Принципы хлебниковского словотворчества реферат
Обновлено: 05.07.2024
* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
28 октября 1885 года в селе Малые Дербеты Астраханской губернии родился Виктор Владимирович Хлебников. Отец поэта-Владимир Алексеевич -ученый- естественник. Мать- Екатерина Николаевна- историк по образованию. Семья Хлебниковых переезжала с места на место. В 1903г. поступил на математическое отделение физико-математического факультета Казанского университета. Увлекается математикой, орнитологией, историей и художественной литературой. Начинает писать стихи. В 1908г. переезжает в Петербург. Переходит на восточный факультет, а затем на славяно-русский отдел историко-филологического факультета. В 1911г. исключен за неуплату. Первая публикация Хлебникова в столице в газете “Вечер”, в связи с аннексией Австро-Венгрией Боснии и Герцеговины (осень 1908). В 1908г. журнале “Весна” напечатано стихотворение в прозе “Искушение грешника”.1910- участник первых футуристических сборников. В 1912г. в Херсоне издана первая брошюра Хлебникова с математико-лингвистическими опытами “Учитель и ученик”. В первые дни Октябрьской революции Хлебников в Петрограде. Революцию встретил с энтузиазмом. Гордился, что в своих числовых “пророчествах” предсказал год её свершения. В 1922 учащаются приступы малярии. Летом едет в Астрахань на лечение.28 июня 1922г. умер в Волдайской деревушке Санталово, в священных местах срединной России.В1960г. его прах был перевезен в Москву и захоронен на Новодевичьем кладбище.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных
О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных
Усмей, осмей, смешики, смсшики,
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
При жизни Хлебников был известен очень узкому кругу. После смерти поэта круг этот несколько расширился. Тогда же началась канонизация Хлебникова как художника и мыслителя для избранных. В его стихах легкий отблеск смысла присутствует в звуках человеческой речи, звук в определенной степени “содержателен”. Соответствия “зрительного” и “звукового” Хлебников уловил. Он был большим мастером стихов-“перевёртышей”, которые читаются слева направо и справа налево:
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Эти и подобные им вещи превозносились близким окружением поэта как откровения искусства будущего. Но был и другой Хлебников- поэт жесткого и мудрого зрения, благородной естественности, наивная и высокая душа.
Мне много ль надо? Коврига хлеба
Жизненную миссию Хлебников осознал рано и отчетливо- “Стать звонким вестником добра”. Свободно передвигаясь в “правременах”, он остро чувствовал и время, а котором жил, “потоп торга и рынка”, ужас войн, неправедность социального устроения, величие революции.
Удивительные крайности умещались в Хлебникове.С годами заметно побеждало в нем все же веление доискаться до правды,а не до “праязыка”.
В сосне рокочет бойко
С пером небесным сойка.
И страстью нежною глубок
Летит проворный голубок.
В холодном озере в тени
Бродили сонные лини.
Из глубины зеркальных окон
Сверкает полосатый окунь.
А сине-черный скворушка
На солнце чистит перышко.
С глухого муравейника
Взлетит, стуча крылом, глухарка,
И перья рдяного репейника
Осветит солнце жарко.
Взовьется птица. Сядет около.
Чу, слышен ровный свист дрозда.
Вот умная головка сокола
Глядит с глубокого гнезда.
Так смуглые войны горных кочевий
По-братски несутся, держась за нагайкой,
Под низкими сводами темных деревьях,
Под рокот ружейный и гром балалайки.
(“Навруз труда”)
Поэзия Хлебникова держится не на переживании “чего-то” или на размышлениях о “чем-то”. Поэт писал, скажем, само лесное утро, а не об утре, сам вечер в горах, а не о вечере. Каждый образ оказывается точным, созданным вновь. Эпичность Хлебникова интимна, миф его- домашний, добродушный, сказочно-яркий:
Зеленый плеск и переплеск
И в синий блеск весь мир исчез
Языковые эксперименты в области словообразования. Принципы создания индивидуально-авторских новообразований: потенциализмов и окказионализмов. Исследование структурно-семантических особенностей новообразований В. Хлебникова на материале его стихов.
| Рубрика | Иностранные языки и языкознание |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.06.2009 |
| Размер файла | 67,2 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Потенциальные и окказиональные слова представляют собой два полюса словообразования: первые являются реализацией законов словообразования, вторые -- нарушением этих законов. Это -- антиподы. Однако и те, и другие по существу демонстрируют возможности, заложенные в системе языка, только в первом случае это возможности, которые вот-вот станут реальностью, уже пробившие себе дорогу, а во втором случае - это возможности глубинные, лишь изредка, с трудом выбивающиеся на поверхность. Вполне вероятно, что часть последних при их особой активности, благоприятных внутриязыковых условиях и помощи социальных факторов пробьет себе дорогу в жизнь [2, с. 238].
Выводы по первой главе
Словообразование можно рассматривать как на историческом (диахроническом), так и на современном (синхронном) уровне.
В данной работе мы будем рассматривать основные способы словообразования на синхронном уровне.
Нами выделены такие способы словообразования, как морфологический (аффиксация, аббревиация, сложение, безаффиксный способ) и неморфологический (лексико-семантический, лексико - синтаксический, морфолого-синтаксический).
Информация об окказиональном словообразовании, о разграничении слов реальных и потенциальных, почерпнутая из работы Земской Е.А. является основой в теоретической части данной главы и работы в целом.
Глава 2. Словообразовательные особенности лексических новообразований в произведениях Хлебникова
§ 1. В. Хлебников - создатель нового языка
Творчество В. Хлебникова часто становилось объектом филологических исследований. И автором одной из таких исследовательских работ был Н. Богомолов, чье видение творческого процесса Хлебникова мы частично включили в данную курсовую работу.
В. Хлебников возник под призыв бросить Пушкина с корабля современности. Он отказался от гармонического литературного языка, от силлаботонического стихосложения. Не принял на веру ни одного слова и ни одного звука, отнесся к языку и к стиху как к неготовой, живой субстанции, пересмотрел и пересоздал поэтическую фонику, лексический запас, словообразование, морфологию, синтаксис, способы организации сверхфразовых единиц и целого текста. В своем новаторстве Хлебников через голову Пушкина охотнее обращался к традиции Ломоносова и его последователей. Одновременно он всматривался в будущее и мечтал, что народ создаст язык, который будет относиться к современному, как геометрия Лобачевского к геометрии Евклида. Такой язык он начал творить самостоятельно.
В.Хлебников старается выявить хронологические закономерности, управляющие историей. Годы между началами государств, по его наблюдениям, кратны 413, гибель государств разделяют 1383 года, 951 год отделяет один от другого походы, отраженные неприятелем. Хлебников ставил число превыше всего. У него, как у Пифагора, миром правит число, Числобог. Между Числобогом и словами стоят числоимена.
Я всматриваюсь в вас, о числа
Вы даруете единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы [1, стр. 47].
Его преобразования затрагивали и целый текст, можно наблюдать, например нарушение нормальных условий связанности текста. Одно и то же лицо или явление на протяжении короткого фрагмента может обозначаться разными местоимениями, разные лица и явления - одним и тем же местоимением.
Сходную роль играет смена грамматических форм лица и времени в глаголах, числа, падежа в именах.
Таким образом, можно сказать, что В. Хлебников, преобразуя язык, принял на себя функцию целого народа. Только народ преобразует язык постепенно, на протяжении веков и тысячелетий, а В. Хлебников все открытия совершал здесь и сейчас, на протяжении короткой творческой жизни. Его словарь в своей основе - система окказионализмов, его грамматика может быть построена как система нарушений нормативной грамматики русского языка. Следующий пункт главы призван проанализировать наиболее интересные случаи словообразования в творчестве Хлебникова, разграничить окказионализы и потенциальные слова.
§ 2. Окказионализмы В. Хлебникова
Потенциализмов у Хлебникова не так много. (В отличие, например, от Игоря Северянина, который чаще использовал именно эту продуктивную модель словотворчества. Это в основном прилагательные, созданные путем сложения двух основ: огнивом-сечивом; зыбку-улыбку; куревом-маревом; желтострунный и стройно-плечистых, смелоликих. Зачастую он использует корни с совершенно разным лексическим значением, например из двух таких разных слов как вечер и грива (которые не совместимы по смыслу) Хлебников образует новое слово вечерогривы. А вот как звучит это слово в контексте:
Что было - в водах тонет.
И вечерогривы кони,
И утровласа дева,
И нами всхожи севы[3, стр. 21].
Чаще в творчестве Хлебникова встречаются собственно окказионализмы, созданные по индивидуально-авторским моделям или с нарушением каких-либо условий по узуальным моделям.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, Засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Усмей, осмей, смешики, смешики,
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь смехачи! [5, стр. 17]
Только на основе одного корня Хлебников рисует целую картину: это и смехачи (слово образовано по типу циркач - циркачи), которые не просто смеются, а смеянствуют смеяльно; это и смеюнчики (используется уменьшительно-ласкательный суффикс юнч); и смешики (также используется суффикс ик); и т.д.
Встречаются у Хлебникова и другие словообразовательные модели, например:
Сыновеет - безличный глагол, созданный по образцу глагола такой же структуры вечереет.
Красотинцы - одушевление неживых предметов. По этой же модели созданы такие слова как: смеюнчики, смехачи, времири, времыня, жарирей, поюны. Такие слова можно воспринимать только в контексте:
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Стая легких времирей…[3, стр. 36]
И дальше, в этом же стихотворении, он образует от слова поюны совершенно новое - краткое причастие поюнна (“Ты поюнна и вабна…”).
Достоевскимо, пушкиноты, чингисхань, ниагарится - модель образования нового слова от имени собственного, когда нормальными, обычными для данного суффикса являются образования от нарицательных существительных.
Сложные слова: бесповеликая, предземшарвеликая (земной шар + великий), хорошеуки (хороший +наука), лебедиво (лебедь+диво), Перунепр (Перун+Днепр). Создавая новые слова, Велимир Хлебников нередко использует древнерусские основы слов, например окопад .
Серпень - слово, созданное с помощью непродуктивного суффикса -ень- (как ливень).
Очаревна - от очарование - по типу слова царевна.
Мореречи - слово, образованное путем слияния словосочетания “море речи”.
Поюнна, вабна, видель - значение этих слов затуманены, мы можем только предполагать, что они обозначают.
В слове немь Хлебников использовал один из древнейших словообразовательных типов русского языка - образование безаффиксных существительных 3 склонения (от прилагательного немой). В русском языке такой способ словообразования сейчас не продуктивен, но он остается продуктивным в диалектах.
Ай, айный, сенозарник, грозник, свадебник - это название месяцев в году.
Создавая окказионализмы, Хлебников создал свою неповторимую поэзию. Его знаменитое стихотворение “Кузнечик” создано на основе звуковых ассоциаций.
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
О, озари! [3, стр. 30]
Читая это стихотворение, кажется, что все слова созданы самим автором, но это не так, собственно окказиональными здесь являются слова крылышкуя, лебедиво, а вот слова вер и зинзивер, которые тоже можно принять за окказионализмы, на самом деле обозначают название камыша (вер) и камышового воробья (зинзивер). И все это вместе взятое создает неповторимую музыку стихотворения.
Велимир Хлебников создавал окказионализмы по новым, ранее неизвестным моделям или же с использованием традиционных способов, но с нарушениями и отступлениями.
Так, к окказиональным словообразованиям, образованным путем аффиксации можно отнести слова
Закричальность, дымность, сыноветь, гробеть, упавн, лукать, ниагариться, пушкинота, достоевскимо, кюхельбеккерно и многие другие (всего 66 слов).
При помощи сложения основ(часто с добавлением суффиксов) образованы в основном потенциальные слова, например, вечерогривый, печальноокий, свирепоокий, тысячеоконный, среброструнный, уторвласый, дровоядный, смелокикий, желтозарный и т.д. (всего 36 слов), но окказионализмы все же составляют небольшую часть этой группы слов. Например, синезначимый, жарбог, предземшарвеликая, числобог, небоход, облакоход, мореречь и др (всего 11 из 36слов).
Слов, образованных при помощи обратного словообразования, очень мало-всего 2: свиреть, годовать
Окказиональные слова, образованные путем аббревиации, начитывают в своих рядах 12 слов:
Виденнега, хорошеуки умнязь, Снестр, Перунепр, Мнестр, Гнестр и др.
Мы не можем точно сказать, какой вид окказионализмов преобладает в творчестве автора, словообразовательные, фонетические, семантические ли, но специфика работы обязывает нас остановиться на словообразовательных окказионализмах, в связи с чем, при анализе практически не затрагивались другие виды окказионализмов.
§ 3. Причины создания и употребления окказионализмов В. Хлебникова с художественной точки зрения
Феномен В.Хлебникова привлекал внимание многих его современников и представителей филологической науки следующих поколений. Отношение к нему самое различное, часто полярное. Но суть проблемы состоит все же не в том, как оценивали талант данного автора, а в том, каким видели назначение его произведений и как понимался способ самовыражения автора. Надо сказать, способ этот очень необычен и потому именно он был избран объектом исследования в данной курсовой работе.
Чтобы объяснить художественное своеобразие произведений В. Хлебникова, мы обратились к работе Григорьева В. П.
В этом параграфе представлены выдержки из данной работы, наиболее точно раскрывающие художественные особенности окказионализмов в текстах В.Хлебникова.
Бегло рассмотренный опыт Хлебникова - первого поэта-фантаста-интерлингвиста, как и весь образ и жизненный путь этого удивительного человека, учит нас Филологии и Экологии - вниманию к взаимосвязям и любви к пониманию чужого [4,с.52].
Заключение
Серебряный век подарил нам совершенно разнообразное творчество интереснейших авторов. Таких как Игорь Северянинов, Велимир Хлебников. Нами было подробно рассмотрено творчество В. Хлебникова с целью нахождения новых словообразований.
Подводя итоги исследования, могу сказать, что окказиональное словообразование обладает неоспоримой пальмой первенства в творчестве данного автора.
Потенциальных словообразований в текстах встречается тоже очень много, но все же меньше, чем окказионализмов.
Его тексты изобилуют словообразовательными, фонетическими новообразованиями. Зачастую невозможно определить значение какого-либо из новообразований, не обратившись к исследовательским работам, изучающим творчество Хлебникова. Это говорит о сложной их семантике.
Но вернемся к основной теме работы. Нами выяснено, что наиболее частым по употреблению является способ словообразования аффиксация (в основном суффиксальная), на втором мест по частоте использования - сложение основ (почти всегда с использованием суффиксов). Этот способ используется при образовании, как окказиональных слов, так и потенциальных, практически с одинаковой частотой. Далее - аббревиация. На мой взгляд, этот способ помог автору создать самые яркие и интересные с точки зрения языка окказионализмы. Последнее место делят безаффиксный способ словообразования и обратное словообразование.
В результате проведённого анализа было найдено 117 индивидуально-авторских словообразований.
В числе них выделено 92 окказионализма и 25 потенциальных слов.
В окказиональном словообразовании нами отмечены следующие способы словообразования:
1. слова, образованные при помощи аффиксации
2. слова, образованные при помощи сложения
3. слова, образованные при помощи безаффиксного способа словообразования
4. слова, образованные при помощи аббревиации
5. слова, образованные при помощи обратного словообразования
К окказиональным словообразованиям, образованным путем аффиксации можно отнести слова
Закричальность, дымность, сыноветь, гробеть, упавн, лукать, ниагариться, пушкинота, достоевскимо, кюхельбеккерно и многие другие (всего 66 слов).
При помощи сложения основ(часто с добавлением суффиксов) образованы в основном потенциальные слова, например, вечерогривый, печальноокий, свирепоокий, тысячеоконный, среброструнный, уторвласый, дровоядный, смелокикий, желтозарный и т.д. (всего 36 слов), но окказионализмы все же составляют небольшую часть этой группы слов. Например, синезначимый, жарбог, предземшарвеликая, числобог, небоход, облакоход, мореречь и др .( всего 11 из 36слов).
Слов, образованных при помощи обратного словообразования, очень мало - всего 2: свиреть, годовать
Окказиональные слова, образованные путем аббревиации, начитывают в своих рядах 12 слов:
Виденнега, хорошеуки умнязь, Снестр, Перунепр, Мнестр, Гнестр и др.
Таким образом, наиболее продуктивным способом словообразования является аффиксация, наименее - безаффиксный способ словообразования.
То обстоятельство, что именно пространство языка становится для Хлебникова той областью, где реализуются его основные поэтические идеи, не вызывает ни малейших сомнений даже у тех ученых, которые пытались оспаривать, что “основным героем хлебниковской поэзии является язык” [I]. Однако возникает другой вопрос, ответ на который не может быть ни простым, ни однозначным, но который отнюдь не теряет от этого своей актуальности: результатом каково процесса стало словотворчество Хлебникова? Вопрос можно повернуть и иной стороной: что именно искал Хлебников на пути обогащения языка, внедрения в него зауми, преодоления его сложившихся норм?
Думается, что ответ на этот вопрос (или эти вопросы) нужно искать не столько в специфике хлебниковского поэтического мышления, сколько в гораздо более широкой области, в которой поэтика Хлебникова оказалась бы частной, хотя и предельно оригинальной, специфической реализацией более общих закономерностей. Среди них наиболее существенной является особая целостность, спаянность художественной речи как ее непременное качество. Таковая порождает, по Тынянову, особую “тесноту стихового ряда”. Тынянов также подчеркивал, что целостность — это процесс, насыщенный игрой сил, связанный с усилием и, возможно, даже насилием [2]. Как это вытекает из его слов, вся эта динамика направлена на интеграцию, а не просто на объединение слов на уровне синтагматических связей: для этого не требуется дополнительных сил, помимо имеющихся в естественном языке; речь идет о совершенно ином — о “спаивании” слов, о “вминании” их друг в друга. Что же происходит со словом, попадающим в тигель художественной речи, где оно “плавится” и соединяется с другими словами в едином и уже нерасторжимом сплаве? Теория дает на этот вопрос однозначный ответ — меняется его семантика — слово теряет семантическую замкнутость и ту нерасторжимость означающего/означаемого, которая и делает слово знаком естественного языка: “… Литературные тексты сами создают свой семантический мир, а не комбинируют готовый набор сем, существующий где-то вовне” [З]. Влияние этой самостоятельной для каждого художественного текста семантики столь значительно, что ею насыщаются даже такие звукосочетания, которые как бы и не являются словами', речь не только о стихотворной “зауми”, но и о неких непереводимых (или сознательно непереведенных) словах, приобретающих, однако же, смысл в художественном целом. А следовательно, открывается путь и к деформации слова, к его метаморфозам: “слово может быть… и совершенно “бессодержательными”… И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: “хотя и ничего не сказано, но кажется, будто что-то сказано” [4].
Однако и сама “теснота стихового ряда” есть лишь следствие и результат особого характера мышления — мышления художественного, многими параметрами не совпадающего ни с одним другим процессом протекания человеческой мыслительной деятельности. Это мышление также отмечено целостностью, сплавленностью в нечленимый континуум, в значительно большей мере сконденсированный, чем “облако мысли”, связанное с нехудожественной речью. Еще в 30-е годы об этом афористическом точно и емко написал Б. Пастернак: “Плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, т.е. целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую” [5]. Давно уже отмечен факт тесного сотрудничества сознательного и бессознательного в процессе творческой деятельности, ставший предметом размышлений художников и философов. Шеллинг, в частности, писал о том, что “во всяком продуциро-вании, даже в самом пошлом и обычном, сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной” [б]. О механизме их взаимодействия отчасти уже шла речь: бессознательное дает начальный импульс, который подхватывается и развивается осознанным интеллектом. Однако это только одна из возможных форм. Существует гипотеза, согласно которой “сознательные творческие процессы находятся на уровне текста, бессознательные (интуитивные) — на уровне преодоления материала и традиции.… Таким образом, сознательное находится на уровне данного времени, бессознательное — “на уровне будущего искусства” [7]. Суммируя все это, можно сказать, что художник-демиург, создатель творений искусства, в одно и то же время и осознает и не осознает творимое. А это в свою очередь порождает еще один парадокс: в отличие от закономерностей обычного, логически-понятийного мышления, в связи с художественным мышлением его продукт появляется “из ничего”, “ниоткуда”, “сразу”: “Процесс обработки информации не осознается, и “входит в сознание” лишь его результат. ” [8]. Приходится признать, что в случае создания произведения искусства человек сталкивается с явлением особого рода: не будучи фактором сознания, это явление, в то же время, и не есть некая “вспышка-озарение”, но представляет собой длящийся, развернутый во времени процесс работы мысли, ход которого, однако, ни ощутить, ни тем более проконтролировать невозможно, ибо о самом его существовании человек узнает, только получив результат, либо целый каскад результатов, как чаще всего и бывает в творчестве.
Специфический мыслительный процесс, который отмечен: а) нерасчлененностью, непрерывностью, б) тесными связями с образной, эмотивной сферой, и, наконец, в) принципиальной неосознаваемостью, получил наименование континуальное мышление. Одним из первых это понятие ввел в научны и обиход В. Налимов, усматривая в этом типе мышления одну из важнейших сфер человеческой психики. Считая, что первоосновой человеческого мышления является континуальный поток I мысли, который несоединим со словом и потому неосознаваем, В. Налимов рассматривает осознаваемое мышление как вторичное: “рефлективное мышление — это 1 дискретное управление континуальным потоком мысли”; он подчеркивает творческий потенциал континуального мышления (“открытие происходит на бессознательном уровне после предварительной работы; слова и другие знаки не участвуют в процессе творческой работы”) [9]. Континуальным мышлением обусловлено главное свойство, | обеспечивающее художественному тексту особую спаянность, сплавленность компонен-I тов, его составляющих, и, соответственно, невиданную в других типах речи целостность -I им является абсолютная взаимосвязь и взаимозависимость целого и входящих в него элементов. То обстоятельство, что целое существует в воображении художника задолго до его реализации в виде конкретной материи — художественной ткани, — издавна было отмечено и самими художниками и изучавшими их творения психологами, философами, искусствоведами. Наиболее плодотворным с теоретической точки зрения представляется описание творческого процесса замечательным русским атером М.А. Чеховым: “Когда мне предстояло сыграть какую-либо более или менее эффектную шутку, меня властно схватывало это чувство предстоящего целого, и в полном доверии к нему, без малейших колебаний начинал выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Это будущее целое, из которого рождались все частности я детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение” [10]. Теоретическая плодотворность этого высказыва-связана, во-первых, с тем, что показано, как при абсолютной ясности замысла целое э порождает все; во-вторых, очень ценно уподобление произведения искусства и его замысла биологическим объектам: именно в такого рода объектах совершается парадоксальный процесс — целое уже как бы существует еще до своего существования и обуславливает собой не существующие еще детали, из которых впоследствии сложится это целое.
Возникает еще один вопрос: столь радикальные преобразования и творения слов приводят поистине к семантике, данной одноразово, в одном единственном творении. Но ведь далеко не всегда поэтическая речь — пусть и преобразуя семантику слова — преобразует его форму, его, так сказать, лексическую физиономию. Есть только один вид искусства, в котором речь всегда нова, а появление каких-то “заимствованных”, т.е. бывших в ранее созданных произведениях искусства “слов”, хотя и встречается не столь уж редко, но воспринимается всякий раз, как особый прием. Таким видом художественного творчества является музыка. И именно особая, ни с чем не сопоставимая музыкальность неотделима от художественной речи Хлебникова, более того — она составляет тот особый смысл его творений, который невозможно ни адекватно описать, ни передать какими бы то ни было другими средствами. Вот четыре строчки — а в них прекрасный, завершенный, законченный сам в себе романс, уже не требующий иной музыки, кроме музыки самих стихов:
Список литературы
1. Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика //Велимир Хлебников. Творения. -М., 1987. -С. 9.
2. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — М., 1965. — С. 28;
3. Кельмен Я. Текст и значение //Семиотика и художественное творчество. — М., 1977.-С. 122-123. .
4. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — С. 121.
5. Жолковский А.К. К описанию одного типа семиотических систем //Семиотика и информатика. — Вып. 7. — М., 1976. — С. 27; выд. мною. — М.Б.
6. Сrаf М. Frоm Вееthoven То Schostakovich; Тhe Рsychology of the Composing Process. — N.Y., 1947. — Р. 392.
7. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. — М., 1978. -С. 97.
8. Лук А.Н. Мышление и творчество. — М., 1976. — С. 122.
9. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении //Бессознательное. — Тбилиси, 1978. — Т. 3. — С. 289.
То обстоятельство, что именно пространство языка становится для Хлебникова той областью, где реализуются его основные поэтические идеи, не вызывает ни малейших сомнений даже у тех ученых, которые пытались оспаривать, что “основным героем хлебниковской поэзии является язык” [I]. Однако возникает другой вопрос, ответ на который не может быть ни простым, ни однозначным, но который отнюдь не теряет от этого своей актуальности: результатом каково процесса стало словотворчество Хлебникова? Вопрос можно повернуть и иной стороной: что именно искал Хлебников на пути обогащения языка, внедрения в него зауми, преодоления его сложившихся норм?
Думается, что ответ на этот вопрос (или эти вопросы) нужно искать не столько в специфике хлебниковского поэтического мышления, сколько в гораздо более широкой области, в которой поэтика Хлебникова оказалась бы частной, хотя и предельно оригинальной, специфической реализацией более общих закономерностей. Среди них наиболее существенной является особая целостность, спаянность художественной речи как ее непременное качество. Таковая порождает, по Тынянову, особую “тесноту стихового ряда”. Тынянов также подчеркивал, что целостность - это процесс, насыщенный игрой сил, связанный с усилием и, возможно, даже насилием [2]. Как это вытекает из его слов, вся эта динамика направлена на интеграцию, а не просто на объединение слов на уровне синтагматических связей: для этого не требуется дополнительных сил, помимо имеющихся в естественном языке; речь идет о совершенно ином - о “спаивании” слов, о “вминании” их друг в друга. Что же происходит со словом, попадающим в тигель художественной речи, где оно “плавится” и соединяется с другими словами в едином и уже нерасторжимом сплаве? Теория дает на этот вопрос однозначный ответ — меняется его семантика - слово теряет семантическую замкнутость и ту нерасторжимость означающего/означаемого, которая и делает слово знаком естественного языка: “. Литературные тексты сами создают свой семантический мир, а не комбинируют готовый набор сем, существующий где-то вовне” [З]. Влияние этой самостоятельной для каждого художественного текста семантики столь значительно, что ею насыщаются даже такие звукосочетания, которые как бы и не являются словами', речь не только о стихотворной “зауми”, но и о неких непереводимых (или сознательно непереведенных) словах, приобретающих, однако же, смысл в художественном целом. А следовательно, открывается путь и к деформации слова, к его метаморфозам: “слово может быть . и совершенно “бессодержательными” . И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: “хотя и ничего не сказано, но кажется, будто что-то сказано” [4].
Однако и сама “теснота стихового ряда” есть лишь следствие и результат особого характера мышления - мышления художественного, многими параметрами не совпадающего ни с одним другим процессом протекания человеческой мыслительной деятельности. Это мышление также отмечено целостностью, сплавленностью в нечленимый континуум, в значительно большей мере сконденсированный, чем “облако мысли”, связанное с нехудожественной речью. Еще в 30-е годы об этом афористическом точно и емко написал Б. Пастернак: “Плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, т.е. целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую” [5]. Давно уже отмечен факт тесного сотрудничества сознательного и бессознательного в процессе творческой деятельности, ставший предметом размышлений художников и философов. Шеллинг, в частности, писал о том, что “во всяком продуциро-вании, даже в самом пошлом и обычном, сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной” [б]. О механизме их взаимодействия отчасти уже шла речь: бессознательное дает начальный импульс, который подхватывается и развивается осознанным интеллектом. Однако это только одна из возможных форм. Существует гипотеза, согласно которой “сознательные творческие процессы находятся на уровне текста, бессознательные (интуитивные) - на уровне преодоления материала и традиции. . Таким образом, сознательное находится на уровне данного времени, бессознательное - “на уровне будущего искусства” [7]. Суммируя все это, можно сказать, что художник-демиург, создатель творений искусства, в одно и то же время и осознает и не осознает творимое. А это в свою очередь порождает еще один парадокс: в отличие от закономерностей обычного, логически-понятийного мышления, в связи с художественным мышлением его продукт появляется “из ничего”, “ниоткуда”, “сразу”: “Процесс обработки информации не осознается, и “входит в сознание” лишь его результат. ” [8]. Приходится признать, что в случае создания произведения искусства человек сталкивается с явлением особого рода: не будучи фактором сознания, это явление, в то же время, и не есть некая “вспышка-озарение”, но представляет собой длящийся, развернутый во времени процесс работы мысли, ход которого, однако, ни ощутить, ни тем более проконтролировать невозможно, ибо о самом его существовании человек узнает, только получив результат, либо целый каскад результатов, как чаще всего и бывает в творчестве.
Специфический мыслительный процесс, который отмечен: а) нерасчлененностью, непрерывностью, б) тесными связями с образной, эмотивной сферой, и, наконец, в) принципиальной неосознаваемостью, получил наименование континуальное мышление. Одним из первых это понятие ввел в научны и обиход В. Налимов, усматривая в этом типе мышления одну из важнейших сфер человеческой психики. Считая, что первоосновой человеческого мышления является континуальный поток I мысли, который несоединим со словом и потому неосознаваем, В. Налимов рассматривает осознаваемое мышление как вторичное: “рефлективное мышление - это 1 дискретное управление континуальным потоком мысли”; он подчеркивает творческий потенциал континуального мышления (“открытие происходит на бессознательном уровне после предварительной работы; слова и другие знаки не участвуют в процессе творческой работы”) [9]. Континуальным мышлением обусловлено главное свойство, | обеспечивающее художественному тексту особую спаянность, сплавленность компонен-I тов, его составляющих, и, соответственно, невиданную в других типах речи целостность -I им является абсолютная взаимосвязь и взаимозависимость целого и входящих в него элементов. То обстоятельство, что целое существует в воображении художника задолго до его реализации в виде конкретной материи - художественной ткани, - издавна было отмечено и самими художниками и изучавшими их творения психологами, философами, искусствоведами. Наиболее плодотворным с теоретической точки зрения представляется описание творческого процесса замечательным русским атером М.А. Чеховым: “Когда мне предстояло сыграть какую-либо более или менее эффектную шутку, меня властно схватывало это чувство предстоящего целого, и в полном доверии к нему, без малейших колебаний начинал выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Это будущее целое, из которого рождались все частности я детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение” [10]. Теоретическая плодотворность этого высказыва-связана, во-первых, с тем, что показано, как при абсолютной ясности замысла целое э порождает все; во-вторых, очень ценно уподобление произведения искусства и его замысла биологическим объектам: именно в такого рода объектах совершается парадоксальный процесс - целое уже как бы существует еще до своего существования и обуславливает собой не существующие еще детали, из которых впоследствии сложится это целое.
Возникает еще один вопрос: столь радикальные преобразования и творения слов приводят поистине к семантике, данной одноразово, в одном единственном творении. Но ведь далеко не всегда поэтическая речь - пусть и преобразуя семантику слова - преобразует его форму, его, так сказать, лексическую физиономию. Есть только один вид искусства, в котором речь всегда нова, а появление каких-то “заимствованных”, т.е. бывших в ранее созданных произведениях искусства “слов”, хотя и встречается не столь уж редко, но воспринимается всякий раз, как особый прием. Таким видом художественного творчества является музыка. И именно особая, ни с чем не сопоставимая музыкальность неотделима от художественной речи Хлебникова, более того - она составляет тот особый смысл его творений, который невозможно ни адекватно описать, ни передать какими бы то ни было другими средствами. Вот четыре строчки - а в них прекрасный, завершенный, законченный сам в себе романс, уже не требующий иной музыки, кроме музыки самих стихов:
1. Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика //Велимир Хлебников. Творения. -М., 1987. -С. 9.
2. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. - М., 1965. — С. 28;
3. Кельмен Я. Текст и значение //Семиотика и художественное творчество. - М., 1977.-С. 122-123. .
4. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — С. 121.
5. Жолковский А.К. К описанию одного типа семиотических систем //Семиотика и информатика. - Вып. 7. - М., 1976. - С. 27; выд. мною. - М.Б.
6. С r а f М . Fr о m Вее thoven То Schostakovich; Т he Р sychology of the Composing Process. - N.Y., 1947. - Р . 392.
7. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М., 1978. -С. 97.
8. Лук А.Н. Мышление и творчество. - М., 1976. - С. 122.
9. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении //Бессознательное. - Тбилиси, 1978. - Т. 3. - С. 289.
Читайте также: