворному или необычному;
(2) как нечто, что противостоит человеку, то есть физическая оболочка мира, к которой люди вынуждены приспосабливаться.
Античные и китайские авторы используют слово природа в первом и традиционном смысле. Современные западные авторы, с благословения биологии, употребляют его во втором смысле. В свою очередь, это второе определение природы можно подразделить на четыре категории:
(2a) природа как совокупность влияний, которым разум подвержен извне;
(2b) образы и предметы, которые мы, посредством образного мышления, воспринимаем как внешний мир, например, воссоздание музыки ветра;
(2c) абстракция от (2b), мир практического опыта, одинаково воспринимаемый всеми людьми. Примером может служить камень, который доктор Джонсон отшвырнул ногой 1 , чтобы опровергнуть берклианское утверждение о несуществовании материи.
(2d) совокупность законов и теорем, с помощью которых физики описывают (2a).
Большинство художников изображает человека в совершенном отрыве от природы, сосредоточиваясь только на поступках людей, забывая о том, как они работают, как едят и т. д. В результате люди предстают более свободными, чем они есть, словно человек состоит из чистого духа — без тела, которое роднит его с животными и камнями. Поэтому люди, которые совершают дурные поступки, кажутся нам более виновными, чем в действительности. Напротив, сложившаяся в конце XIX-го и в XX веке литературная школа представляет человека беспомощной жертвой природы — природы как 2(d). Согласно этим воззрениям у человека нет воли, он не испытывает эмоций, связанных со своими поступками, и не несет за них ответственности. Такая точка зрения ошибочна. Допустимо, глядя на других людей, предположить, что они вынуждены были поступить так, а не иначе, но если подобное суждение выносится в отношении наших собственных поступков, мы сердимся. Никому не нравится слышать такое о себе.
Оракул онемел,
И голос не сумел
Под куполом вещать обманным словом.
И с криком Аполлон
Дельфийский бросил холм,
Не в силах прорицать под древним кровом.
Гул заклинаний стих, пророческий пуст трон,
И бледноокий жрец ничем не вдохновлен 4 .
О щедрый дар, подавший смелость мне
Вонзиться взором в Свет Неизреченный
И созерцанье утолить вполне!Я видел — в этой глуби сокровенной
Любовь как в книгу некую сплела
То, что разлистано по всей вселенной:Суть и случайность, связь их и дела,
Все — слитое столь дивно для сознанья,
Что речь моя как сумерки тускла 5 .
В мифах присутствует схожее сочетание сути и случайности.
Наши обязанности состоят, во-первых, в правильном отношении к Богу; во-вторых, в правильном отношении к ближним; и, в-третьих, в правильном отношении к природе. Относитесь к ближнему как к свободной личности — не боготворите и не ущемляйте его. Помогайте природе — не делайте из нее кумира, в положительном или отрицательном смысле. Люди несут ответственность за то, чтобы природа оставалась такой, какой ей надлежит быть. Мне проще об этом говорить, так как я приехал из Европы, где природа дружелюбная и одомашненная, в отличие от США, где ее воспринимают либо как объект для эксплуатации, либо как спасительное убежище от цивилизации. Меня всегда неприятно поражает необлагороженная природа в этой стране, где нет ни садов, ни классических парков. Природа никогда не предназначала США для обитания — люди должны были селиться только на небольшом участке Европы и в Новой Зеландии. Во всех других местах или слишком жарко, или слишком холодно. В Нью-Йорке чудовищно жаркий климат. В Нью-Йорке мне комфортно только с половины ноября по март, когда стоит холодная погода. Не надо возлагать на природу нравственную ответственность, а то мы станем суеверными. Однако не стоит думать, что природа бесправна и существует только для нашего удобства — в этом случае она не замедлит отомстить. Нельзя эксплуатировать природу, это ведет к эрозии почвы. Но природу необходимо укрощать.
Вторую тему пьесы образуют четверо любовников — им предстоит пройти через испытания, которые для Тезея и Ипполиты остались в прошлом. Эти четверо входят в сумрачный лес Данте или в зазеркалье Алисы, что знаменует начало новой жизненной стадии, победу над собой или над другими. Ссора между Обероном и Титанией символизирует беспорядок в природе, устранить который призван человек:
Благостная осень,
Сердитая зима, весна и лето
Сменились платьем; изумленный мир
По их плодам не узнает их больше.
И это племя бед произошло
От наших неладов, от нашей ссоры;
Мы — их родители, мы — их причина 6 .Акт II, сцена 1.
Тезей и Ипполита делают возможной встречу Титании с Обероном: их примирение происходит благодаря человеческому вмешательству. Трагические фигуры, Пирам и Фисба, так и не выбираются из леса. Эпизод с охотой (IV. 1) показывает, что прежние жестокие забавы не исчезли, но лишь уподобились спорту.
Тезей ставит перед Гермией условие: если она ослушается отца, ей предстоит или умереть, или провести жизнь в монастыре. Тезей так говорит о девственности:
Блаженны те, что, кровь смирив, свершили
Свой подвиг девственный. Но по-земному
Счастливей роза, ставшая духами,
Чем та, что на нетронутом кусте
Живет и гибнет в святости пустынной.Акт I, сцена 1.
Любовь в пьесе окружают противостоящие любовному огню образы луны, влаги и Дианы. Причина ссоры между Обероном и Титанией — не в плотской ревности. Однако наказание за ссору — вовлеченность в плотскую любовь. Лизандр и Гермия говорят как Ромео и Джульетта:
Мне не случалось ни читать, ни слышать, —
Будь то рассказ о подлинном иль басня, —
Чтобы когда-либо струился мирно
Поток любви.Акт I, сцена 1.
Волшебная трава символизирует неоднозначность. Каждый стремится к тому, чтобы другие желали того же, что он сам. Этого можно достичь несколькими способами: во-первых, силой, как при изнасиловании; во-вторых, посредством неких присущих человеку качеств или атрибутов, например, богатства; в-третьих, изощренностью, благодаря которой вы побуждаете людей действовать так, как хочется вам, в то время как они думают, что этого хочется им. Случай с Паком и волшебной травой показывает, насколько опасным может быть осуществление таких мечтаний. В мифе о Тристане и Изольде любовное зелье становится предлогом для оправдания недозволенной любви.
Пространно-краткий! Трагико-веселый!
Горячий лед и столь же странный снег.
Кто согласует эти разногласья?Акт V, сцена 1.
Пьеса, которую выбирает Тезей, должна сочетать все первоосновы и служить зрителям примером. В искусстве мы часто любим то, что импонирует нам по личным, а не по эстетическим причинам. Не воспринимайте искусство слишком серьезно: успех зависит и от мастерства, и от искренности. Как указывает Тезей, способности и талант не стоит переоценивать:
Мы посмотрим пьесу.
Всегда уместно и приятно все,
Что нам поднесено чистосердечно.Акт V, сцена 1.
Их промахи мы примем как подарки.
Где бедный труд бессилен, благородство
Должно ценить старанье, неуспех.
Меня кой-где ученые мужи
Встречали приготовленною речью;
И всякий раз дрожали и бледнели,
В средине предложенья запинались,
Их голос с перепугу замирал,
И наконец они совсем смолкали,
Не вымолвив приветствия. Поверь мне,
Я в их молчаньи почерпал привет;
И в боязливой скромности усердья
Мне больше слышалось, чем в трескотне
Крикливого и наглого витийства.
Простое чувство и безмолвный взгляд
Без многих слов о многом говорят.Акт V, сцена 1.
Позже, в разговоре с Ипполитой, Тезей также проявляет великодушие:
Ипполита
Ничего глупее я в жизни не слыхала.
Тезей
Даже лучшие из этого рода людей — всего лишь тени. Да и худшие — не хуже их, если им помогает воображение.
Ипполита
Но это будет не их воображение, а ваше.
Тезей
Если в нашем воображении они не хуже, чем в их собственном, то они могут сойти за отличных людей.
Старики ушли наверх, спать. Джайлз скомкал газету, выключил свет. В первый раз за целый день они остались наедине, и они молчали. Наедине ненависть стала голой; и любовь. Прежде чем спать, они должны схватиться; после схватки они обнимут друг друга. В этих объятиях, может быть, родится другая жизнь. Но сперва они должны схватиться, как схватываются лис с лисицей, на поле ночи, в сердце тьмы.
Айза уронила шитье. Стали огромными большие кресла в чехлах. И Джайлз. И Айза тоже — против окна. В окне стояло одно сплошное небо, и оно погасло. Дом потерял свое прикрытье. Ночь была уже тогда, когда не пролагали дорог, не строили домов. На ту же ночь смотрел пещерный человек с какой-нибудь скалистой высоты. Потом поднялся занавес. Они заговорили 9 .
Примечания
2. Фраза, приписываемая св. Ансельму Кентерберийскому.
8. Ветка метрополитена в Нью-Йорке.
Примечания составителя
Читайте также: