Мендельсон реферат по музыке

Обновлено: 30.06.2024

Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И КУЛЬТУРОЛОГИИ

Р Е Ф Е Р, А Т

На тему: Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон

Выполнила:

Проверила:

Введение

Классические черты и особенности художественного стиля Творческий путь Ф. Мендельсона Художественное наследие Мендельсона Симфонические произведения: увертюры, симфонии, скрипичный концерт Оратории Ф. Мендельсона Заключение Литература

В В Е Д Е Н И Е

Национально-романтическое направление в музыке Германии и Австрии зародилось ещё при жизни Бетховена — в середине 10-х годов XIX столетия, когда были созданы романсы Шуберта и сказочно-легендарные оперы Гофмана, Вебера и Шпора. Глубокие противоречия, свойственные общественно-политической и культурной жизни Германии и Австрии, наложили свой отпечаток на искусство композиторов-романтиков. На рубеже XVIII и XIX столетий Германия принадлежала к отсталым в экономическом и политическом отношении странам Европы. Деспотическая власть феодальной аристократии, раздробленность страны (Германия состояла из трёхсот шестидесяти самостоятельных княжеств и государств) — всё это сковывало её общественное развитие. Французская революция способствовала пробуждению общественного сознания демократических слоёв немецкого населения.

Существенное значение для немецкой музыкально-романтической школы имели новые народно-национальные формы и жанры искусства, получившие широкое распространение в период национально-освободительной войны. Расцвет национального фольклора и появление новых демократических форм музыкальной жизни в высшей степени характерны для Германии начала XIX века. К этому времени относится организация лидертафелей (в Берлине в 1809 году, по инициативе композитора Цельтера) — мужских любительских хоровых обществ-братств, деятельность которых определялась патриотическими целями. Связанные в прошлом с традициями хоровой музыки Германии, они приобрели большое общественное значение в немецком быту и, неуклонно разрастаясь, впоследствии были объединены в певческие союзы.

В эти же годы расцветает камерно-инструментальное искусство. Оно развивается в бесчисленных кружках, особенно типичных для общественной жизни Германии и Австрии после Венского конгресса.

Близость к народно-национальным жанрам, к современному фольклору является отличительным признаком немецкой и австрийской музыкально-романтической школы. Вне этих связей немыслимо искусство ни Вебера, ни Шуберта, ни Мендельсона, ни Шумана. Немецкая и австрийская музыка первой половины XIX века связана как с сильными, так и со слабыми сторонами общественно-политического развития этих стран. В глубине и серьёзности искусства Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана, в его передовой новаторской направленности отразилось оживление общественной жизни Германии и Австрии того времени. Мотивы протеста и бунтарства, пронизывающие собой творчество многих из них, просветительская направленность деятельности выражали оппозиционное отношение к существующему порядку вещей.

Элементы идеализации прошлого, мотивы обречённости ощутимы не только у композиторов второстепенного значения (например, Шпора или Маршнера), но и в творчестве Вебера, Шумана и Вагнера. Подводя итог, можно сказать, что национально-романтическая школа, возникшая в неразрывной связи с демократическим подъёмом общественной жизни Германии и Австрии первой половины XIX века, принадлежит к самым интересным явлениям в мировой музыкальной культуре

Классические черты и особенности художественного стиля

Творчество Мендельсона — одно из наиболее значительных явлений в немецкой культуре XIX столетия. Наряду с творчеством таких художников, как Гейне, Шуман, молодой Вагнер, оно отражало художественный подъём и социальные сдвиги, происшедшие в период между двумя революциями (1830 и 1848 годы).

Организация первых немецких музыкальных празднеств, постановка национальных опер Вебера, Шпора, Маршнера, молодого Вагнера, распространение просветительской музыкальной публицистики, в которой велась борьба за прогрессивное искусство (газета Шумана в Лейпциге, А. Маркса — в Берлине), — всё это, наряду со многими другими аналогичными фактами, говорило о росте национального самосознания. Мендельсон жил и творил в той атмосфере протеста и интеллектуального брожения, которая наложила характерный отпечаток на культуру Германии 30−40-х годов.

В борьбе против узости бюргерского круга интересов, против упадка идейной роли искусства передовые художники того времени избирали различные пути. Мендельсон видел своё назначение в возрождении высоких идеалов музыкальной классики.

Равнодушный к политическим формам борьбы, сознательно пренебрегавший, в отличие от многих своих современников, оружием музыкальной публицистики, Мендельсон тем не менее был выдающимся художником-просветителем.

Вся его многогранная деятельность композитора, дирижёра, пианиста, организатора, педагога была проникнута просветительскими идеями. В демократическом искусстве Бетховена, Генделя, Баха, Глюка он видел высшее выражение духовной культуры и с неисчерпаемой энергией боролся за то, чтобы утвердить их принципы в современной музыкальной жизни Германии.

Замечательная особенность музыки Мендельсона заключалась в её широкой доступности. В этом отношении композитор занимал исключительное положение среди современников. Искусство Мендельсона отвечало художественным вкусам широкой демократической среды (в особенности немецкой). Его темы, образы и жанры были тесно связаны с современной немецкой культурой. В произведениях Мендельсона широко отразились образы национального поэтического фольклора, новейшей отечественной поэзии и литературы. Он опирался на музыкальные жанры, издавна бытовавшие в немецкой демократической среде.

Наконец, огромный интерес Мендельсон проявлял к народной песне. Во многих сочинениях, особенно в романсах, он стремился приблизиться к интонациям немецкого фольклора.

Приверженность Мендельсона к классицистским традициям навлекла на него со стороны радикально настроенной композиторской молодёжи упрёки в консерватизме. А между тем Мендельсон был бесконечно далёк от тех многочисленных эпигонов, которые под видом верности классике засоряли музыку бездарными перепевами произведений минувшей эпохи.

Музыкальный стиль Мендельсона безусловно индивидуален. Ясная мелодичность, связанная с бытовым песенным стилем, жанрово-танцевальные элементы, тяготение к мотивной разработке, наконец, уравновешенные, отшлифованные формы сближают музыку Мендельсона с искусством немецких классиков. Но классицистский строй мышления соединяется в его творчестве с романтическими чертами. Его гармонический язык и инструментовку характеризует повышенный интерес к красочности. Мендельсону особенно близки типичные для немецких романтиков камерные жанры. Он мыслит звучаниями нового фортепиано, нового оркестра.

При всей серьёзности, благородстве, демократичности своей музыки, Мендельсон всё же не достиг творческой глубины и мощи, свойственных его великим предшественникам. Мещанская среда, против которой он боролся, наложила заметный отпечаток на его собственное творчество. Оно большей частью лишено страстности, подлинной героики, в нём нет философских и психологических глубин, ощутим недостаток драматической конфликтности. Образ современного героя, с его усложнившейся умственной и эмоциональной жизнью, не нашёл отражения в произведениях композитора. Мендельсон больше всего тяготеет к отображению светлых сторон жизни. Его музыка преимущественно элегична, чувствительна, в ней много юношеской беззаботной игривости.

Но на фоне напряжённой, противоречивой эпохи, обогатившей искусство бунтарской романтикой Байрона, Берлиоза, Шумана, спокойный характер музыки Мендельсона говорит об известной ограниченности. Композитор отразил не только силу, но и слабость своего социально-исторического окружения. Эта двойственность предопределила своеобразную судьбу его творческого наследия.

Творческий путь Ф. Мендельсона

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира.

Внук известного философа-просветителя, сын образованных родителей, интересовавшихся искусством, Мендельсон получил разностороннее образование, редкое по широте и систематичности.

Атмосфера высокой интеллектуальности, окружавшая Мендельсона с самого детства, сыграла решающую роль в формировании его облика.

Ещё юношей он имел возможность тесно общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной интеллигенции, посещавшими салон его родителей в Берлине (в их числе были Гегель, естествоиспытатель Гумбольдт, Яков Гримм, Гейне, скульптор Торвальдсен, Вебер, Шпор, Паганини и многие другие). Широта кругозора, приобретённая в ранние годы жизни, сказалась на всей последующей деятельности композитора.

С самых ранних лет начинается глубокая, органическая связь Мендельсона с немецкой национальной культурой. Он хорошо знал жизнь других стран Европы, свободно владел несколькими иностранными языками, имел широкие личные и профессиональные связи во Франции, Италии и в особенности в Англии, но никогда, ни в юности, ни в зрелые годы не мыслил деятельности вне традиций немецкой классической музыки, немецкой художественной жизни в целом.

В шестнадцать лет Мендельсон отказался от лестного предложения директора Парижской консерватории, знаменитого Керубини, завершить у него своё музыкальное образование. И сделал это только потому, что оперная культура Парижа 20-х годов казалась ему слишком далёкой от идеалов отечественной классики.

Не менее характерно, что три года спустя, во время путешествия по разным странам Европы, в ответ на поставленный перед ним вопрос отца, выбрал ли он место для осёдлой профессиональной деятельности, Мендельсон ответил, что выбора для него не существует, ибо жить и работать он может только в одной стране — в Германии. При этом Мендельсон ни сколько не заблуждался ни относительно печального состояния современной музыкальной культуры на его родине, ни относительно враждебного отношения к нему со стороны прусских чиновничьих кругов. Но он был прав, считая, что его творчество в отрыве от немецкой почвы развиваться не будет.

Мендельсон очень рано овладел профессиональным мастерством. В десять лет он начал интенсивно сочинять. До семнадцатилетнего возраста его творчество находилось под заметным влиянием Моцарта, Вебера, Бетховена и других. Октет (1825) и увертюра «Сон в летнюю ночь"(1826) явились началом творческой зрелости.

В течение трёх лет — с 1829 по 1832 год — Мендельсон путешествовал по разным городам Европы (был в Англии, Шотландии, Южной Германии, Австрии, Италии, Швейцарии и Франции). Он был не удовлетворён состоянием современной музыкальной культуры. Не только в Италии или Франции, но и на родине симфонизма музыка венских классиков была предана забвению.

В число педагогов Лейпцигской консерватории были привлечены выдающиеся исполнительские и композиторские силы (в частности, Шуман). Система музыкального образования, разработанная Мендельсоном, легла в основу ряда других высших музыкальных школ, как в самой Германии, так и за её пределами.

Но эти новые драматические тенденции не успели получить дальнейшего развития в творчестве Мендельсона. Крайне напряжённый образ жизни привёл композитора к сильному переутомлению.

В 1846 году он был вынужден сократить свою педагогическую и дирижёрскую деятельность.4 ноября 1847 года Мендельсон скончался. Композитору было тридцать восемь лет. Он находился в расцвете творческих сил и артистической славы.

Художественное наследие Мендельсона

У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространённым в немецком быту домашним вокальным ансамблям. В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение.

Симфонические произведения: увертюры, симфонии, скрипичный концерт

Программный характер увертюры открывал широкие возможности для воплощения новых романтических образов. С другой стороны, в соответствии с традициями увертюры XVIII века, конкретные сюжетные связи органично соединялись с закономерностями классицистской сонатной формы. В концертных увертюрах Мендельсона осуществилось удивительно естественное слияние романтических и классицистских принципов — особенность, за которую ценили Мендельсона многие современники, в частности Шуман. Гармоничная, идеально упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами.

Эти тенденции получают ещё более последовательное выражение в увертюре «Прекрасная Мелузина"(1833). Программа этого произведения была навеяна старинной легендой о фее-русалке Мелузине — сюжет, получивший широкое отражение в немецкой романтической литературе (Тик, Грильпарцер). В увертюре образы немецкой природы окрашены сказочным колоритом. Изобразительные элементы — течение реки, лесной рог — явно предвосхищают некоторые волшебные сцены из опер Вагнера.

Каждая увертюра Мендельсона отличается ярко индивидуальными чертами. Они образуют самую новаторскую и романтическую область симфонического творчества композитора.

Самая оригинальная часть симфонии — скерцо — окрашена подлинно народным колоритом. Солирующий кларнет подражает тембру шотландской волынки. По мере развития темы её народный ладовый колорит затушёвывается, но хороводный характер музыки выдержан до конца. Радужное скерцо с его тонкой и яркой игрой оркестровых и гармонических красок контрастирует с сумрачной инструментовкой и романсной чувствительностью других частей симфонии.

Развёрнутый оживлённый финал возвращает слушателя в интонационную сферу Allegro. Это наиболее динамичная часть цикла. Он заканчивается просветлённой торжественной кодой-вершиной развития всей симфонии.

Новаторство в трактовке формы проявляется, прежде всего, в интонационном единстве тем и частей. Так, лирической теме вступления интонационно родственны: главная тема первой части, побочная тема (которая является лишь полифонизированным вариантом главной), заключительная тема, заключительная тема финала и тема коды.

И только в гениальном скрипичном концерте e-moll (1844) Мендельсон достиг той высокой драматичности, которая позволяет говорить о следовании бетховенским симфоническим традициям. Вместе с тем это произведение от первого до последнего звука овеяно романтической поэзией.

Появление скрипичного концерта Мендельсона стало крупнейшим событием в инструментальной музыке послебетховенского периода. В годы широкого распространения поверхностных, внешне эффектных концертных пьес, когда, по ироническому выражению Шумана, некоторые процветающие композиторы сначала сочиняли виртуозные пассажи, а потом задумывались над тем, как бы заполнить промежутки между ними, концерт Мендельсона, наряду с аналогичными произведениями Шопена и Шумана, выделяется серьёзностью чувства и художественным совершенством.

Он сыграл большую роль и в обогащении технических ресурсов современного скрипичного исполнительства. Но у Мендельсона новые виртуозные приёмы были неразрывно связаны с поэтическими образами. Показательно, что, вопреки обычаю, который давал право исполнителю играть каденцию по собственному выбору, Мендельсон сам сочинил её и вписал в ноты, органически связав со стилем и формой произведения.

Широта образов, яркость, вдохновенность и бетховенская драматичность делают скрипичный концерт лучшим симфоническим произведением Мендельсона и одним из наиболее выдающихся явлений в мировой скрипичной литературе.

Оратории Ф. Мендельсона.

Трудно давать оценку незавершённым замыслам художника. Однако можно предположить, что Мендельсон вряд ли смог стать тем смелым преобразователем оперного искусства, потребность в котором остро ощущалась в Германии. Композитор сам признавался, что если современная эпоха требует в музыкальном театре вульгарного и низменного, то он расстанется с мечтой об опере и будет писать оратории. И в самом деле, две оратории Мендельсона — «Павел"(1834−1836) и «Илия"(1846−1847) — дали выход его устремлениям к серьёзной вокально-драматической музыке. Они сосредоточили в себе возвышенные, демократические идеи композитора.

З, А К Л Ю Ч Е Н И Е

Своеобразна судьба творческого наследия Мендельсона. При жизни и некоторое время после смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а её лирическое содержание, тяготеющие к чувствительности, — в откровенную сентиментальность.

Якоб Людвиг Феликс Мендельсон родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге, он был первым сыном известной еврейской семьи, имевшей в то время значительное состояние и общественное положение. На чрезвычайные музыкальные способности Феликса и его сестры Фанни обратила внимание их мать Леа. Она сначала и была первым учителем музыки своих одаренных детей. Когда она перешагнула пределы своих материнских возможностей, то отдала их на попечение Людвига Бергера, выдающегося пианиста и композитора. Семилетний Феликс делал такие успехи, что уже через три года праздновал свою первую победу на одном публичном частном концерте. Одновременно он с особым усердием учился играть на альте, который позже стал его любимым инструментом.

В одиннадцать лет Феликс поступает в Берлинскую Певческую академию. Карл Фридрих Цельтер, руководитель академии, становится его учителем.

Музыкальный талант мальчика развивался такими бурными темпами, что уже в 1822 году Генрих Гейне говорил о нём как о "музыкальном чуде". Из списка композиций, который первые годы вела сестра Фанни, мы знаем, что уже в тринадцать лет Феликс разработал почти все жанры вокально-инструментальной музыки.

1824 год принес богатые плоды: кроме Первой симфонии к ним относятся: второй концерт для двух фортепиано и оркестра, а также фортепианный секстет и несколько других произведений. В октябре 1825 года к ним добавился его знаменитый "струнный" октет. Весьма своеобразный по своему составу октет свидетельствует о таком мастерстве, что даёт основание для сравнения с Моцартом или Бетховеном. Превзошла его по гениальности только увертюра к комедии "Сон в летнюю ночь", которую Мендельсон написал летом 1826 года за несколько недель. Это произведение, включающее в себя хорошо всем известный "Свадебный марш", длится всего 12 минут и уводит нас в сказочный мир Шекспира. Оно принесло Мендельсону мировую славу. Цельтер описывает это произведение так: "В пьесе "Сон в летнюю ночь" главная мысль находится за пределами музыки. Пьесу не должно знать, её нужно знать. Она врывается как метеор, как воздух, подобно туче комаров".

11 мая 1829 года произошло важное музыкально-историческое событие - первое концертное исполнение "Страстей по Матфею" Иоганна Баха. Дирижировал в Берлинской Певческой академии двадцатилетний Мендельсон. Ноты произведения Баха Феликс получил от бабушки. Впечатление от этой постановки было настолько сильным, что Певческая академия решила теперь включать в свой репертуар "Страсти по Матфею" каждый год. Этим молодой Мендельсон дал решительный импульс к возрождению Баха в XIX веке, а сам получил международное признание.

В апреле 1829 года он поехал в Англию. Уже через несколько недель Феликс праздновал первый успех после исполнения своей симфонии. Этим произведением, которое он написал в 15 лет, и написанным годом раньше концертом для двух фортепьяно с оркестром Мендельсон завоевал сердце Англии, и она стала его второй музыкальной родиной. По окончании музыкального сезона он поехал вместе с Клингеманом в Шотландию, история которой вдохновила его на сочинение грандиозной "Шотландской симфонии".

Но недолго пробыв в Мюнхене, Мендельсон снова отправляется в дорогу - в Париж. Он добивается успеха как пианист, но не как композитор. Если его увертюра "Сон в летнюю ночь" имела небольшой успех, то с "Реформационной симфонией" было ещё хуже. Так как оркестр уже на второй репетиции отклонил её как слишком "схоластичную", проект провалился. Это было первое большое разочарование избалованного успехом художника, которое так глубоко уязвило его, что он в письмах своей семье лишь туманно намекал об этом. Вскоре после этого первого музыкального поражения он получает одну за другой печальные известия. Сначала ему сообщили о смерти любимого друга юности Эдуарда Ритца, а затем - Гёте, по-отечески преданного Друга.

Сам Мендельсон во время пребывания в Париже заболевает холерой. Он пишет о "тотальной болезни, которая в последние недели приковала его к постели".

Вскоре приходит новое печальное известие - умер Цельтер, который пережил своего друга Гёте только на несколько недель. Таким образом, Феликс за короткое время потерял двух покровителей. После смерти Цельтера освободилось место руководителя Певческой академии. Для отца Мендельсона было ясно, что его сын, как бывший ученик Цельтера, должен занять это место.

25 июня 1832 года Мендельсон возвращается в Берлин. Здесь в марте 1833 года он закончил самое популярное произведение - "Итальянскую" симфонию, в ликующем начале которой чувствуется восхищение красотами этой страны. Впервые она была исполнена 13 мая 1833 года в Лондоне; дирижировал он сам, и это увеличило его популярность. Вскоре пришло ещё одно приглашение в Дюссельдорф на музыкальный Нижнерейнский фестиваль в качестве дирижера. Из всех немецких музыкальных фестивалей этот, основанный в 1817 году, был бесспорно самым значительным. Ещё до начала фестиваля с Мендельсоном был заключен договор, согласно которому он становился музыкальным руководителем Дюссельдорфа.

В октябре 1833 года он с лучшими намерениями начал работать в Дюссельдорфе, но вскоре узнал, что едва ли может реализовать свои планы из-за очень плохого оркестра. В остальном же в Дюссельдорфе он твердо встал на ноги. После того как он освободился от директорской нагрузки, снова мог больше времени уделять композиторской деятельности.

В это время появились части его оратории "Павел", новые клавирштюки и хоры, а также несколько "Песен без слов". "Весенняя песня" из этого сборника стала вскоре известной и любимой во всем мире.

Весной 1835 года Мендельсон решил расторгнуть договор с Дюссельдорфом. Его прощание было не очень тяжелым ещё и потому, что уже в январе 1835 года пришло приглашение из Лейпцига занять место музыкального директора.

Мендельсон в 26 лет стал самым молодым композитором, который когда-либо занимал столь ответственный пост. Началась новая глава славной истории концертов лейпцигского Гевандхауза. Со свойственным ему "магнетическим красноречием языка жестов" он смог подчинить себе музыкантов, которые даже не заметили этого.

И надо же, именно в начале полной надежд деятельности в Лейпциге его постиг удар судьбы, удар, который он едва смог пережить, - в ноябре 1835 года умер его отец.

Во время печального Рождества этого года мать взяла с него обещание скорее найти "подходящую женщину". Он встретил вскоре такую женщину. Её звали Сесиль Жанрено. Она происходила из зажиточной семьи гугенотов. 9 сентября они обручились. Сесиль была красивой молодой, с приятным характером и очаровательными манерами, но недостаточно умной для Феликса, на что он не обращал ни малейшего внимания, так как высокообразованные женщины были ему отвратительны. Как жена она была хорошей любовницей, супругой и сестрой одновременно, которая смогла вернуть ему счастье юных лет. Она родила ему пятерых детей. Гармоничная семейная жизнь окрылила его на воплощение новых композиторских замыслов, среди которых в первую очередь можно назвать струнные квартеты. Семейная жизнь сделала его более счастливым, чем жизнь музыкальная. Как композитора от посредственности его удерживала высокая техничность, а также хороший вкус. Примером может служить концерт для фортепиано, с которого началась его так называемая "обывательская жизнь".

После возвращения из свадебного путешествия он принял руководство фестивалем в Бирмингеме, взвалив на себя тем самым тяжёлую ношу. И в дальнейшем он организовывал фестивали в Бирмингеме, Дюссельдорфе, Аахене, руководил церковным хором в Берлине, директорствовал во Франкфурте - это лишь некоторые дела Мендельсона в эти годы. Он постоянно переезжает из одного места в другое. Наконец королю Саксонии удалось уговорить Мендельсона в середине августа 1845 года снова вернуться в Лейпциг. Он был назначен руководителем концертов Гевандхауза и сохранил этот пост до самой смерти.

Неутомимость Мендельсона трудно понять. Может быть, причиной этого деятельного беспокойства был неосознанный страх смерти, от которого он спасался бегством в кипучую деятельность. Однако, несмотря на многочисленные обязанности директора, дирижёра и пианиста, он продолжал композиторскую деятельность.

Мендельсон закончил в 1840 году "Шотландскую симфонию", единственный в своем роде эскиз музыкальной ландшафтной живописи. Летом 1844 года завершил концерт для скрипки. До сих пор этот концерт остается самым любимым произведением скрипачей и публики.

И, наконец, он работал над окончанием "Илии" по Альфреду Эйнштейну, самой большой ораторией XIX века. О премьере "Илии" Мендельсон писал своему брату: "Ещё никогда первое исполнение моего произведения не проходило так превосходно. Все три с половиной часа, которые она продолжалась, большой зал с двумя тысячами слушателей, весь оркестр, все были в таком напряжении, что не было слышно ни единого шороха". Из-за усиливающихся раздражительности и головных болей врач запретил ему публичные выступления. Как пианист в последний раз он выступал 19 июля 1846 года на благотворительном концерте, где играл вместе с Фердинандом Давидом "Крейцерову сонату" Бетховена. 17 мая 1847 композитор получил ужасную новость: в Берлине от инсульта внезапно умерла его любимая сестра Фанни, его второе "я". С утратой Фанни, которая после смерти родителей символизировала для него семью, он потерял самого себя.

Оставшиеся ему пять месяцев жизни были отмечены напрасной борьбой с усиливавшейся утомляемостью. Вся глубина душевных переживаний выразилась в его последнем большом произведении, которое он написал в Интерлакине в Швейцарии после утраты сестры. Это самое мрачное из всех его сочинений - струнный квартет, который называется "Реквием для Фанни".

В последние свои дни он лежал в полубессознательном состоянии, отвечал только "да" и "нет", и однажды, когда Сесиль нежно спросила, как он себя чувствует, ответил: "Устал, очень устал". Он спокойно заснул. Вечером 4 ноября 1847 года дыхание остановилось, и жизнь покинула его.

Национально-романтическое направление в музыке Германии и Австрии зародилось ещё при жизни Бетховена - в середине 10-х годов XIX столетия, когда были созданы романсы Шуберта и сказочно-легендарные оперы Гофмана, Вебера и Шпора. Глубокие противоречия, свойственные общественно-политической и культурной жизни Германии и Австрии, наложили свой отпечаток на искусство композиторов-романтиков. На рубеже XVIII и XIX столетий Германия принадлежала к отсталым в экономическом и политическом отношении странам Европы. Деспотическая власть феодальной аристократии, раздробленность страны (Германия состояла из трёхсот шестидесяти самостоятельных княжеств и государств) – всё это сковывало её общественное развитие. Французская революция способствовала пробуждению общественного сознания демократических слоёв немецкого населения.

Существенное значение для немецкой музыкально-романтической школы имели новые народно-национальные формы и жанры искусства, получившие широкое распространение в период национально-освободительной войны. Расцвет национального фольклора и появление новых демократических форм музыкальной жизни в высшей степени характерны для Германии начала XIX века. К этому времени относится организация лидертафелей (в Берлине в 1809 году, по инициативе композитора Цельтера) – мужских любительских хоровых обществ-братств, деятельность которых определялась патриотическими целями. Связанные в прошлом с традициями хоровой музыки Германии, они приобрели большое общественное значение в немецком быту и, неуклонно разрастаясь, впоследствии были объединены в певческие союзы.

Классические черты и особенности художественного стиля

Творчество Мендельсона - одно из наиболее значительных явлений в немецкой культуре XIX столетия. Наряду с творчеством таких художников, как Гейне, Шуман, молодой Вагнер, оно отражало художественный подъём и социальные сдвиги, происшедшие в период между двумя революциями(1830 и 1848 годы).

Организация первых немецких музыкальных празднеств, постановка национальных опер Вебера, Шпора, Маршнера, молодого Вагнера, распространение просветительской музыкальной публицистики, в которой велась борьба за прогрессивное искусство (газета Шумана в Лейпциге, А.Маркса - в Берлине), - всё это, наряду со многими другими аналогичными фактами, говорило о росте национального самосознания. Мендельсон жил и творил в той атмосфере протеста и интеллектуального брожения, которая наложила характерный отпечаток на культуру Германии 30-40-х годов.

Творческий путь Ф. Мендельсона

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира.

Не менее характерно, что три года спустя, во время путешествия по разным странам Европы, в ответ на поставленный перед ним вопрос отца, выбрал ли он место для осёдлой профессиональной деятельности, Мендельсон ответил, что выбора для него не существует, ибо жить и работать он может только в одной стране - в Германии. При этом Мендельсон ни сколько не заблуждался ни относительно печального состояния современной музыкальной культуры на его родине, ни относительно враждебного отношения к нему со стороны прусских чиновничьих кругов. Но он был прав, считая, что его творчество в отрыве от немецкой почвы развиваться не будет.

В течение трёх лет - с 1829 по 1832 год – Мендельсон путешествовал по разным городам Европы (был в Англии, Шотландии, Южной Германии, Австрии, Италии, Швейцарии и Франции). Он был не удовлетворён состоянием современной музыкальной культуры. Не только в Италии или Франции, но и на родине симфонизма музыка венских классиков была предана забвению.

Художественное наследие Мендельсона

Симфонические произведения: увертюры, симфонии, скрипичный концерт

Программный характер увертюры открывал широкие возможности для воплощения новых романтических образов. С другой стороны, в соответствии с традициями увертюры XVIII века, конкретные сюжетные связи органично соединялись с закономерностями классицистской сонатной формы. В концертных увертюрах Мендельсона осуществилось удивительно естественное слияние романтических и классицистских принципов - особенность, за которую ценили Мендельсона многие современники, в частности Шуман. Гармоничная, идеально упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами.

Самая оригинальная часть симфонии - скерцо - окрашена подлинно народным колоритом. Солирующий кларнет подражает тембру шотландской волынки. По мере развития темы её народный ладовый колорит затушёвывается, но хороводный характер музыки выдержан до конца. Радужное скерцо с его тонкой и яркой игрой оркестровых и гармонических красок контрастирует с сумрачной инструментовкой и романсной чувствительностью других частей симфонии.

Оратории Ф. Мендельсона.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Своеобразна судьба творческого наследия Мендельсона. При жизни и некоторое время после смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а её лирическое содержание, тяготеющие к чувствительности, - в откровенную сентиментальность.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Якутский музыкальный колледж (училище) им. М.Н. Жиркова

ПЦК Теория музыки

Курсовая работа

Выполнила: студентка 2 курса ОТМ, ОФ

Консультант : Р.Р. Давлетова

Дата защиты: 14.06.2019

Творческий облик и музыкальное наследие Феликса Мендельсона-Бартольди…………………………………………………………………. 5

Фортепианное творчество композитора………………………. ………11

Отражение различных художественных образов………………………. 19

Творческий путь Мендельсона не знает внезапных срывов и дерзких новшеств, кризисных состояний и крутых подъемов, это результат большого и целеустремленного труда, подготовленный годами профессиональной выучки. Мендельсон далек от страстной порывистости Шумана, возбужденной экзальтации Берлиоза, трагедийности и национально-патриотической героики Шопена. Сильным эмоциям, духу протеста, настойчивым поискам новых форм он противопоставлял спокойствие мысли и теплоту человеческого чувства, строгую упорядоченность форм.

Несмотря на приверженность к искусству прошлого, Мендельсон – сын своего века. Лирический аспект мира, лирическая стихия предопределила направление его художественных поисков.

Каковы же черты композиторского стиля Ф. Мендельсона, и в частности, в чем проявилось его новаторство в фортепианном творчестве?

В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:

- определить факты биографии Ф. Мендельсона, повлиявшие на становление его композиторского стиля;

- проанализировать отдельные фортепианные сочинения цикла пьес Ф. Мендельсона;

- рассмотреть, фортепианное творчество композитора в контексте развития немецкого романтизма и влияния на последующую музыкальную культуру.

Проблема исследования заключается в поиске основы и причины появления нового жанра фортепианной музыки в творчестве Ф. Мендельсона и его популярности.

Предметом исследования стало фортепианное творчество Ф. Мендельсона, рассматриваемое в контексте анализа содержания и формы его сочинений.

Творческий облик и музыкальное наследие Ф. Мендельсона.

Необходимо выделить некоторые факты его жизни и творчества, которые сформировали его композиторский стиль.

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира. Внук известного философа просветителя, сын образованных родителей, интересовавшихся искусством, Мендельсон получил разностороннее образование. Атмосфера высокой духовности, окружавшая Мендельсона с самого детства, сыграла решающую роль в формировании его облика. Ещё юношей он имел возможность тесно общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной интеллигенции, посещавшими салон его родителей в Берлине (в их числе были философ Гегель, естествоиспытатель Гумбольдт, литераторы Яков Гримм, Гейне, скульптор Торвальдсен, скрипач Паганини и многие другие). Широта кругозора, приобретённая в ранние годы жизни, сказалась на всей последующей деятельности композитора. В формировании творческой индивидуальности композитора значительную роль сыграло многолетнее общение с Гёте, начавшееся, когда Мендельсону было всего двенадцать лет. Глубочайшая гуманитарная образованность, несомненно, питала творческое воображение будущего композитора. Другой мощный источник творческой фантазии Мендельсона кроется в его интересе к немецкой национальной культуре. Он хорошо знал жизнь других стран Европы, свободно владел несколькими иностранными языками, имел широкие личные и профессиональные связи во Франции, Италии и Англии, но не мыслил деятельности вне традиций немецкой классической музыки, немецкой художественной жизни в целом. Мендельсон очень рано овладел профессиональным мастерством.

Проповедуя уважительное отношение к музыке классицистов, Мендельсон был чуток и к новому направлению - романтизму, зародившемуся именно в музыке Германии и Австрии. Учитывая достижения Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера, Мендельсон продолжил поиски новых романтических тем и образов уже в руководимой им лейпцигской школе.

За свою короткую творческую жизнь Мендельсон написал огромное количество сочинений в самых различных жанрах. Среди них немало произведений крупных форм: оратории, симфонии, концертные увертюры, сонаты, концерты (фортепианные и скрипичные), много инструментальной камерно-ансамблевой музыки: трио, квартеты , квинтеты, октет. Есть духовные и светские вокально-инструментальные сочинения, а также музыка к драматическим пьесам. Значительную дань отдал Мендельсон популярному жанру вокального ансамбля; им написано множество сольных пьес для отдельных инструментов (преимущественно для фортепиано) и для голоса.

Следует отметить основные черты творческих исканий Мендельсона:

- классическое и романтическое начала составляют в музыке Мендельсона гармоничный сплав, определяющий образный строй его произведений: уравновешенный, жизнеутверждающий и гармоничный. Музыка Мендельсона близка эпохе Просвещения, классической традиции. Об этом говорят следующие особенности его стиля: ясный тон лирической интонации, стремление к воплощению объективных, устойчивых идеалов, стройные пропорции форм, приверженность к возвышенным идеалам;

Ценное и интересное содержится в каждой области творчества Мендельсона. Все же самые типические, сильные черты композитора проявились в двух, казалось бы, не соприкасающихся сферах, — в фантастике его оркестровых произведений и в лирике фортепианных миниатюр. Далее в рамках представленной курсовой работы будет рассмотрено музыкальное наследие Феликса Мендельсона в области фортепианной музыки, акцентируя внимание на жанре лирической инструментальной миниатюры. Благодаря этому относительно новому для эпохи романтизма жанру, особенностью музыки Мендельсона стала ее широкая доступность.

Фортепианное творчество композитора.

Фортепианные произведения Мендельсона — высоко художественное претворение образов и жанров бытовой музыки. При жизни Мендельсона его фортепианные пьесы пользовались наибольшей популярностью и распространялись в музыкальном быту, среди любителей музыки.

Эстетико-воспитательная роль этого вида мендельсоновского творчества становится особенно значительной, если учесть господствующий характер музицирования и — в широком социальном плане — уровень художественной культуры того времени.

В первые десятилетия XIX века интенсивный процесс демократизации музыкального искусства повсеместно выводит его за пределы королевских палат и дворцов меценатов. В жизнь искусства вовлекаются широкие круги городского населения, под чьим влиянием изменяются формы и организация музыкального общения.

Одновременно с сохранившимся, имевшим глубокие корни домашним музицированием расцветает к середине века жизнь концертной эстрады. В разных городах и странах Европы возникают специальные музыкально-концертные организации, открываются большие концертные залы, рассчитанные на широкое стечение публики, на звучность крупных оркестровых коллективов, на усовершенствованный, сделавшийся эстрадным инструментом рояль. Это был еще шаг в общем движении к демократизации искусства, содействующий небывалому взлету виртуозного направления в исполнительстве и творчестве, развитию симфонической музыки и искусства дирижирования.

В свою очередь эти новые формы, оказывая воздействие на творческое сознание, рождали музыкальные направления, которые влияли на формирование художественных вкусов и интересов.

Блеск концертной жизни имел оборотную сторону: атмосфера ажиотажа и конкуренции с сопутствующим стремлением к сенсации, быстрой и шумной карьере, к легкой наживе окружает эстраду. Из концертных программ исчезают крупные серьезные произведения, требующие напряженного внимания, длительного вслушивания. Их вытесняют внешне эффектные виртуозные пьесы, вызывающие бурный, но поверхностный успех.

Концертный репертуар поставляют в большинстве забытые ныне, но модные в свое время композиторы-виртуозы. По всем уголкам Европы разносят они всевозможные попурри, парафразы, вариации на популярные модные мелодии. Нагромождение трудностей новой виртуозной техники часто служит прикрытием пустоты и бессодержательности самой музыки. Все же обаянию этого блестящего эстрадно-салонного стиля нередко поддавались крупные представители подлинного искусства.

Для мелодики Мендельсона характерны песенно-романсная напевность и закруглённость. Пьесы скерцозного типа демонстрируют капризно-изменчивую лёгкую пассажность. В гармонии значительна выразительная роль мажорно-минорных сопоставлений. Мендельсон в совершенстве владел полифонической техникой. Свободные контрастно полифонические сочетания встречаются во многих его произведениях. Важное достижение Мендельсона – обновление полифонического стиля благодаря песенности. Лучшие произведения композитора наполнены живой, яркой эмоциональностью, взволнованным лиризмом, мягкостью и задушевностью. Образы трагического плана и острая конфликтность содержания мало свойственны музыке Мендельсона. Этим и объясняется скерцозность музыки Мендельсона, зачастую связанная с фантастическими образами. Но в первую очередь Мендельсон создает пьесы, выявляя кантиленные, певучие возможности инструмента.

Преемственность в музыке доказывается тем, что уже достижения Мендельсона активно используются его последователями. Так, уже в Первом концерте вслед за Вебером автор отказывается от двойной экспозиции, закрепляя новаторство предшественника. Дальнейшим шагом к объединению цикла было осуществление постепенного перехода между первой и второй частями (подобно тому, как это сделал Шуберт в Фантазии ор. 15). Наконец, в финале возникают реминисценции побочной партии первой части. Тематические переклички между частями цикла впоследствии вошли в практику многих композиторов.

Интересным творческим опытом Мендельсона, связанным с его деятельностью по изучению и возрождению искусства великих немецких полифонистов, было создание шести прелюдий и фуг ор.35 (изданы в 1837 году). В большинстве своем, развитые по форме и фактуре, они представляют собой первые значительные образцы концертных сочинений этого жанра в романтической литературе. Черты концертности особенно отчетливо выражены в Прелюдии и фуге g-moll. Страстная, взволнованная Прелюдия - один из лучших примеров патетической лирики в сочинениях Мендельсона зрелого и позднего периода. Монументальная Фуга выделяется динамичностью развития. Тема постепенно активизируется, чему способствует проведение ее в обращении. Постепенное нарастание силы звука и ускорение темпа приводят к яркой кульминации – торжественному светлому хоралу. Завершается Фуга умиротворенным звучанием темы в мажоре. Опыт создания концертных прелюдий и фуг с новым романтическим содержанием нашел свое продолжение в творчестве последующих композиторов, например, А. Рубинштейна. Идея объединения в одном цикле прелюдии, фуги и хорала была впоследствии гениально воплощена Франком.

Говоря о сонатном творчестве Мендельсона, мы будем опираться на мнение Н. А Горюхиной, которая считает, что вовлеченность Мендельсона в мировой музыкальный процесс значительно обогатила и способствовала эволюции его сонатной формы. Признаком демократизма музыки Мендельсона является, по мнению музыковеда, отсутствие в его сонатах психологической углубленности, ясно ощутимой, например, в сонатах Шуберта этого периода. (5 , с 198) О бразно-смысловое содержание сонат ограничивается, в основном, лирической сферой. Это лирико-созерцательный характер первой сонаты, Adur, лирико - драматический - второй сонаты - g moll, и лирико – эпический – с чертами поэтики- третьей сонаты - B dur. Просветленная мечтательность и лирико- драматический пафос - вот крайние точки образного строя сонат Мендельсона.

Некоторые пьесы можно отнести к следующим жанровым направлениям:

- баллада (№10, h-moll);

- драматическое скерцо (№5 fis- moll, №8 b-moll).

Характер данной пьесы светлый, уравновешенный, спокойный, благодаря диезной тональности E - dur и темпу Adagio non troppo.

Начинается произведение с трех-тактового вступления, в котором господствует тонического трезвучие, изложенное арпеджированно от e большой до h третьей октавы. Это способствует широкому, наполненному, объемному звучанию (1-3 такты) .

Кульминация пьесы находится в 13 такте среднем разделе. Она достигается за счет расходящегося одновременного движения голосов - верхний голос доходит до самого высокого звука (ми второй октавы), а бас, дублированный в октаву, постепенно движется вниз, достигая глубинного звука фа большой октавы. Динамика sf и бифункциональная опора на Доминантовый органный органный пункт усиливают напряженное звучание (11-17 такты) .

В качестве структурной основы пьесы, Мендельсон использует классическую простую трехчастную форму с развивающей серединой.

Пьеса изложена в рамках тональной звуковысотной системы, с ясно выраженным тональным центром, представленным тоническим трезвучием. Ладозвукорядная основа - натуральный мажор. Композитор использует аккорды, характерные для классической тональности: трезвучия главных ступеней с их обращениями (T, S, D), трезвучия побочных ступеней (II, VI), септаккорды II, V и VII ступеней. При устойчивом главном центре в пьесе содержатся отклонения в тональности второй и пятой ступеней и модуляции в тональности первой степени родства. В средней части напряженно звучит бифункциональное наложение на доминантовый органный пункт аккордов других функций, что характерно для развивающей середины простой трехчастной формы.

Хотя в этой пьесе нет глубоких контрастов, противопоставлений и, тем более, острых конфликтов, присущих драматической форме сонаты, эмоциональная взволнованность и ее действие сказались на относительно активном тематическом развитии и на усложненности формы.

Это сборник фортепианных миниатюр по типу экспромта или музыкального момента. Единая программа, объединяющая все пьесы, отсутствует.

Несмотря на отсутствие единой сюжетной линии, в сборниках все же существует несколько определенных групп, которые связывают пьесы.

Миниатюры неслучайно оказались близки к романсу, ведь сам композитор сочинял достаточно много произведений для голоса. Таким образом, композитору удалось перенести в свою фортепианную музыку всю эмоциональность, свойственную романсам и песням.

Существенная отличительная особенность музыки композитора заключалась в ее доступности. Это позволяло занимать ему особое положение среди современников.

В его произведениях отразились образы национального фольклора, романтические образы, отражение состояния внутреннего мира художника, тонкие одухотворенные картины природы и быта.

В заключение следует подчеркнуть, что Мендельсон в истории жанра фортепианной романтической миниатюры является одним из основоположников, который опирается на исторический опыт своих предшественников и в то же время открывает новые пути развития в истории музыки. Фортепианная романтическая миниатюра находит свое развитие в творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса, Э. Грига, А. Дворжака. Особый этап в развитии жанра ХХ век и новые открытия С. Прокофьева, Л. Шостаковича, Б. Бартока, П. Хиндемита, Р. Щедрина, С. Слонимского и др. Художественный мир фортепианной миниатюры обширен и являет энциклопедию музыкальных образов своего времени.

Список используемой литературы

Алексеев. А. Д. История фортепианного искусства: учеб. для муз. Вузов / А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1988, 736 с.

Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Том 2. От начала 17 до середины 19 столетия. М.,1930г .Окрытый текст. Электронное периодичное издание.

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. Пособие. Вып. 3. -7-е изд. М.: Музыка, 1981, с.60, ил., нот.

Горюхина Н. А.. Эволюция сонатной формы / Н. Горюхина. – 2-е изд., доп. – Киев: Муз. Украiна, 1973, 310с.

Егорова М. А. Фортепианные сонаты Мендельсона. Особенности раннего стиля композитора / М. Егорова. – М.: Научтехлитиздат, ж. Музыковедение. 2010

Курцман, А. С. Феликс Мендельсон / А. Курцман – 1967.-206с

Зенкин К. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма Харьков

Соколов О. // Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород

Читайте также: