Элементы актерского мастерства реферат

Обновлено: 05.07.2024

Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии:

Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр (древнегреческий театр, японский театр Кабуки)

Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.

Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание актера:

1. Принцип жизненной правды;

2. Принцип идейной активности искусства (учении о сверхзадаче);

3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;

4. Принцип органичности творчества актера;

5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ.

Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор.

Но что является критерием отбора? Вот тут-то и приходит нам на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского — его учение о сверхзадаче. Что такое сверхзадача? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она — самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче — это не только требование от актера идейности творчества, но и требование его (актера) идейной активности, которая лежит в основе общественно-преобразующего значения искусства. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Принцип активности действия, как и вся Система Станиславского направлена на то, чтобы разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера.

Четвертый принцип – принцип органичности:

Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ.

Пятый (последний) принцип - принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Где нет художественных образов, там нет и искусства. Актер на сцене должен раскрывать перед зрителем создаваемый образ. Он Должен стать тем, кого играет, т.е. перевоплотиться.

Т.о. суть системы Станиславского заключается в том, чтобы совершенствовать внутреннюю и внешнюю технику актера. Внутренняя техника заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия, которое осуществляется через тренировку:

Ø сценического внимания

Ø сценической свободы

Ø сценической веры (оценки предлагаемых обстоятельств)

Воспитание актера в области внешней техники имеет целью сделать физический аппарат (тело) податливым внутреннему импульсу через тренировку техники речи, постановку голоса, гимнастики, акробатики, фехтования, ритмики, танце, сценического движения.

Элементы актерского мастерства

Сценическое внимание – способность сконцентрироваться на определенном объекте.

Воображение и фантазия

Воображение – способность воспроизводить образы, пережитые раньше в действительности. Комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое целое.

Фантазия – выдумка, то чего не было. Нечто неправдоподобное.

Сценическая вера (вера в П.О.) – по-настоящему относится к вымыслу (как к правде).

Сценическая свобода – отсутствие чрезмерных мышечных напряжение при выполнении физического действия на сцене (физических зажимов)

Отношение – эмоционально-волевые установки субъекта (актера, персонажа) по отношению к происходящему вокруг. Это восприятие и взаимодействие актера с предметом таким образом, как если бы это был другой предмет (н-р: отнестись к тексту газеты как к письму или к коробку спичек как к лягушке).

Оценка факта – эмоциональная реакция актера (персонажа) к тому, что происходит на сцене. При этом заранее известный факт актер воспринимает как неизвестный. действия выражающие отношение к предмету.

Сценическое общение – взаимодействие исполнителей между собой и со зрителем.

Этапы общения:

- ориентировка (с кем будем общаться);

- выбор объекта общения;

- привлечение внимания объекта общения;

- пристройка (выбор вариантов поведения при общении);

- воздействие на объект;

- получение обратной реакции от объекта.

Действие - прсихо-физический процесс направленный на достижение цели.

© 2014-2022 — Студопедия.Нет — Информационный студенческий ресурс. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав (0.006)

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:

1. Внимание. Оно является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.

3. Чувство правды и вера. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя вымысел в художественную правду. Вера актера является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Зритель верит в то, во что верит актер.

4. Общение. Актер должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Не так важно, что происходит в душе актеров, как то, что происходит МЕЖДУ ними.

5. Взаимодействие. Взаимодействие с партнером - основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель

6. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.

7. Мышечная свобода - умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.

8. Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

9. Логика и последовательность мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.

10. Мы добиваемся этого на физических действиях.

11. Метод физических действий. Заключается в том, что заставляет актера фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Физические действия становятся катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы, воображение.

12. Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.

13. "Если бы…" и предлагаемые обстоятельства. Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.

14. Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.

15. Темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики. [

16. "Манки" - возбудители эмоциональной памяти. "Манок" к действию это какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие и т.д. "Манкая" задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.

17. Сверхзадача и "сквозное действие". Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл "сквозным действием". Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.

18. Атмосфера рассматривается в "Системе" как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, "зерна", взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.

19. Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Главное - не потерять внутренне самого себя.

20. Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их - на еще более простые, и так вплоть до "тривиальных" - с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на "куски".

21. Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.

22. Пластика - способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения - основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики.

23. Дикция и пение. Имеется ввиду не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, обязательных как для поющего, так и для говорящего актера. Необходимость найти ту "непрерывную линию" голоса - тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом.

24. Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер, но она является важнейшим его составным элементом.К.С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, "как горох в доску", нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания.

Все элементы "системы" Станиславского, разобранные в первой и второй частях "Работы актера над собой", являются, по существу, составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание "Работы актера над собой", предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим "инструментом" - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.

2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать — значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.

5. Взаимодействие. Взаимодействие с партнером — основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель

7. Мышечная свобода — умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.

8. Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

10. Мы добиваемся этого на физических действиях.

12. Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода — вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.

15. Темпо-ритм — исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики. [

19. Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Главное — не потерять внутренне самого себя.

22. Пластика — способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения — основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики.

Георгий Александрович Товстоногов - советский театральный режиссёр и педагог. Так же он является народным артистом СССР, доктором искусствоведения, героем Социалистического Труда, лауреатом Ленинской, двух Сталинских и двух Государственных премий СССР . И это ещё не весь список наград и званий.

Георгий Александрович более пятидесяти лет своей жизни отдал воспитанию актеров и режиссеров. За эти годы сформировалась целостная система обучения, основанная на традициях русской сценической педагогики - режиссерская школа Товстоногова . Хотя и говорят, что не существует актёрского тренинга по Товстоногову, но как ещё назвать те лекции и уроки актёрского мастерства, которые он проводил. Каждый студент, работавший под его началом, проходил уникальную школу, неотъемлемой частью которой был актерский тренинг.

Теоретические основы актёрского

мастерства в школе Г.А. Товстоногова.

Второй этап обучения заключался в овладении словесным действием и показа этюдных отрывков из прозаических произведений, самостоятельно подготовленных . Главное в самостоятельных этюдах не потерять конфликт, сверхзадачу произведения. Зачастую больше внимания уделяется второстепенным действиям, которые, по сути, не имеют большой значимости, а не на событии, которое должно происходит на сцене. Поэтому очень важно найти правильное физическое действие и поведение человека на сцене.

В работе с молодыми режиссёрами Товстоногов строго следил за ходом их работ, производя анализ подготовленного студентами материала.

Во время жизни Товстоногова практически не было артиста, который не мечтал работать в его театре. К нему приезжали со всех уголков страны. Уроки великого режиссёра не прошли напрасно: зритель смотрел глубокие, наполненный жизнью, спектакли. Много из поставленных им спектаклей стали известны всему миру. И сейчас, через много лет, обращаясь к учениям Георгия Александровича, мы видим, как интересна, наполнена множественными нюансами его методика.

Режиссерская школа Товстоногова собрала в себе опыт многих поколений театральных педагогов. Георгий Александрович ставил перед собой цель: создать условия для творческого развития студентов, обучить их профессиональной технике, дать возможность самостоятельно развиться, как творец и режиссёр.

Читайте также: