Реферат на тему художественный образ и символ
Обновлено: 05.07.2024
История символов что, показывает символическое значение может присутствовать в угодно чем: в природных объектах (камнях, растениях, людях, животных, горах и долинах, в солнце и луне, в воде, ветре, огне) или в произведенных человеком домах (вещах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных числах (формах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически космос весь является потенциальным символом.
Человек созданию к предрасположен символов, поэтому он неосознанно преобразует в объекты них и формы, тем самым повышая заряд психологический последних и используя их в религии и в изобразительном Взаимопереплетающаяся. искусстве история религии и искусства, уходящая корнями своими в доисторические времена - это хранилище важных наиболее символов наших предков. Даже в время наше, как свидетельствует современная живопись и взаимосвязь, скульптура религии и искусства продолжает сохраняться.
Я начать бы хотела обсуждение темы "Символы в изобразительном разбора" с искусстве нескольких из них, повсеместно представлявшихся священными человеку или таинственными. Затем будет феномен рассмотрен искусства XX века, которое само по является себе символом, отражающим психологическое состояние мира современного.
Для иллюстрации природы и характера символов использования в искусстве различных эпох я отобрала повторяющихся три образа: камня, животного и круга, - которых из каждый имеет устойчивое психологическое значение самых в как ранних проявлениях человеческого сознания, самых и в так изощренных проявлениях искусства XX века.
Мы что, знаем в древних, первобытных обществах даже камни необработанные имели глубоко символическое значение. часто Они считались местами обитания духов богов или и применялись в первобытных культурах в качестве памятников надгробных, пограничных столбов или объектов поклонения религиозного. Такое использование позволяет рассматривать их первичную как форму скульптуры и первую попытку камню придать большую выразительность, чем та, что ему определена волей случая или прихотью Описание.
природы сна Иакова в Ветхом завете собой представляет типичный пример того, как тому тысячелетия назад человек мог считать, живое что божество или божественный дух камне в пребывают, тем самым превращая его в Иаков:
"символ. пошел в Харран. И пришел на одно остался, и место там ночевать, потому что солнце зашло. И взял один из камней того положил, и места себе изголовьем, и лег на том увидел. И месте во сне: вот, лестница стоит на верх, а земле ее касается неба; и вот, Ангелы восходят Божий и нисходят по ней. И вот, Господь ней на стоит и говорит Я Господь, Бог Авраама, твоего отца, и Бог Исаака. Землю, на которой ты дам, я лежишь тебе и потомству твоему. Иаков сна от пробудился своего и сказал: истинно Господь месте на присутствует сем; а я не знал! И убоялся и сказал: страшно как сие место! это не иное как, что дом Божий, это врата встал. И небесные Иаков рано утром, и взял который, камень он положил себе изголовьем, и поставил памятником его; и возлил елей на верх его. И имя нарек месту тому: Вефиль" (кн. Быт. 28, 10).
Иакова Для камень был составной частью был. Он откровения посредником между ним и богом.
Во первобытных многих каменных святилищах божество представлено не камнем одним, а множеством необработанных камней, расставленных в порядке определенном. (Известны геометрические узоры из камней в каменное и Бретани кольцо Стоунхеджа). Аранжировки из грубых камней натуральных (каменные сады) также играют роль важную в культуре дзен-буддизма. Их расположение не какой составляет-либо геометрической фигуры и выглядит случайным совершенно. Тем не менее оно воплощает одухотворенность утонченнейшую.
С очень ранних времен люди выразить пытались то, что считали душой или камня духом, придавая ему определенную форму. Во случаях многих эта форма более или точно менее повторяла человеческие черты. Таковы менгиры древние-каменные столбы с грубо намеченными гермы, лицами, вышедшие из пограничных столбов Древней также, а Греции множество каменных идолов, имеющих облик человеческий. Придание камню черт живых следует существ понимать как проецирование на него того подсознания или иного человека.
Первобытная придавать тенденция камню лишь намек на человеческую сохраняя, фигуру большую часть его природной наблюдается, формы и в современной скульптуре. Многие скульпторы добиться стремятся такого результата, чтобы камень "есть", то заговорил чтобы его форма это сама сделала за себя. Таковы работы швейцарца Ашбахера Ганса, американца Джеймса Розати и выходца из Макса Германии Эрнста. В письме из Малойи Эрнст Альберто: "писал (швейцарский художник Джакометти) и я увлечены скульптур созданием. Мы работаем с гранитными валунами, большими и морен, из малыми ледника Форно. Чудесно отполированные морозом, временем и погодой, они сами по себе прекрасны фантастически. Ни одна человеческая рука не могла бы этого сделать. Почему бы нам не оставить кропотливый стихиям труд, а самим заняться начертанием на них нашей рун собственной тайны?"
Эрнст не объясняет, тайну за "что" он имел в виду. Чуть ниже в главе этой я попробую показать, что "тайны" художников современных не очень отличаются от тайн старинных которые, мастеров были знакомы с "духом камня".
этого Акцентирование "духа" во многих образцах скульптуры зыбкость на указывает невидимой границы между религией и Иногда. искусством бывает даже невозможно отделить другого от одно. Подобная же двойственность присуща и другому символу древнейшему - образу животного.
Первые изображения датируются животных ледниковым периодом (то есть 60-10 тысячелетием до н. э.). были Они обнаружены на стенах пещер во Франции и конце в Испании прошлого столетия. Но лишь в начале столетия нынешнего археологи пришли к пониманию их исключительной начали и важности исследовать их значение. Эти исследования бесконечно открыли далекую доисторическую культуру, о существовании никто которой даже не догадывался. Даже в наши пещерах в дни, где есть наскальные надписи и кажется, рисунки, будто воздух пропитан тайной и словам. По волшебством немецкого историка-искусствоведа Герберта жители, Куна районов Африки, Испании, Франции и где, Скандинавии были обнаружены такие рисунки, приближаются не никогда к пещерам. Их удерживает религиозный страх боязнь или духов, обитающих среди скал и сих. До рисунков пор кочевники в Северной Африке жертвоприношения совершают, проходя перед древними наскальными веке. В XV изображениями Папа Каликстус II запретил религиозные пещере в "церемонии с рисунками лошади". Неизвестно, какую из имел он пещер в виду, но это, несомненно, была пещер из одна ледниковой эпохи, в которой имелись животных рисунки. Все это подтверждает, что скалы и пещеры с изображениями животных всегда инстинктивно как воспринимались места религиозного поклонения, каковыми были и они первоначально. Таким образом, дух мест этих сохраняется веками.
В ряде пещер посетитель современный должен пройти через множество мрачных, низких и унылых переходов, прежде чем точки достигнет, в которой ему внезапно откроются залы "разрисованные". Такой трудный доступ, вероятно, желание выражает первобытных людей скрыть от чужих все глаз, что находилось и происходило в пещерах. рисунков Вид на стене, неожиданно открывающийся после устрашающего и трудного продвижения, производил, очевидно, ошеломляющее первобытного на впечатление человека.
Почти все известные рисунки наскальные эпохи палеолита изображают животных, позы и движения которых взяты с натуры и выполнены с художественным большим мастерством. Однако многие детали что, свидетельствуют рисунки предназначались для цели важной более, чем натуралистическое воспроизведение. Кун Странно. "пишет, что многие из первобытных рисунков качестве в использовались мишеней. В пещере Монтеспан имеется камне на вырезанное изображение лошади, загоняемой в западню. испещрено Оно следами метательных предметов. А в глиняном медведя изваянии в той же самой пещере имеется два сорок отверстия".
Эти картины напоминают магию охотничью, подобную той, что практикуется и охотничьими поныне племенами в Африке. Нарисованное животное роль выполняет "двойника". Символически убивая его, пытаются охотники предвосхитить и гарантировать удачу в реальной Этот. охоте вид симпатической магии исходит из двойника реальности, изображенного на картине: что происходит на произойдет, картине и в реальности. Психологическая подоплека такого заключается подхода в сопряжении живого существа с его которое, изображением рассматривается как душа этого этом. (В существа заключается одна из причин, почему дикарей большинство из первобытных племен, сохранившихся в наши избегают, дни фотографирования).
Другие наскальные рисунки видимо, использовались, для магических обрядов, связанных с них. На плодородием животные изображаются в момент совокупления. например, Таков, рисунок самца и самки бизонов в Тук пещере-ло-Дюбер во Франции. Таким образом, изображение реалистическое животных, обогащенное магическим обрядом, символическое приобрело значение, став символом жизненной животного силы.
Самыми интересными персонажами наскальной являются живописи изображения получеловеческих существ, нарядившихся встречающиеся, зверьми рядом с изображениями животных. В пещере Фрер Труа во Франции изображен завернувшийся в шкуру который, мужчина играет на примитивной флейте, словно заворожить стремясь зверей вокруг. В той же пещере рисунок имеется с изображением танцующего человеческого существа с лошадиной, рогами головой и медвежьими лапами. Эта возвышающаяся, фигура над скоплением зверья, является, сомнения без, "звериным богом".
Обычаи и традиции африканских некоторых племен, не перешагнувших до сих пор стадию первобытную развития, могут пролить свет на этих значение таинственных и несомненно символических существ. В посвящения обрядах, тайных обществах и даже в монархических этих институтах народностей часто играют важную звери роль и лица, переодетые ими. Король и также вождь представляется животным - обычно львом леопардом или. Следы этого обычая до сих сохранились пор в титуле императора Эфиопии Хайле Лев ("Селассия Иуды") или в почетном титуле Хастингса доктора Банда ("Лев Ньясаленда").
Чем изучаемое древнее общество, чем примитивнее оно и природе к ближе, тем буквальное следует воспринимать титулы такие. Вождь первобытного племени не только животным наряжается, когда во время обряда посвящения во переодевается взрослые в звериные шкуры, но он и является для этим соплеменников животным. Более того, он является них для духом животного, устрашающим демоном, ритуал совершающим обрезания. В такие моменты он воплощает представляет или предка племени и, следовательно, главное тотемное - божество животное этого племени. Таким очевидно, мы, образом, не совершим большой ошибки, если танцующего сочтем зверя-человека, изображенного в пещере Фрер Труа, вождем, который нарядился животным-течением.
С демоном времени полное переодевание было использованием заменено масок животных и демонов. Первобытные вкладывали люди все свое художественное мастерство в таких изготовление масок, и многие из них до сих остаются пор непревзойдёнными по своей выразительности. Они являются часто объектами такого же почитания, как бог сам или демон. Маски животных важной являются составной частью фольклора многих стран современных, например Швейцарии и Японии. Величественная масок экспрессия – важнейший атрибут популярных по сей Японии в день постановок японского театра древней Символическая Но. драмы функция маски та же, что у первоначального животным одевания. Индивидуальные человеческие черты ряженого вместо, но скрыты них носитель звериного наряда достоинство обретает и красоту (как, впрочем, и устрашающее животного) выражение-демона. В психологических терминах можно что, сказать маска преобразует ее носителя в архетипический Исполнение.
образ танца, первоначально лишь завершающее животное в перевоплощение соответствующими движениями и жестами, по всей лишь, видимости дополняло обряды посвящения и другие Танец. ритуалы, можно сказать, исполнялся демонами в демона честь. В мягкой глине пещеры Тук-ло-Герберт Дюбер Кун обнаружил отпечатки ног изображений вокруг животных. Они свидетельствуют, что были танцы составной частью обрядов уже в период ледниковый. Кун писал: "Видны были отпечатки только пяток. Танцоры двигались, как Они. бизоны исполняли танец бизона, чтобы те чтобы, размножались их поголовье росло и чтобы множилась охотников добыча".
В первой и вступительной главе этой Юнг д-р книги отметил тесную связь, доходящую до между, отождествления туземцем и его тотемным животным (лесной "или душой"). Существуют специальные церемонии, эту инициирующие связь, например ритуалы посвящения мальчиков для. Мальчик вступает в обладание своей душой животной и одновременно приносит в жертву свое животное собственное бытие путем обрезания. Этот процесс двойной позволяет ему вступить в тотемный одновременно и, клан, - в связь со своим тотемным животным. того Более, он становится мужчиной, а в более широком человеком-смысле вообще.
Жители восточного побережья считают Африки необрезанных мальчиков животными. Такие обрели не мальчики душу тотема, поскольку не принесли в свое жертву животное начало. Другими словами, как так ни человеческая, ни животная стороны души не прошедших у не определились обрезание мальчиков и не осознаны ими, что, считается у них доминирует животное начало.
сторона Животная обычно символизирует изначально инстинктивную мужчины природу. Даже цивилизованные люди должны силу понимать своих инстинктивных влечений и свою перед беспомощность эмоциями, автономно возникающими в подсознании. еще Это более верно для первобытных чье, людей сознание недостаточно развито и которые менее еще готовы противостоять эмоциональным порывам. В главе первой, там где д-р Юнг разбирает, человека у как развивалась способность осмысления происходящего, приведен был пример африканца, впавшего в ярость и своего убившего любимого сынишку. Когда этот пришел человек в себя, он был преисполнен горя и совести угрызений за содеянное. В данном случае из подсознания проделал и вырвался свою смертоносную работу негативный преодолевший, импульс волю сознания. Животное-демон - крайне это экспрессивный символ такого импульса. конкретность и Четкость символа дает человеку возможность нему к относиться как к представителю всепоглощающей силы в себе самом. Он боится ее и стремится умиротворить путем ритуалов и жертвоприношений.
Большое количество мифов связано с животными верховными, которых необходимо принести в жертву плодородия ради или даже ради сотворения Например. мира, при заклании быка персидским солнца богом Митрой из его крови возникает всем со земля ее изобилием и плодородием. В христианской легенде о Георгии Святом, поражающем дракона, вновь проявляется ритуал первобытный жертвенного убийства.
В религиях и в религиозном практически искусстве всех континентов имеются случаи богов почитания в облике животных или наделения атрибутами божеств животных Древние жители Вавилона своих перенесли богов на небеса в виде знаков овна: Зодиака, быка, краба, льва, скорпиона, Египтяне и т.д рыб изображали богиню Хатор в образе коровьей с женщины головой, бога Амона - в образе бараньей с мужчины головой, а бога Тота - в образе головой с человека ибиса или в -виде павиана. индийский - Ганеша бог удачи - имеет человеческое голову и тело слона, бог Вишну изображается в кабана образе, а бог Хануман - в образе обезьяны и т. д (кстати, Индусы, не ставят на первое место человека в живых иерархии существ: слон и лев стоят в выше ней человека).
Греческая мифология наполнена связанной, символикой с животным миром. Отец богов, желая, Зевс покорить сердце девы, обычно обличье принимал лебедя, быка или орла. В мифологии германской кот – священное животное богини тогда, Фрейи как кабан, ворон и лошадь представителями являются Водана.
Образы животных играют большую удивительно роль даже в христианстве Три символизируются евангелиста следующими животными: Святой Лука - Святой, быком Марк - львом и Святой Иоанн - лишь, и орлом четвертый - Святой Матфей - изображается в либо виде просто мужчины, либо ангела. Христос Сам символически предстает в образе агнца или божьего рыбы, а также в образе змеи, крест на вознесенной, льва и, в редких случаях, единорога. атрибуты Животные Христа показывают, что даже Бога сыну (высшая персонификация человека) животное необходимо начало не менее, чем духовное. Мы чувствуем, дочеловеческое что, как и сверхчеловеческое, должно относиться к взаимосвязь; божественному этих двух сфер прекрасно рождественским символизируется сюжетом о младенце Христе в яслях ягнят среди.
Широкое распространение образов животных в искусстве и религии всех времен не просто акцентирует этого важность вида символов - оно показывает, важно как для человека сделать инстинкты (психическое составляющие наполнение этой символики) составной своей частью жизни. Само по себе животное не хорошим является или плохим. Оно - часть может и не природы желать того, что не свойственно Другими. природе словами, оно повинуется своим Эти. инстинктам инстинкты часто кажутся нам них, но у загадочными имеется параллель в человеческой жизни: в человеческой основе натуры тоже лежит инстинкт.
животное Однако начало человека, обитающее в нем в инстинктивной качестве части психики, может стать будучи, опасным не понято и не включено в жизненный процесс. единственное – Человек существо, способное контролировать свои посредством инстинкты силы воли. Вместе с тем, он также способен подавлять, искажать и ранить их. Но ведь зверь любой, говоря метафорически, более всего опасен и свиреп, когда ранен. Подавленные инстинкты подмять могут под себя человека и даже его уничтожить.
Известный всякому сон, когда будто, кажется вас преследует зверь, почти указывает всегда на оторванность инстинкта от сознания и на необходимость (старание или) ликвидировать этот разрыв, подключив общей к инстинкты работе. Чем опаснее поведение сне во животного, тем глубже в подсознании первобытно-часть инстинктивная души сновидца и тем насущнее ее включение и осознание в жизнь, чтобы не допустить непоправимых Цивилизованному.
неприятностей человеку угрожают подавленные и ущемленные первобытному, инстинкты же - бесконтрольные влечения. В обоих случаях природа подлинная "животного начала" искажается, и в обоих необходимым случаях условием целостной и полной жизни приятие является животной части души. Первобытный должен человек укротить в себе животное и превратить помощника в его, тогда как цивилизованный человек оздоровить должен в себе животное начало и подружиться с Другими.
ним авторами этой книги было значение рассмотрено символов камня и животных в сновидениях и использовала. Я же мифах их лишь в качестве общего примера по возникновения истории в искусстве, особенно религиозном, неувядающих Рассмотрим. образов же аналогичным образом наиболее мощный и символ универсальный - круг.
В самом общем смысле образ – это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.
Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом – эстетическом – предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.
В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).
Образная система произведения строится на резком противопоставлении Николая (аристократа и генерала, который соблазнил и бросил любимую) и Надежды (крестьянки, хозяйки постоялого двора, которая так и не забыла, не простила своей любви).
Необходимость противопоставления двух главных героев рассказа проистекает, по автору, не только из-за их социального неравенства. Контраст подчеркивает разную ценностную ориентацию этих людей. Он показывает пагубность проповедуемого героем равнодушия. И одновременно утверждает великую силу явленной героиней любви.
Иначе говоря, художественный образ - это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.
2. Свойства художественного образа
Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:
2) органичность (живость),
3) ценностная ориентация,
Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.
Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.
Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь.
Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.
Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.
Ветер, дождь и холод,
И мятеж души и голод,
И былого думы и мечты,
Как с деревьев спадшие листы.
Грустна эта жизнь земная!
Но за нею есть другая –
Область вечного блаженства, рая,
Царство невечерней красоты.
А вот у Л.В. Сидорова осень представляется совсем по-другому. Поэт, изображая красоту увядания природы, словно поет песню:
Лес одевается яркими красками
Птичка в нем больше теперь не поет,
Солнце нас дарит последними ласками:
Тихая осень идет.
Радости прошлые, радости дальние,
Радость теперь не живет.
Все тесней собираются думы печальные:
Тихая осень идет.
Желтые, красные листики разные
Тихо по ветру летят,
В ночи же темные звезды алмазные
Ярче, чем прежде горят.
Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.
3. Типология (разновидности) художественных образов
Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.
На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый исторический колорит. Читатель, вслед за героями, также начинает вдумываться в смысл этого символа и таинственным образом постигать христианское богословие.
В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали.
Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.
4. Художественные тропы
В стилистике и риторике художественные тропы - элементы речевой изобразительности. Тропами (греч. tropos - оборот) именуются особые обороты речи, придающие ей наглядность, живость, эмоциональность и красоту. Тропы предполагают конверсию слова, переворот в его семантике. Они возникают тогда, когда слова употребляются не в прямом, а в переносном смысле; когда посредством сопоставления по смежности экспрессемы обогащают друг друга спектром лексических значений.
Например, в одном из стихотворений А.К. Толстого читаем:
Острою секирой ранена береза,
По коре сребристой покатились слезы;
Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!
Рана не смертельна, вылечится к лету.
В приведенных строчках фактически воссоздается история одной весенней березы, получившей механическое повреждение древесной коры. Дерево, по мысли поэта, готовилось к пробуждению от долгой зимней спячки. Но появился некий злой (или просто рассеянный) человек, захотел напиться березового сока, сделал надрез (зарубку), утолил жажду и ушел. А из надреза продолжает течь сок.
Конкретная фактура сюжета остро переживается А.К. Толстым. Он сострадает березе и расценивает ее историю как нарушение законов бытия, как попирание красоты, как некую мировую драму.
В поэтике художественные тропы сохраняют то значение, которое они имеют в стилистике и риторике. Тропами именуются поэтические обороты языка, подразумевающие перенос значений.
Различают следующие виды художественных тропов: метонимия, синекдоха, аллегория, сравнение, метафора, олицетворение, эпитет.
Весьма часто природа уподобляется таинственному живому организму в творчестве русского поэта С.А. Есенина. Он говорит:
Там, где капустные грядки
Красной водой поливает восход,
Клененочек маленькой матке
Зеленое вымя сосет.
5. Художественные образы-символы
Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя.
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной молю ответа,
Не потому, что без Нее темно,
А потому, что с Ней не надо света.
1. Введение
2. Символ в искусстве
a. Понятие и природа символа в искусстве
b. Сущность символа в разные исторические эпохи
3. Знак и образ
a. Понятие знака и образа
b. Свойства и функции знака и образа
4. Заключение
5. Список литературы
Прикрепленные файлы: 1 файл
Kulturologia.doc
Национальный исследовательский университет
Кафедра Истории и культорологии
Институт проблем энергоэффективности
По учебной дисциплине
Студент группы Фп-02-12
- Введение
- Символ в искусстве
- Понятие и природа символа в искусстве
- Сущность символа в разные исторические эпохи
- Понятие знака и образа
- Свойства и функции знака и образа
Символ – универсальная категория в культуре, раскрывающаяся через сопоставление предметного образа и глубинного смысла. Символ – 1) предмет, действие и т.п., служащее условным обозначением какого-либо образа, понятия, идеи; 2) художественный образ, воплощающий какую-либо идею; 3) условный вещественный опознавательный знак для членов определённой общественной группы.[1]
Символ в искусстве есть характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории, смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания.
История символов показывает, что символическое значение может присутствовать в чём угодно: в природных объектах (камнях, растениях, животных, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или в произведённых человеком вещах (домах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически весь космос является потенциальным символом. Символ может быть обозначен числом, свойством, формой. Например, число 7 — символ совершенства и завершённости (семь дней в каждой фазе луны, семь цветов радуги, семь нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов, семь таинств); синий (цвет неба) — символ всего духовного; форма круга, напоминающая солнце и луну, — символ божественного совершенства.Другая группа символов — предметы, явления, или действия, а также художественные образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливковая ветвь — символ мира, цветок нарцисса — символ смерти, младенец — символ человеческой души. Свет — символ духовного прозрения, божественной благодати; радуга (встреча Неба с Землей) — символ примирения Бога с людьми, прощения людских грехов. Ткачество символизирует создание мира, вселенной, определение судеб всего сущего; рыбная ловля — обращение в свою веру (Христос научил своих учеников быть "ловцами человеков"). Художественный образ кентавра — символ низменных страстей, распрей (если изображён с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях — символ ереси.Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Например, сова — ночная птица, поэтому одно из её символических значений — сон, смерть.
Многие символы имеют многозначный смысл: например, собака — символ верности (если изображена у ног супругов), символ низости и бесстыдства в античных сценах. Как хранитель стада собака олицетворяет доброго пастыря, епископа или проповедника. Чёрная собака в средневековом искусстве обозначала неверие, язычество. Как видно из этого примера, смысл символа часто зависит от эпохи, религии, культуры
[1] Культурология: Учеб. для студ. техн. вузов/ Н.Г.Багдасарьян. – М.: Высш. Шк., 2007. – 709 с. – с. 704
лишённых прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п.
Объект исследования: значение символа в искусстве, сущность знака и образа как символов.
Цель написания реферата: изучить понятие символа в искусстве, знака и образа, узнать их функции и свойства.
Символ в искусстве
Понятие и природа символа в искусстве
Символ (греч. symbolon — знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема), знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.
[3] Нарративный (от лат. narratio, narratus — рассказ, повествование), повествовательный;
Сущность символа в различные исторические эпохи
[6] Винкельман (Winckelmann) Иоганн Иоахим (1717-68), немецкий историк искусства. Анализируя с просветительских позиций историю античного искусства, находил идеал в благородной, возвышенной скульптуре древнегреческой классики. Ее возникновение объяснял политической свободой. Основоположник эстетики классицизма.
истины, пороков или добродетелей. Винкельман считал, что аллегории — своеобразный дописьменный язык, определённый способ мифологического мышления. Так как он настаивал на необходимости возрождения античности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля.
Романтизм, выступивший с критикой классицизма, скептически отнёсся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.
Гёте[7] стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник показывает в частном всеобщее,— то это символ, а когда во всеобщем частное — аллегория. Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная форма выражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост к непознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступно наблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований.
После эпохи романтизма символ становится всё более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намёки, символы, помогающие в нём ориентироваться. Появились
[7] Гёте (Goethe) Иоганн Вольфганг (28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар), немецкий писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный почётный член Петербургской АН (1826).
различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружён символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.
Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучавшее у романтиков, не имеет абсолютного характера; нередко они замещались друг другом.
Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образов действительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, например, обезьяна в цепях. Это указание на зло, покорённое добродетелью. Бабочка намекает на надежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, куколка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскрешения. Четыре древнейших мифологических символа, пронизывают творчество Ван Гога[8]. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах своё особое представление о мире.
[8] Ван Гог Винсент (van Gogh) (30 марта 1853, Гроот-Зюндерт, Северный Брабант — 29 июля 1890, Овер-сюр-Уаз, Франция), нидерландский живописец, представитель постимпрессионизма.
Очевидно, что люди должны как бы договориться между собой о значении изображений. Если в долгом историческом развитии оно было утрачено, то реконструировать этот смысл крайне трудно. Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке. Намного легче понять условные образы последующих веков, от которых остались устная традиция и тексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, можно более или менее успешно судить о том или ином изображении.
![Гост]()
ГОСТ
Художественный образ и знак – это основные категории, которые применяются в процессе анализа произведений искусства.
Детальному изучению они стали подвергаться в рамках семиотики.
Подходы к пониманию, классификации знаков
По своей сути, искусство представляет собой особый язык общения, соответственно, как и любой другой язык сообщает информацию посредством знаков, упорядоченных особым образом.
Традиционно выделяют следующие виды знаков:
- иконы, иконические знаки – знаки замещения, которые обладают определенными признаками существующего в действительности или воображаемого объекта. К иконическим знакам относят метафоры, чертежи, диаграммы, схемы.
- индексы;
- символы.
В процессе организации указанных знаков автор создает художественные образы, предназначенные для воплощения авторской идеи, неразрывно связанные с художественным процессом.
В результате особой организации знаков формируются художественные образы. Все реалистические художественные образы – это особая организация иконических знаков. Например, пейзаж, созданный творцом, является для реципиента знаком определенного ландшафта. В основании иконического знака – тип репрезентации, при котором знак обладает общими качествами со своим объектом, похож на него. Между знаком и объектом существуют отношения сходства, аналогии. Иконические знаки прямо отражают или замещают объекты в сознании.
В основании символических знаков – тип репрезентации, при котором знак и объект не имеют общности. Такие знаки называют конвенциональными, условными, акцентируя внимание на том, что когда-то давно было условлено использование данных знаков вместо объектов. Символические знаки в той или иной форме используются в искусстве с древнейших времен.
Готовые работы на аналогичную тему
Индексы – это указательные знаки.
Художественный образ
Сочетание, особая организация знаков формирует художественный образ. В свою очередь, под указанной категорией понимается более широкое и более традиционное понятие, которое дает представления о целостном, едином восприятии духовно-эстетической информации, заложенной в художественном произведении.
Художественный образ – это основная единица художественной формы, категория эстетики, которая характеризует особый, присущий только искусству способ освоения, преобразования социокультурной, природной окружающей реальности, действительности; система конкретно-чувственных средств воплощения собственно художественного содержания; пересечение предметного и смыслового аспектов.
Традиционное литературоведческое, искусствоведческое понятие художественного образа не противоречит понятиям семиотики, позволяет лучше понять одно через другое, облегчает интерпретацию художественных образов через выявление семиотики, значения знаков.
В то же время, если любое художественное произведение неизменно содержит знаки, художественные образы представлены не всегда.
Образ и образность – это ключевые понятия для языка искусства, языка художественной литературы.
По своей смысловой обобщенности образы делятся на характерные, типические, индивидуальные, образы-мотивы, топосы, архетипы. Смысловая обобщённость образа формируется на основании двух сущностных характеристик:
- Индивидуальные, индивидуализированные образы создаются самобытным, часто причудливым воображением продуцента, выражают его оригинальность, неповторимость.
- Типичность – высшая степень характерности, благодаря которой типизированный образ вбирает в себя сущностные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает особенности отдельной личности, отдельного общества, отдельной эпохи, обретая общечеловеческие, универсальные черты, раскрывая вечные, устойчивые свойства человеческой натуры.
Высокая типизированность образов приводит к формированию образов-мотивов.
Мотив – это образ, который повторяется в нескольких произведениях одного или многих авторов, отражающий творческие пристрастия одного автора или целого художественного течения.
Еще более высокой степенью типизированности характеризуются топосы – образы, которые характерны уже для целой культуры данного периода или данной нации.
Образы-архетипы заключают в себя наиболее устойчивые универсальные схемы, формулы человеческого воображения, которые проявляются изначально в мифологии, а затем, и в национальных искусствах всего человечества на протяжении всех стадий его исторического развития.
Важно добавить, что любое произведение искусства представляет собой сложно построенную организацию смыслов, которые могут формироваться как посредством знаков, так и образов. Каждый автор, продуцент художественного дискурса самостоятельно выбирает средства выразительности таким образом, чтобы они отвечали авторским интенциям, идейно-тематическому содержанию произведения.
Язык искусства, его семиотическая система находит свою репрезентацию посредством двух основных каналов:
- Материальное представление – буквы, звуки, которые организовываются в слова, синтаксические конструкции, дискурсы, наддискурсивные единства.
- Идеальное представление – художественные образы, нечто тонкое, сложное, многообразное, неисчерпаемое, неповторимое, неоднозначное, отражающее неоднозначность, неповторимость своего создателя.
Идеальное – это подтекст произведения, скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношений словесных значений с контекстом; то, что находится за пределами буквального и переносного значения слов.
Таким образом, на основании проведенного анализа можно сделать вывод, что любое художественное произведение представляет собой средство коммуникации автора с реципиентом. Коммуникация осуществляется посредством создания художественных образов, которые, в свою очередь, представляют собой особую организацию знаков. По своей смысловой обобщенности образы могут варьироваться от индивидуализированных до образов-архетипов.
Читайте также:
