Медийный монтаж это реферат

Обновлено: 15.05.2024

1. Монтаж на радио и телевидении. Виды монтажа.
1.1. Монтаж
Монтаж - главное выразительное техническое средствотелевидения. Понятие монтажа в простейшем виде означает соединение путем видеозаписи в определенной последовательности и по определенной системе фрагментов в единое целое. Это понятие применяется и на радио, однако, в работе телевидения понятие монтажа значительно усложняется по сравнению с радийным. При монтаже для создания цельного законченного сюжета соединяются текст, видеоряд (в редких случаях -музыка, это не относится к репортажным жанрам).
Учитывая разнообразие возможных используемых форм видеоматериала (синхрон, stand-up, закадровый текст, рэпэраунд) структура сюжета может оказаться как очень простой, так и достаточно сложной. Как правило, это зависит от разных факторов.
Фактор первый. Цель и содержание репортажа.
Фактор второй. Реальные возможности, наличие того или иногоматериала.
Фактор третий. Качество имеющегося материала.
Основополагающим критерием для режиссуры и монтажа телевизионного материала является один: человеческое восприятие. Все, что не мешает зрителю воспринимать телевизионную информацию во всех присущих ей плоскостях (текст, аудио, видео), все, что способствует лучшему донесению до зрителя всего смысла информации, заложенной в материал авторами - можно и нужно.Можно и нужно все, чтобы между автором и зрителем установилось предельно полное взаимопонимание: второй понял все без исключения, что хотел сказать ему первый. Исходя из этого критерия, можно постараться и сформулировать то, чего делать нельзя.
Подготовка
1. Убедитесь, что все оборудование находится в исправном состоянии.
2. Перед началом монтажа необходимо ознакомиться с содержанием исходныхматериалов (по возможности вместе с корреспондентом, когда он отсматривает кассеты и записывает тайм-коды).
Общий монтаж.
1. Монтажер должен использовать лучшие кадры из исходного материала.
2. Если предложенный вам материал для монтажа, по вашему мнению, имеет крайне плохое качество, проконсультируйтесь с режиссером выпуска или с главным редактором дня в необходимости его использования вообще.Это может избавить вас от выполнения ненужной работы.
3. Даже если вы дорожите мнением работающего с вами журналиста, не следуйте его плохим советам. Если корреспондент настаивает на использовании кадра, который, по вашему мнению, нарушает правила монтажа, объясните ему, что подобные действия запрещены. Если журналист продолжает настаивать и пренебрегает вашим.

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. М.В. ЛОМОНОСОВА

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра телевидения и радиовещания

Реферат по Технике СМИ на тему:

МОНТАЖ И ЦИФРОВЫЕ ВИДЕОЭФФЕКТЫ

студентка 1 курса вечернего отделения

105 РВ группы

ВВЕДЕНИЕ
Одним из основных этапов подготовки телевизионной передачи является монтаж (франц. montage — подъем, установка, сборка). Это одновременно технический и творческий процесс. Монтаж связан с общей структурой передачи, из монтажных фраз и эпизодов строится композиция журналистского материала. Редактор определяет ориентировочную длительность передачи, планирует время выхода в эфир, поэтому фонограмму необходимо подогнать на заданный хронометраж, но в первую очередь нужно избавиться от лишних шумов, придыханий, слишком длинных пауз, слов-паразитов и т.д. Если позволяет время, фонограмма набирается в текстовом процессоре и редактируется.

В телевидении монтаж – это особая форма художественного мышления, интерпретация снятого материала путем отбора, сочетания отдельных монтажных кадров в единый видеоряд. Отде0 телепередачи, между монтируемыми кусками ставятся монтажные метки, по которым впоследствии выстраивается сюжет. Монтаж может осуществляться как при использовании видеозаписи, так и во время прямого эфира, в этом случае видеосигналы с нескольких телекамер, поступающие на микшерный пульт, отбираются режиссером и транслируются в определенной последовательности. Режиссер организует логику повествования, а разноплановые сцены, запечатленные камерами, придают событию эмоциональную выразительность. Звуковое сопровождение видеоряда подчиняется тем же техническим законам монтажа, что и изображение.
ВИДЫ МОНТАЖА

Виды монтажа могут быть художественными и техническими. В данном реферате рассматриваются только технические аспекты. Различают:

1. Предварительный монтаж
2. Линейный монтаж
3. Нелинейный монтаж
4. Внутрикадровый монтаж
Предварительный монтаж осуществляется оператором или журналистом на компактном видеомагнитофоне или портативном монтажном компьютере на месте съемки. В результате просмотра отснятого материала в соответствии с журналистским замыслом или сценарием можно увидеть, что желательно доснять (или, в случае необходимости, переснять), каких фрагментов с разными планами или ракурсами не хватает и т.д. Экранное время в сравнении с реальным более насыщено: скомпоновав три-четыре кадра репортажной съемки, журналист может дать зрителю представление о многочасовом событии. Предварительный монтаж существенно повышает качество видеоматериала, сокращает дальнейшее время подготовки программы и снижает стоимость продукции.

Эфирные копии применяются для передачи программы в эфир. Технические — используются для вспомогательных нужд.

Нелинейный монтаж осуществляется с цифровым видеоматериалом на дисковых устройствах, при этом не происходит процесс перезаписи, а изменяется последовательность адресов фрагментов передачи.

Если исходный журналистский материал записывался на камеру с жестким диском, к нелинейному монтажу можно приступать сразу по окончании съемки. В случае использования видеокамер с ленточными носителями оцифровка занимает значительное время (реальное время записи).. К сожалению, техническая простота нелинейного монтажа в настоящее время снизила качество радиоматериалов. Узкий круг специалистов-монтажеров, режиссеров , прекрасно знающих помимо технических вопросов теорию монтажа, передает свои обязанности непрофессионалам (подобно тому как в периодической печати работу профессиональных наборщиков стали выполнять журналисты), но это процесс неизбежный, и, следовательно, за профессиональный монтаж (как и за правильность наборных процессов) должны отвечать сотрудники редакций.

Нелинейный монтаж может быть осуществлен даже на рабочем месте журналиста - достаточно иметь наушники и компьютер со звуковым редактором (типа Sound Forge). При цифровой технологии число циклов перезаписей не должно превышать 20 раз. Примерный объем памяти для записи одночасовой передачи эфирного качества составляет 18 Гбайт.

В случае необходимости восстановления исходной информации частотный спектр сокращается, так как цифровой сигнал, как правило, подвергается компрессии.

Внутрикадровый монтаж — компоновка в одном кадре нескольких изобразительных составляющих. Операция выполняется на цифровых дисковых устройствах и позволяет вводить в видеоинформацию цифровые спецэффекты, текст, рекламные вставки, вплоть до вставки в кадр других объектов, изменения внутри кадра масштаба, цвета, ритма и т.д. В кинопроизводстве вместо термина внутрикадровый монтаж использовался другой — комбинированные съемки. Современные компьютеры значительно расширили возможности данного монтажа в соответствии с замыслом режиссера или журналиста. В современном кинопроизводстве внутрикадровый монтаж тоже осуществляется на видеосервере, а далее цифровой сигнал перегоняется на обычную кинопленку. Цифровая техника позволяет перевести композицию кадра в новое измерение.

Обычно в телецентрах монтаж выполняет режиссером монтажа, но в современных условиях, например при подготовке новостных сюжетов, нередко эту операцию производит сам журналист.
РЕКОМЕНДАЦИИ ПО САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ ПРОВЕДЕНИЮ МОНТАЖА

- недопустимо делать внутрикадровую выборку (что технически возможно) таким образом, чтобы, переставляя куски фраз, заставлять человека говорить то, что он не говорил, делать то, что он не делал;

- необходимо помнить, что телевизионный кадр, в отличие от фотографического, не должен иметь информационную законченность, чтобы не пропал интерес зрителя;

- при показе параллельных событий (разновременных) события должны быть соотнесены между собой, поэтому предварительно следует спланировать направление движения в кадре, выбор точек съемок;

- в результате расстановки кадров надо заранее представлять ритм будущего события. Если фрагменты будут сильно различаться (быстрое движение и резкая статика), зрительское восприятие может быть нарушено, хотя в отдельных случаях это может быть использовано для достижения художественной выразительности;

- для привлечения зрительского внимания можно выбрать доминирующий кадр, чтобы остальные подкрепляли его воздействие на зрителя;

- если в результате монтажа сюжет недостаточно выразителен и нет возможности доснять материал, возможно использование ассоциативного монтажа, то есть вставка в событие общеизвестных кадров, которые могут придать особый подтекст. Похожий эффект может быть достигнут при наложении на изображение определенного звукоряда.

Для того, чтобы обратить внимание на значительный временный промежуток между кадрами, им пользуется переход введение-выведение, где при ослабевании первого кадра его сменяет черный экран, в затем увеличивается яркость и контраст следующего плана.

Постепенную смену соседних кадров возможно осуществить как бы приоткрывая второй план из-под первого. При этом яркостные характеристики остаются неизменными, но площадь первого кадра медленно уменьшается, а второго – увеличивается. Данный переход напоминает приоткрывающуюся шторку и называется вытеснением.

Для передачи эффекта большого расстояния между событиями нередко применяется расщепленный экран, разбитый на сегменты, в которых одновременно транслируются разные кадры.

Р.И. Салганик. Рекомбинации как творческий прием в искусстве, науке и природе // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 5-14

Монтаж от истоков кино до телевидения, его тенденции и перспективы на современном этапе. Различные идеологии реалистического и интеллектуального монтажа: голливудская и русская школы. Реалити-шоу, как феномен культуриндустрии, его характеристика, истоки.

Рубрика	Журналистика, издательское дело и СМИ
Вид	курсовая работа
Язык	русский
Дата добавления	25.05.2012
Размер файла	90,3 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Применение реалистического и интеллектуального монтажа на ТВ

Введение

Так рождается массовая культура.

Для того чтобы объяснить, почему кино - наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений. Я не берусь рассмотреть историю кино, но ограничусь лишь историей одного из наиболее значимых его инструментов - монтажа.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

При этом, кинематограф и телевидение выполняют не только идеологическую функцию. Это определенная отрасль рыночной экономики, где есть конкуренция, основанная на популярности той или иной передачи, того или иного фильма. В телевидении, на мой взгляд, это проявляется в большей степени, поскольку обновление репертуара происходит чаще, создатели телевизионных передач вынуждены более тонко чувствовать настроения аудитории канала, постоянно поддерживать интерес зрителей и рейтинг передачи и т.д. И в этой курсовой я отдельно рассмотрю такой феномен культуриндустрии, как реалити-шоу. Реалити-шоу - относительно новый телевизионный формат, претендующий на возвращение телезрителю чувства реальности, медленной действительности в шумном и стремительном потоке информации. В некотором роде, реалити-шоу - это такой comforter (вещь, которая дает ощущение покоя и безопасности) и safety blanket (любимое одеяльце у детей, которое они всюду носят с собой для ощущения безопасности) в одном. Я отдельно рассмотрю этот феномен в последней главе.

При написании теоретической части курсовой работы я буду использовать работы Дэвида Бодруэлла (реалистический монтаж в рамках традиций Голливуда), Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова (интеллектуальный монтаж русской школы), Жоржа Садуля (общая история и теория кино), Соколова Алексея (теория монтажа) и Гуцала Евгений (телевидение и специфика реалити-шоу).

1. История развития монтажа

реалити монтаж шоу телевидение

Осознанное, подчиненное общему замыслу применение монтажных приемов началось около 1908 г., когда фильмы стали значительно длиннее и потребовалось тщательное обдумывание их композиций. Американские режиссеры Д.У. Гриффит и Т. Инс стали применять монтажные приемы: предварительную раскадровку сценария, параллельное развитие сюжетных линий, чередование крупных и общих планов, быструю смену точек съемки, убыстрение ритма и т.д. Дальнейшую практическую разработку, теоретическое обоснование и эстетическое осмысление принципы монтажа получили в творчестве советских кинематографистов, и, прежде всего, С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, Л.В. Кулешова, Д. Вертова.

Все то, что отделяло кино от его прародительницы, фотографии, Канудо называл фотогения. Его главным учеником и человеком, развившим теорию фотогении был Луи Деллюк. Любой фильм, по его мнению, зиждется на 4 элементах - декорация, освещение, ритм и маска. Несомненно, именно в монтаже этих элементов рождается кино, считал Деллюк. Считается, что именно Деллюк впервые по отношению к кино применил термин - монтаж.

Колыбелью же ряда последующих больших мастеров монтажа стала российско-советская культура.

Достаточно скоро стало очевидно, что с помощью монтажа можно не только выстраивать повествование, усложненное в пространственно-временном отношении, но и влиять на зрителя. Впервые кино используется в манипулятивных целях - в качестве агитки.

И еще один самый принципиальный вывод, сделанный Кулешовым: механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же - метод сопоставления.

В Соединенных Штатах в 30-е практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров - фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж - Джон Форд.

Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности - полному отрицанию монтажа.

Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип сопоставления есть главный ключ к пониманию монтажа.

1.2 Монтаж в телевидении

Изначально телевидение подразумевало прямую трансляцию, и вполне понятно, что зачастую приходилось жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главной задаче - донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.

Природа монтажа в кино и телевидении, таким образом, совершенно различна. Режиссер-постановщик в телевидении в то же время и режиссер по монтажу. Он или сам ведет монтаж на пульте видеомикшера, или дает своему ассистенту точные команды.

Но в 1980-е положение изменилось: с одной стороны, заметно возросло качество светочувствительных элементов в телевизионных камерах и повсеместно внедрялись новые системы видеозаписи (прежде всего разработанная фирмой Sony система Betacam), обеспечивающие существенно более высокое качество записываемого, обрабатываемого и передаваемого изображения и гораздо более удобные в работе, и, наконец, были разработаны новые люминофоры (вещества, непосредственно создающие изображение на телеэкране), значительно улучшившие качество изображения, видимого зрителем, что в сумме ощутимо сократило разрыв в качестве между ТВ и пленочным кино. А с другой стороны, застой в киноискусстве 1970-1980-х избавил телевидение от положения вечно догоняющего и позволил сократить разрыв также и в художественном отношении.

Но в чем сохранилась существенная разница - в развитии, подходах и принципах понимания и использования монтажа. Все дальше монтаж на ТВ уходил от сюжетности к клиповости, и от новых средств выразительности к новым средствам манипулятивного воздействия.

Таким образом, акцент на эстетический эффект правдоподобия в телевидении является характерной чертой его языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь шла о диалоге со зрителем, то теперь - о способах удержания его у телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.

Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.

Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа.

Типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы - интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, - обеспечивать актуальной информацией. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием.

Но для утверждения своего влияния телевидению не хватало чего-то, что навсегда сделало бы его по-своему незаменимым и тотальным. Ни один из классических телевизионных жанров - в силу их жесткой заданности и консервативности - для этого не подходил; потребовалось возникновение нового жанра, не имевшего аналогов ни в истории телевидения, ни, по большому счету, в истории пленочного кино. Такому жанру естественнее всего было появиться не на пустом месте, а возникнуть в результате трансформации уже существовавшего жанра, имевшего при этом достаточно свободную форму. И самым подходящим оказался музыкальный жанр, бывший для ТВ головной болью: для успешной конкуренции с радио современную музыку надо транслировать, но синхронная концертная обстановка не слишком выразительна на маленьком экране; кадр лучше заполнить чем-нибудь другим. Так возник музыкальный клип.

Музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции стремление (у лучших образцов жанра) к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клипа (трейлера) - нарезки полнометражного фильма - жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира, в которой связность монтируемых изображений может не рассматриваться как обязательное свойство произведения. Наконец, утилитарная задача клипа - подложить эффектную картинку под музыку - не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.

Основные достижения видеоклипов были связаны, прежде всего, с монтажом - причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов (по-видимому, в клипах не было обнаружено ни одного ранее не встречавшегося в кино конкретного монтажного приема или признака, за исключением мгновенного изменения части изображения, что, скорее, следует рассматривать как внутрикадровое нововведение), а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда - менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже самом по себе нет ничего ни хорошего, ни плохого, а важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными; режиссер не должен монтировать сцену с десятка точек, но теперь, если ему это понадобится, он может это сделать.

Что же касается идеи произвольности слагаемых на склейке изображений, то в эстетическом отношении отмена традиционных требований к повествовательной или хотя бы ассоциативной связности монтируемых кадров позволила многим клипмейкерам не утруждать себя заботами и о смысловой связности этих кадров. Несмотря на многие опасения, что эта свобода принесет только вред, польза оказалась очевидной. Во-первых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке были избыточными и, по существу, уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся в 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах с их свободными пространственно-временными переходами, основанными не столько на устоявшихся условностях, сколько на сформировавшихся у зрителя представлениях о сути происходящего, то есть, для создания смыслов использовались определенные фреймы, существующие у зрителей, тем самым это упрощает задачу формирования у зрителя нужного мнения. В последствии это привело к существенному обогащению потенциальных повествовательных возможностей киноязыка. Кроме того, смягчение любых ограничений, увеличивая авторскую свободу, всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов - и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций весьма значительна.

Характер развития видеоклипов, акцентирующих внимание на изобразительном аспекте киноязыка и монтажных структурах, заставляет вспомнить о кино 1920-х, которое изучало те же самые средства кинематографического выражения, и это сходство совершенно закономерно: музыкальные клипы, в которых, вообще говоря, отсутствуют шумы и диалог, а музыка дается заранее (и, следовательно, не может быть приемом режиссерского выражения), по сути дела, являются в буквальном смысле немым кино. Поэтому естественно, что в клипах продолжился, оставшийся незавершенным после прихода звука, поиск изобразительных средств, обогащенный повествовательными и изобразительными возможностями, обнаруженными в кинематографе за последующие шесть десятилетий.

2. Различные идеологии реалистического и интеллектуального монтажа

2 . 1 Голливудская школа монтажа

реалити монтаж шоу телевидение

Телевидение, успешно развивавшееся, прежде всего, в Америке, не могло не оказаться под влиянием голливудской киноиндустрии. Несмотря на то, что, как мы увидели в предыдущей главе, монтаж в телевидении развивался несколько параллельно (хоть и схоже) кино, в силу технических особенностей, прежде всего, стоит учитывать, что достаточно скоро кино и ТВ начали развиваться взаимопроникая и оказывая влияние друг на друга. Телевидение до определенного момента не являлось источником новых посылов и идей. И вплоть до появления клипа, и до изобретения облегченной техники, телевидению приходилось пользоваться теми наработками, что уже были. В частности - реалистичным монтажом, доведенным в Голливуде до совершенства.

Начать стоит с того, что история голливудского монтажа - это история борьбы креативного подхода с комфортным. Голливуд раньше всех открыл коммерческий потенциал кино, и достаточно скоро перевел производство кино в конвейерную систему. Режиссер получал готовый сценарий, готовую раскадровку, актеров и снимал по намеченному плану. В итоге получалось, что фильм делал именно монтажёр, так как нередко режиссер не имел доступа к монтажу - всегда существовала вероятность проявления неуместного индивидуализма со стороны режиссера. Продюсеры же не хотели рисковать, они вкладывали немалые деньги в выверенный продукт - они знали, на что тратили и знали, чего ждет потребитель. Было рискованно пускать в эти тонкие отношения режиссера с его творческими амбициями.

Но мощный экономический потенциал кино стал очевиден только после того, как Э. Паркер придумал, а Гриффит развил параллельный монтаж. Это изобретение сделало невероятный прорыв в смысле воздействия на психо-эмоциональное восприятие зрителя. К 1920-м годам в Голливуде сложились эмпирические правила комфортного монтажа, главный целью которых было, чтобы монтаж стал невидим. И сразу же комфортный монтаж испытал натиск креативного подхода.

Тем не менее, несмотря на кажущуюся свободу кино (возрастает, к слову и значимость режиссера, как автора кино), в плане монтажа кино остается верным себе - в большинстве случаев предпочтение отдается, ставшему уже классическим, голливудскому монтажу - реалистичному и ориентированному на привычное восприятие действительности.

2 . 2 Интеллекутальный монтаж русской школы

Сохраняя природную дуальность мира, и монтаж обнаруживает свою двойственную природу, развиваясь не только в направлении реализма, но и, как бы, внутрь - в сторону психологии личности (сколь бы это словосочетание не звучало оксюмороном в контексте развития современной философии). Так развивается интеллектуальный монтаж - монтаж, когда рассказ строится не с точки зрения повествования истории, но с точки зрения психоэмоциональого переживания главным героем (и зрителем, соответственно) происходящих с ним событий. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты. Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно.

Одним из основных этапов подготовки телевизионной передачи является монтаж (франц. montage — подъем, установка, сборка). Это одновременно технический и творческий процесс. Монтаж связан с общей структурой передачи, из монтажных фраз и эпизодов строится композиция журналистского материала. Редактор определяет ориентировочную длительность передачи, планирует время выхода в эфир, поэтому фонограмму необходимо подогнать на заданный хронометраж, но в первую очередь нужно избавиться от лишних шумов, придыханий, слишком длинных пауз, слов-паразитов и т.д. Если позволяет время, фонограмма набирается в текстовом процессоре и редактируется.

1. Предварительный монтаж
2. Линейный монтаж
3. Нелинейный монтаж
4. Внутрикадровый монтаж

Предварительный монтаж осуществляется оператором или журналистом на компактном видеомагнитофоне или портативном монтажном компьютере на месте съемки. В результате просмотра отснятого материала в соответствии с журналистским замыслом или сценарием можно увидеть, что желательно доснять (или, в случае необходимости, переснять), каких фрагментов с разными планами или ракурсами не хватает и т.д. Экранное время в сравнении с реальным более насыщено: скомпоновав три-четыре кадра репортажной съемки, журналист может дать зрителю представление о многочасовом событии. Предварительный монтаж существенно повышает качество видеоматериала, сокращает дальнейшее время подготовки программы и снижает стоимость продукции.

Если исходный журналистский материал записывался на камеру с жестким диском, к нелинейному монтажу можно приступать сразу по окончании съемки. В случае использования видеокамер с ленточными носителями оцифровка занимает значительное время (реальное время записи)… К сожалению, техническая простота нелинейного монтажа в настоящее время снизила качество радиоматериалов. Узкий круг специалистов-монтажеров, режиссеров, прекрасно знающих помимо технических вопросов теорию монтажа, передает свои обязанности непрофессионалам (подобно тому как в периодической печати работу профессиональных наборщиков стали выполнять журналисты), но это процесс неизбежный, и, следовательно, за профессиональный монтаж (как и за правильность наборных процессов) должны отвечать сотрудники редакций.

Нелинейный монтаж может быть осуществлен даже на рабочем месте журналиста — достаточно иметь наушники и компьютер со звуковым редактором (типа Sound Forge). При цифровой технологии число циклов перезаписей не должно превышать 20 раз. Примерный объем памяти для записи одночасовой передачи эфирного качества составляет 18 Гбайт.

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ ПРОВЕДЕНИЮ МОНТАЖА

— недопустимо делать внутрикадровую выборку (что технически возможно) таким образом, чтобы, переставляя куски фраз, заставлять человека говорить то, что он не говорил, делать то, что он не делал;

— необходимо помнить, что телевизионный кадр, в отличие от фотографического, не должен иметь информационную законченность, чтобы не пропал интерес зрителя;

— при показе параллельных событий (разновременных) события должны быть соотнесены между собой, поэтому предварительно следует спланировать направление движения в кадре, выбор точек съемок;

— в результате расстановки кадров надо заранее представлять ритм будущего события. Если фрагменты будут сильно различаться (быстрое движение и резкая статика), зрительское восприятие может быть нарушено, хотя в отдельных случаях это может быть использовано для достижения художественной выразительности;

— для привлечения зрительского внимания можно выбрать доминирующий кадр, чтобы остальные подкрепляли его воздействие на зрителя;

— если в результате монтажа сюжет недостаточно выразителен и нет возможности доснять материал, возможно использование ассоциативного монтажа, то есть вставка в событие общеизвестных кадров, которые могут придать особый подтекст. Похожий эффект может быть достигнут при наложении на изображение определенного звукоряда.

Таким сочетанием переходов и стыков между кадрами журналист добивается различного психологического состояния у зрителя.

Читайте также: