Модернизм и постмодернизм реферат

Обновлено: 02.07.2024

Толкование этих явлений в науке неоднозначно. Если говорить обобщенно, то модернизм (фр. новейший, современный) понимается как, искусство, рождённое вначале XX веком и продолжавшееся вплоть до второй мировой войны, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля.

Прикрепленные файлы: 1 файл

Модернизм и постмодернизм.docx

Модернизм и постмодернизм.

Это понятие используется для обозначения новых явлений в литературе и других видах искусства.

Что касается постмодернизма, то искусство постмодернизма(т.е. после модернизма), зародилось в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна, в свою очередь охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска.

Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим противопоставлять модернизм постмодернизму.

1)Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства.
Энергия: (таких людей как..)

и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была как бы броском в будущее.

Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя (Собраться, подготовиться психологически к выполнению, какого л. важного для себя дела) внутри художественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром.

В общих чертах модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное.

2)Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности (странность, невероятность, противоречивость)
В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками:

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодернизма. Постмодернизм, в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию — это является признаком эпохи, лишенной собственного содержания.

И так, подведем итог отличий модернизма от постмодернизма.1. Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, в отличие от постмодернизма, который не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

3.Модернизм — это экстремистское (приверженность к крайним взглядам ,к мерам ,обычно в политике) отрицание мира Модерна, он полностью отрицает предшествующее искусство , а постмодернизм — это не- экстремистское отрицание все того же Модерна, не отрицания предшествующего искусства.

Исходя, из всего этого можно составить таблицу отличий постмодернизма от модернизма :

Большинство исследователей, выстраивавших траектории художественных циклов в истории европейской культуры, помещали искусство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, деструкции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Ддорно.

По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пикассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадоксы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских экспериментов, рождения новой души культуры.

Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. действительно знаменует собой существенный перелом в истории человека и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно трудно: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не означает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков.

Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее, художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных процессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.

Становление нового типа художественного видения

Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрывающие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничтожалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или иначе старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.

Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира.

Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свидетельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.

Изменение критериев художественности и художественного контакта

Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.

Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.

В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искусственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей. Действительно, какая вымышленная история может соперничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядерных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и размышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значительное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусствоведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тревожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. проигрывало по сравнению с последними.

Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности, о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.

Качество образного строя искусства

Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связанных с искусством. Все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.

Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмечалось, ряд художников и исследователей видели в природе художественного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укрепления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг страдания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармонизации отношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначение искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действительность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодолевать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.

Имеется еще один критерий, традиционно выступающий важнейшим побудительным мотивом художественного контакта: произведение искусства не только воспринимают, его любят. Человек стремится напитаться искусством и прожить много иных жизней, ощутить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивидуальный опыт. Вместе с тем произведение искусства, как писал Рене Шар, — это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потребность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на то, что его интрига и предметная фактура нам известны; художественно то, на что нельзя наглядеться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования.

Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, облекающие реалии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живописи называют ее кичевой, заведомо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному сознанию конца XX столетия. Сторонники же отмечают несомненные качества высокого профессионализма в передаче вещной оболочки (парча смотрится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.), обвиняют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками.

Модернизм и постмодернизм

Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.

Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.

Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Парадный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на ху дожественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира.

Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания.

Искусство постмодернизма

Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, в котором художник знает начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы генерируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скрещивания, — это XVII в. и искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.

Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впрочем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художественные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяющийся признак, постепенно становившийся обязательным и приобретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахождении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных логических связей. Современный человек научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более реальной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искусствоведом.

Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состояний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается подспудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.

Список литературы

1. Козловский П. Культура постмодернизма. М., 1997.

2. Тупицина М. Критическое оптическое: Статьи о современном искусстве. М., 1997.

3. Западное искусство XX века: Классическое наследие и современность. М., 1992.

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

3. Современное искусство

Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что, в силу мощного развития средств массовой коммуникации и информации, современная культура оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многих народов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть организованных норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Эти институты нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей коллективной памяти.

Без культуры не может быть подлинной свободы. Многие исследователи убеждены в том, что задачи нашего времени требуют смелого подхода к проблемам ХХ века, что основные проблемы возникают в сфере культуры и их решение в развитии культуры.

Все культурные в традиционном понимании народы имеют свой фольклор, свои эпические сказания, свое собственное, сложившееся благодаря труду многих поколений, культурное сознание.

Целью данной работы является установление таких явлений как модерн, постмодернизм и современное искусство в качестве культурных ориентиров.

В связи с поставленной целью целесообразно установить следующие задачи.

- рассмотреть историю данных направлений

- установить взаимосвязь рассматриваемых направлений в искусстве и развития общества.

Блистательный взлет стиля модерн длился немногим более десятка лет, однако на рубеже Х1Х-ХХ веков его органичные формы преобладали во всех направлениях изобразительного искусства и дизайна.

На первом же вернисаже было выставлено богатейшее собрание живописи, скульптуры, графики, керамики, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общие черты: отказ от традиций реализма в пользу символической экзотики и преклонение перед декоративным потенциалом хлестких, словно удар бича, линий.

Искусства и ремесла

Овладев профессиями краснодеревщика, стеклодува и печатника, Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых проявилось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных мотивах живой природы.

Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833-98), чей декоративный стиль сформировался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плетений Берн-Джонс перенял у средневековых иллюминированных манускриптов. Будучи прямым следствием работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффекты которых были совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля модерн.

В других уголках Европы художественные устои подверглись атаке с совершенно иных позиций. Постав

В архитектуре одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельгиец Виктор Орта (1861-1947), обратившийся к методам дизайна для изучения конструктивных возможностей стекла и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий превращает простую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную композицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине и росписях.

В домах Виктора Орта линейная графика Бердсли превратилась в органичную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил парижский архитектор Гектор Гимар (1867-1942), снискавший известность проектами станций парижского метро. Даже самые простые из них вырастают из земли литыми чугунными стеблями, смыкаясь арками над входом.

В признанном шедевре Гауди - незавершенном соборе Да Саграда Фамилиа - органичная концепция инженерной конструкции придает зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г., но при жизни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка.

С особой силой этот стиль проявился в самом крупном творении Макинтоша - здании Школы искусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях декоративного литья.

К 1910 г. почти все титаны модерна обратились к другим художественным стилям, и на их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря на короткий век, этот динамичный стиль оказал непреходящее влияние на искусство, а его архитектурное наследие по сей день радует наш глаз.

В конце XX века общественное сознание характеризуется сложностью и многоплановостью. В нем на равных уживается наука, мифология, герметизм, мистериальные религии, воззрения Востока (буддизм и индуизм), гностицизм, архаика и т.д. По сути в культуру конца XX века вернулись все древнейшие формы сознания, начиная с языческих. К чему это может привести? С одной стороны, ситуация мировоззренческого плюрализма активизирует свободу индивидуального начала в человеке, которому теперь как бы разрешено совмещать в своем опыте и мышлении научность и мистику, рациональность и мифологичность. Это, бесспорно, дает человеку возможность быть более восприимчивым ко всему новому, расширяет горизонт для продуктивного творчества. Но, с другой стороны, безбрежный плюрализм делает культуру неустойчивой, неравновесной, хрупкой, создает в ней опасные напряжения, могущие опрокинуть ее в хаос несовместимых друг с другом интерпретации мира, что грозит наступлением эпохи всеобщего разобщения и взаимного непонимания.

С началом перестройки ситуация в жизни страны изменилась радикальным образом. Культурная жизнь стала несравненно сложнее, разнообразнее, многовариантнее. Театральный репертуар стал также более разнообразным, появилось множество новых театров и студий. К концу XX в. Россия вновь оказалась на перепутье. Но, как бы ни сложилась ее судьба в следующем столетии, русская культура остается главным богатством страны и залогом единства нации.

Период с 1985 г. оказался для русской литературы сложным и очень плодотворным. Но анализ всего произошедшего в литературе — дело необычайно трудное и потребует временной дистанции.

Подошел к своему завершению большой, разноплановый, не подающийся однозначной оценке период истории культуры XX столетия. Определяющими его развитие являлись три фактора: социально-политический, национальный и интернациональный, идейно-художественный. Именно они заполнили собой историко-художественную ситуацию XX века.

3. Современное искусство

Идя в ногу с изменяющимся миром, художники послевоенных лет обретали новый взгляд на реальность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, которые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизни. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сумеем понять его современные, пусть даже самые эксцентричные формы.

Важная роль в послевоенном искусстве принадлежит и сюрреалистам, которые в 1920-30 гг. утвердили значение подсознательного и иррационального.

На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшие несчастья, зритель черпал в них новые силы и даже эстетическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощущений реальности получил название экспрессивного абстракционизма.

Когда к концу II мировой войны Америка стала сверхдержавой, всемирный центр искусств переместился в Нью-Йорк, и сюда из послевоенной европейской разрухи потянулся цвет художественной элиты. Виднейшим представителем нью-йоркской школы 1940-х гг. был Джексон

Поллок (1912-56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов.

Еще одна группа абстрактных экспрессионистов практиковала т. н. живопись цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903-70) добивался сильного целостного эффекта, пользуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя в глубь картины.

Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона (1909-92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии. Его картины часто порождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выписанными освежеванными тушами, зияющими ранами и т. д.

Свой неповторимый стиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джакометти (1901-66). Художник был одержим проблемой соотношения массы и пространства в скульптуре, и потому так призрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой.

На свой лад попыталось вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течение. Его первопроходец Роберт Раушенберт (р. 1925) сумел сломать своими трехмерными ассамбляжами извечные барьеры между живописью и скульптурой. Это течение, охватывавшее зрителя пространственными композициями наподобие реального окружения, получило название энвайрон-мент-арт.

Стремясь выразить собственный взгляд на окружающий мир, послевоенные скульпторы обращались к самым обыденным материалам. Так. американец Дэвид Смит (1906-65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пейзаж сквозь просветы в своем творении, а его собратья находили применение всевозможному хламу вплоть до разбитых автомобилей.

В условиях дальнейшей коммерциализации искусства и отхода от экспрессионизма в середине 1960-х гг. в Европе и Америке зародилось новое течение, широко использовавшее объекты массовой культуры, - поп-арт.

Сделав своим главным выразительным средством продукты массовой культуры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей природе является едва ли не самой доступной формой современного искусства, так или иначе находящей отклик в душе любого человека.

Пока художники экспериментировали с новыми техническими приемами и материалами, у традиционных масляных красок появился сильнейший конкурент - акриловые краски, обладавшие целым рядом преимуществ: они могли быть любой густоты, не оставляли мазков и быстро сохли. Это помогало добиваться единообразия в манере письма, придавая всему произведению оттенок анонимности, и художники взяли в руки пульверизаторы, которые прежде использовались оформителями для ровного нанесения красочного слоя. Скульпторы тоже активно изучали возможности искусственных материалов - пластмасс и стекловолокна.

К концу 1960-х гг. в творческих кругах сложилось ощущение, что произведений искусства создано стишком много, и пришло время искусства разума. Так зародился концептуализм исходивший из того, что важен не сам изображаемый предмет, а то. что он означает, и наша реакция на него обусловлена не чувственным воспримем, а работой мысли.

Этот образ мыслей подсказал некоторым художникам и вовсе экстравагантные идеи. В 1967 г. американский скульптор Клас Олденберг (р. 1929) вырыл несколько ям в нью-йоркском центральном парке, после чего благополучно их закопал. А Христо Явачев (р. 1935) прославился, упаковывая в ластик то огромные участки земли на австралийском побережье, то известные памятники архитектуры.

К середине 1970-х гг. в искусстве произошел некоторый возврат к традиционным ценностям, и поводом к созданию произведения все чаще служили личные переживания либо интересный образ. Люсьен Фрейд (р. 1922) был в числе тех, кто отказался от акриловых красок в пользу масляных, щедро покрывая ими огромные полотна.

Содержание вновь обрело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей, как в сцене распятия Христа кисти Райнера Феттинга (р. 1949). Это направление было названо новым экспрессионизмом.

Художники послевоенных лет каждый на свой лад старались заявить о своем существовании и окружающем мире. Успех или провал на этом поприще во многом зависит от зрителя, ибо произведение зачастую вызывает совершенно иные эмоции, нежели те, что были вложены в него автором. Не одна попытка приблизить произведения искусства к зрителю потерпела крах, ибо их просто не посчитали таковыми. Впрочем, не исключено, что именно так их творцы достигли цели, дав повод к жарким дискуссиям и спорам 4 .

Данная работа позволяет сделать ряд выводов:

- модернизм зарождался на стуке веков и социальных потрясений.

- современное искусство подразделяется на множество направлений и течений.

Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм//Гумилев Н. Собр.соч. в 4 т. – М., 1991. – Т.4

Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. – М., 1992.

Реферат по культурологии.Сохранился со времён учебы.Оценка по нему 5 баллов,может быть кому-то будет полезен или интересен.

Реферат Художественная культура 20-го века:Модернизм и постмодернизм. 1. Мировоззренческие основания модернистского искусства

Писавшие о модернизме всегда отмечали особый интерес его представителей к созданию новых форм, демонстративно противопоставленных гармоническим формам классического искусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания. Первые модернисты — это люди конца XIX века, взращенные всеобщим кризисом европейской культуры. Многие из них отвергали методы социально-политического радикализма в изменении жизненного уклада, но все они были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира.

Духовная революция, как новое качество сознания, новое жизнепонимание, требовала для себя новой идейной платформы. Эта платформа была сформулирована на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля, психоанализа 3. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

Работы этих авторов не только сцементировали идейную платформу модернистских поисков в искусстве указанного периода, но и позволили самому художественному направлению действовать ретроспективно, захватывая предшествующие явления культуры (предмодерн, ростки которого обнаружились в творчестве Ф. Достоевского, Ш. Бодлера, Э. Бронтэ, Э. Сведенборга, Г. Ибсена, отчасти О. Бальзака и др.), и перспективно, оставляя поле для экспериментов в будущем (постмодерн). Модернизм, борясь за раскрепощение и обновление форм в искусстве, не мог обойтись без общих связей с историей культуры, признав, таким образом, принципы историзма внутри собственного направления.

2. Многообразие видов и форм художественной культуры модернизма

Главная направленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали — показать, что все на свете взаимопревращаемо. Изобретательность художника не знает удержу, в ней совсем не ощутим карнавальный дух игры, столь свойственный образным метафорам П. Пикассо и В. Кандинского, скорее уже невеселая ирония, созвучная общему мрачному настрою его картин.

Сверхреалистическая достоверность образов С. Дали иногда столь сильна, что, кажется, они вот-вот вылезут из рам и пойдут гулять по свету. А с другой стороны, реалии окружающей действительности вторгаются в его художественный мир и начинают жить в нем. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчествует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии — разрушился, распался, смешался в беспорядке.

Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая принципы еще одного модернистского направления — театра социальной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.

Можно по-разному оценивать такую эстетическую позицию, в том числе и как трагическую. Но одно остается несомненным: убеждение абсурдистов в том, что привилегия искусства, его способность дотянуться до Смысла, реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.

Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в середине XX столетия стал немецкий философ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, считал он, истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие:

Конкретная музыка, создающая звуковые композиции с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется. Изобретателем конкретной музыки является французский инженер акустик и композитор Пьер Шеффер.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности главным формирующим началом в процессе искусства и творчества. Представители этого направления вносят в музыку элемент случайности разнообразными методами. Так, музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахматной партии, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей и проч. В результате возникает некая запись, предлагаемая исполнителям. Алеаторика появилась в Западной Германии и во Франции в 1957 году. Среди ее сторонников самые влиятельные представители современного музыкального авангарда: немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен и французский композитор Пьер Булез.

3. Попытки создания синтетических форм искусства

Анализируя модернистские течения в различных видах искусств XX столетия, рано или поздно мы обязательно придем к выводу, что все они развивались не изолированно друг от друга. В авангардном искусстве художника уже не удовлетворяет привычный способ восприятия художественного произведения. Он пытается синтезировать в процессе творчества разные начала, создавая новый взгляд на предмет — объемный, полный, эмоционально насыщенный.

Проблемы практического сближения искусства и литературы разрабатывали немецкие, французские и латиноамериканские романтики. Обращался к ним и русский поэт Андрей Белый. Ему принадлежит мысль о возможности объединения искусств при сохранении музыки в качестве центрального искусства. В качестве основной посылки в объединении А. Белый рассматривал пространственно-временную связь. Отдельные искусства, по А. Белому, не в состоянии передать полноты действительности, т. е. представления и ее изменений. Узловой формой, связующей время с пространством, становится поэзия. У А. Белого она служит источником проявления музыки в художественной культуре,

Основные виды и жанры искусства, сформировавшиеся еще в античности, всегда существовали вместе. Их синтез был естественным. Но именно модернизм сделал еще один шаг по пути освоения синестезии. Он позволил художникам начать интенсивные поиски в освоении искусством всех пяти человеческих чувств, активно включить их в процесс восприятия художественного произведения.

4. Постмодернизм: углубление эстетических

экспериментов ХХ века

Эклектика в сфере современной культуры вызревала в ходе всей европейской истории XX века. Уже в начале столетия культура перестает быть комфортным пространством. В одной точке сосредоточиваются все духовные начала: Восток и Запад, африканская, азиатская, европейская культуры сталкиваются друг с другом и усиливают процессы ассимиляции тех художественных явлений, которые еще недавно отличались чистотой (общий смысл искусства, назначение художника, художественный материал и проч.). Смещение различных духовных пластов постоянно увеличивается и ставит человека на грань хаоса, начала бытия. Человек начинает ощущать, что только он сам отвечает за свое бытие. Это, возможно, определяет главную ценность жизни.

— с отказом от гуманистических принципов и замещением их игровыми. Артистизм в контексте современности может означать разрыв с традицией, прекращение содержательного диалога культурных эпох. Он может стать символом внешней виртуозности или умелой имитацией.

Такой путь художественного развития ставит на одну грань с художником и зрителя, а это - грань варварства, точка отсчета. Основные смысловые понятия получают смещение. И всякий раз приходится разрешать личностно культурные дихотомии: хаос или космос, культура или антикультура, ответственность за свое начало или свобода произвола.

В отличие от модернизма постмодернизм часто воспринимается как поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и шизофреникам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необходимо воспринимать как чистое экспериментаторство, освобожденное от лжеэстетических связей с любыми социальными структурами.

Постмодерн пришел в европейскую культуру на волне студенческих революций 1968 года и стал реакций на искусство, которое к концу XX века вкусило уже все прелести общества потребления. Он попытался привнести в безыдейное к тому времени общество новую сверхидею: сегодня подлинного художника в мире окружают враги. Постмодерн насыщает его революционным потенциалом, создавая новую художественно-революционную ситуацию, изобретая новую цивилизацию. Таким образом, постмодерн достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства. Он созвучен идеям новой сексуальности и новой чувствительности.

Читайте также: