Диалектика прекрасного и безобразного реферат
Обновлено: 02.07.2024
Для своего реферата я выбрала тему: "Категории прекрасного и безобразного в античности: эйдос, катарсис, мимесис, калокагатия (Демокрит, Платон, Аристотель)." Эта тема показалась мне наиболее интересной.
Тайна красоты всегда волновала человечество. В истории о ней было высказано множество суждений. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстетические воззрения древних народов.
Цель данной работы - рассмотреть категории прекрасного и безобразного в античной эстетике, описать эстетические концепции Демокрита, Платона, Аристотеля.
В своем реферате я хотела:
1. раскрыть понимание прекрасного и безобразного в период античности
2. определить значение понятий эйдос, катарсис, мимесис, калокагатия
3. рассмотреть эстетику Демокрита, Платона, Аристотеля
1. Общие черты античной эстетики
Классическая античная эстетика развивалась в период VII - IV в. до н.э. В целом, становление античной эстетики можно охарактеризовать как развитие эстетических концепций: Пифагора, который вводит понятие космоса как упорядоченного единства, идеалистического учения Платона, где понимание прекрасного представлено в идее прекрасного, в эйдосе и Аристотеля. В основу концепции Аристотеля положена теория мимесиса (подражания). Этим единым принципом он объяснял и эстетические категории, и приподу искусства, и его виды и жанры.
Античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии.Именно в античности берут начало практически все эстетические категории. Эстетические категории – это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природы и механизмы художественного восприятия.
С их помощью описываются процессы художественного творчества, структура произведений искусства, природы и механизмы художественного восприятия.
Категория прекрасного является центральной категорией эстетики. Она получила широкое развитие еще в античный период. В досократовской философии (Гераклит, Эмпедокл, Анаксакор, Демокрит) она имела космический характер. Первоначально прекрасное определялось как совершенство формы или целесообразность. Под целесообразностью подразумевается соответствие вещи некой высшей цели, высшему предназначению. Это высшее предназначение всегда имеет идеальную форму, следовательно, целесообразность подразумевает так же причастность идее.
Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако "не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным"; "тому, кто преступает правильную меру, самое приятное может стать самым неприятным". Проблема меры у него носит эстетический характер: "Прекрасна во всем середина: мне не по душе ни изобилие, ни недостаток". Центральное эстетическое понятие - прекрасное - истолковывается им материалистически, т. е. сущность прекрасного, по мнению Демокрита, заключается в симметрии, мере, гармонии частей, в определенных количественных отношениях.
Другой античный философ, Платон, определял красоту как совершенство формы, вылепленной в соответствии с неким идеальным образцом. Таким образом, прекрасное - это просветленность, просвечивание идеи в материальном.
Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, предельных сущностей человеческого бытия. Понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художественном совершенстве, отмечен вниманием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, понимаемой как единство предела и беспредельного. Мера по Платону всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым.
Другая категория, активно используемая Платоном, - гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Платону, гармония есть нечто такое, то непосредственно соединяется в силу похожести.
Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона - "Гиппий Больший", "Государство", "Пир", "Законы" и др. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой эстетической категории посвящен диалог "Гиппий Больший". Но в нем не дается положительного решения вопроса , а опровергаются взгляды софиста Гиппия. В беседе Сократа и Гиппия ставится вопрос о том, чем является прекрасное. Гиппий говорит, что к прекрасному относится и прекрасная девушка, и прекрасная лира, и прекрасный горшок. Задавая остроумные вопросы, Сократ заводит Гиппия в тупик. И Гиппию приходится согласиться с тем, что одно и то же оказывается и прекрасным, и безобразным. Смысл этого диалога заключается в том, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах единичных предметов, в их отношении к человеческой деятельности. Из диалога также следует, что Платон стремится найти абсолютно прекрасное. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными.
Подробно об абсолютно прекрасном Платон говорит в диалоге "Пир". Он полагает, что сперва нам нравятся физические тела, потом мы переходим к представлению о теле вообще, далее, обращаемся к прекрасным душам, а от них к красоте наук, чтобы возвыситься до идеального мира красоты. Подлинно прекрасное, по Платону, существует не в чувственном мире, а в мире идей. Перед познающим его человеком прекрасное "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете. ". Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Лишь возвысившийся до созерцания мира идей способен увидеть нечто удивительно прекрасное по природе.
Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом. Способом постижения прекрасного является не художественное творчество и не восприятие художественных созданий, а отвлеченное умозрение, состояние одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.
Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия, познания и с этической категорией блага.
Аристотель в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений. Для Аристотеля прекрасное находится не в идеях и абстрактных количественных отношениях, а в реальных предметах, в их существенных связях и свойствах.
Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как "Риторика" и "Политика" и в особенности "Искусство поэзии".
В противоположность Платону, который преимущественно склоняется к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, исходит всегда из конкретных фактов, из практики развития искусства. Поэтому "Поэтика" Аристотеля представляет собой не только важнейший теоретический документ, но и достоверное свидетельство о развитии греческого искусства.
Основными видами прекрасного, по Аристотелю являются: "слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их". Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства. Именно в сравнении с человеком прекрасный предмет не должен быть чрезмерным. Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства.
Концепция прекрасного Аристотеля имеет еще одну важную особенность - выяснение специфики прекрасного. До него красота и благо отождествлялись.
По Аристотелю, красота выражается не только в действии, но и присутствует в вещах неподвижных, философ рассматривает проявление прекрасного как в предмет так, находящихся в покое, так и движущихся.
Реальная, предметная красота мира, по Аристотелю, есть источник эстетического сознания и искусства.
Также, Аристотель считает, что природа связала все части души воедино, поэтому в воспитании мы должны следовать природе и заботиться о всестороннем и гармоническом воспитании личности. В общей системе воспитания личности громадную роль играет эстетическое воспитание: оно обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека хорошим гражданином и способствует достижению высшей добродетели. Идеал всесторонне и гармонично развитой личности получит дальнейшее развитие в более поздних эстетических учениях.
Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Он трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.
В творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла кульминационного пункта.
Для характеристики эстетически совершенного явления в период античности была придумана отдельные понятия: "эйдос", "катарсис", "мимесис", "калокагатия".
Эйдос (в переводе с древне-греческого - вид, облик, образ), термин античной философии и литературы, первоначально обозначавший "видимое", "то что видно", но постепенно получивший более глубокий смысл — "конкретная явленность абстрактного", "вещественная данность в мышлении"; в общем смысле — способ организации и бытия объекта.
В философии Демокрита эйдос понимается как организующая, фиксирующая наружность, которая "позволяет" вещи собственно существовать (быть видимой, иметь облик, восприниматься как образ). Демокрит фиксирует термином "эйдос" принципиальную изначальную оформленность структурных единиц мироздания. Парменид развивает понимание эйдоса как собственно уже сущность вещи, но еще так или иначе видимую.Таким образом, в древнегреческой философии, языке и культуре в целом, в этом смысле понятие эйдоса оказывается фактически эквивалентно понятию идеи.
Если философия Демокрита понимает под эйдосом собственно оформление чувственно воспринимаемой вещи, у Платона содержание понятия существенно трансформируется. Эйдос у него понимается не как внешняя, но как внутренняя форма. Кроме того, эйдос теперь обретает некий самостоятельный статус, формируя мир идей (то есть собственно мир эйдосов) как совокупность абсолютных и совершенных образцов возможных вещей. Совершенство эйдоса обозначается у Платона через семантическую фигуру неподвижности его сущности, изначально равной самой себе. Способом бытия эйдоса в таком случае является его воплощаемость и воплощенность во множественных вещах в соответствии со своей функциональной структурой как образца, как рода и как собственно образа.Эйдос, по Платону, — то, на что на самом деле направлена постигающая способность человека. Эйдос — то подлинное, что дается в умопостижении, в отвлечении от нашего мнения о вещи и от чувственных впечатлений, которые отражают только материальное бытие вещи. В отличие от идеи эйдос выделяет и отличает вещь от других вещей.
В философии Аристотеля эйдос мыслится далее как имманентный в отношении материального субстрата вещи и неотделимый от вещи; то есть, грубо говоря, значит также собственно форму вещи. Любые трансформации вещи трактуются Аристотелем как переход от лишенности вещи того или иного эйдоса к его обретению вещью.
Катарсис (в переводе с древне-греческого - возвышение, очищение, оздоровление). В античной философии этот термин использовался для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов.
Катарсис - понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека.
Категория катарсиса разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате художественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. В целом понятие катарсиса употребляется в эстетическом, психологическом и религиозных смыслах.
Понятие катарсиса начало обсуждаться задолго до Аристотеля и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам Аристотель разработал теорию катарсиса как одного из компонентов искусства трагедии. Катарсис, согласно Аристотелю, - это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию. Аристотель также считал, что художественное – это осуществленное эстетическое: художник собирает, группирует, шлифует выразительность и создает собирательный образ явлений окружающего мира. Все прекрасное согласно Аристотелю – есть определенный порядок, оформленность. Он считал также, что источником искусства является сама действительность.
Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует не существует заранее, она есть результат продуктивной способности самого художника.
Мимесис, или мимезис, (в переводе с древне-греческого - подобие, воспроизведение, подражание) - один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле - подражание искусства действительности. Выделяют четыре основных значения для греческого слова в классический период:
подражание способу действия природы (Демокрит)
простое копирование (Платон)
творческое воспроизведение (Аристотель)
Для Демокрита мимесис - это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью.
У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии. Мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.
Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. Он говорил, что поэт, как и художник, или "должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть".
Калокагатия ( от древне-греческого - "прекрасный и хороший", "красивый и добрый") в древнегреческой культуре - гармоническое сочетание физических (внешних) и нравственных (душевных, внутренних) достоинств, совершенство человеческой личности как идеал воспитания человека, т. е. единство прекрасного и нравственного. Таким образом, эстетически прекрасное понималось и как эстетически-нравственное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств. Такое пониматие показывает целостность восприятия античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символичным содержанием.
Калокагатия была одновременно социально-политическим, педагогическим, этическим и эстетическим идеалом.
Слово возникло в повседневном языке, но использовалось как термин в философии Платона и Аристотеля.
А. Ф. Лосев разъясняет термин "калокагатия" следующим образом:
"Это составное этически-эстетическое понятие — своего рода кентавр. И так же как представление о коне-человеке могло существовать во времена мифологической древности, точно так же и понятие "прекрасно-доброго" могло иметь значение только для эпохи, в которой этическое и эстетическое сознание было, по сути дела, синкретичным, единым".
Безобразное - одна из основных категорий эстетики, антипод категории прекрасного. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства. Безобразное выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.
Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, — имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического).
В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.
В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание.
Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное. Даже отвратительное, изображенное в художественном произведении, доставляет эстетическое удовольствие благодаря радости узнавания действительности, которую мастерски передал художник. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии. Аристотель думал, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.
Безобразное - эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное - отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы.
Рассмотрев ряд наиболее заметных концепций (Демокрита, Платона, Аристотеля) античности, мы можем подвести им некоторый итог.
Нетрудно заметить, что каждая из рассмотренных концепций содержит в себе ту или иную правду.
Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасное доставляет наслаждение одним своим видом.
Бытие прекрасно безотносительно к чему бы то ни было. Оно абсолютно прекрасно.
Рассмотрение искусства как эстетического феномена. Художественное творчество в его натуральном отношении к действительности. Классификация видов современного искусства. Категории "прекрасное" и "безобразное": диалектика общего и противоположного.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | контрольная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 28.05.2017 |
| Размер файла | 31,8 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
Живопись как вид искусства. Вид изобразительного искусства - графика. Древний вид искусства - скульптура. Архитектура - искусство проектировать и строить. Основные направления и приемы современного искусства. Кинетическое и авангардистское искусство.
курсовая работа [29,1 K], добавлен 11.05.2007
Определение, сущность и формы эстетического освоения человеком мира. Понятие, виды искусства. Функции искусства. Три способа человеческого познания. Природа искусства. Понятие "искусства" в историческом развитии. Реальные и душевные источники искусства.
доклад [14,7 K], добавлен 23.11.2008
Истоки происхождения искусства: игровая концепция, имитативная теория, реализация инстинкта украшения. Основные черты, функции и классификация искусств. Формы эстетического отношения к действительности. Развитие искусства и его взаимодействие с культурой.
реферат [46,2 K], добавлен 15.09.2014
Роль А. Бенуа в культурной деятельности художественного объединения "Мир искусства", его историко-художественное значение. Творчество деятелей "Мира искусства", отличавшееся большой многогранностью и богатством проявлений. Организация выставок художников.
реферат [32,1 K], добавлен 28.12.2016
Искусство как специфический вид отражения и формирования действительности человеком в процессе художественного творчества в соответствии с его эстетическими идеалами. Классификация видов искусства: пространственный, временной, пространственно-временной.
Оглавление
Файлы: 1 файл
Реферат Эстетика.doc
1. ПОНЯТИЕ И СУЩНОСТЬ ПРЕКРАСНОГО……………………………………..…4
2. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ БЕЗОБРАЗНОГО…………………………………….9
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………..15
Существует целый ряд категорий, к которым отнести то или иное понятие или объект можно, только находясь на определенной точке зрения. Меняется точка зрения, критерий оценки - и объект мгновенно попадает в другую категорию.
Весь мир пронизан красотой и безобразием, но что же увидит данный конкретный индивидуум? Почему один человек будет радоваться игре солнечного луча на зеленой листве, а другой, находясь тут же, рядом, будет всем недоволен? Способность к восприятию красоты зависит от уровня духовного развития личности - чем он выше, тем выше духовно-эмоциональный подъем, тем больше красоты окружает человека.
1. ПОНЯТИЕ И СУЩНОСТЬ ПРЕКРАСНОГО
Прекрасное - эстетическая категория, наиболее полно характеризующая традиционные эстетические ценности. Наряду с благом и истиной прекрасное - одно из древнейших понятий культуры, богословия и мысли. Прекрасное нельзя отождествлять ни с красивым, ни с художественным, ни с эстетическим. Эстетическое шире прекрасного.
В современном эстетическом знании понятие красивого принято связывать с внешними, чувственными качествами предмета. Прекрасное же всегда внутренне красиво. Красота характеризует предметы с их внешней, не всегда существенной стороны. Прекрасное связано с глубоким содержанием и совершенной формой.
Прекрасное - категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения. совершенства, как обладающие высшей эстетической ценностью. Явления можно считать прекрасным, когда они в своей конкретно-чувственной целостности выступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствующие о расширении границ свободы общества и человека, способствующие гармоническому развитию личности, возникновению и наиболее полному проявлению человеческих сил и способностей. Поэтому восприятие прекрасного вызывает состояние радости, бескорыстной любви, чувство свободы, подтверждает и обогащает эстетические идеалы. В истории эстетики прекрасное и его восприятие исследовалось в аспекте взаимоотношения духовного и материального, объективного и субъективного, природного и общественного, содержания и формы. Специфика прекрасного определялась через его отношение к другого рода ценностям: утилитарным (польза), познавательным (истина) и нравственным (добро). То или иное решение проблемы прекрасного было обусловлено философской методологией, прежде всего тем или иным решением основного вопроса философии. Объективно-идеалистическая эстетика действие прекрасного на человека объясняет тем, что в нем проявляются сверхъестественные, объективно-идеальные силы.
В древнеегипетской культуре встречается множество текстов, в которых прекрасное выступает высшей характеристикой богов, фараонов, предметов окружающего мира. Здесь представления о красоте связаны прежде всего с красотой физической. Физическая красота, женская прежде всего, связана у египтян с представлениями о наслаждении. Красота также отождествляется с полезностью. Египтяне считали прекрасной саму жизнь. Красота являлась источником всех благ в их представлении. Существует множество текстов, наполненных описаниями красоты богов и фараонов.
Объективно-идеалистическое понимание прекрасного развивается в эстетических учениях неоплатонизма и христианства. Согласно Плотину, прекрасное в телах возникает благодаря приобщению к высшей красоте, исходящей от Единого. Фома Аквинский, усматривая конечный источник прекрасное в боге, условиями прекрасного считал целостность, или совершенство, должную пропорцию, или созвучие, и ясность
Марксистская эстетика раскрыла закономерную связь между прекрасным и трудовой деятельностью человека, на основе которой вообще возникло его эстетическое отношение к миру. Многообразные явления природы и общественной жизни обладают свойством прекрасного в той мере, в какой они в своей конкретно-чувственной целостности выступают как общественно-человеческая ценность, свидетельствующая об утверждении человека в действительности, предметно воплощающая свободное развитие человека и общества.
Другое направление, радикально-негативного толка, связано с отказом от всяких попыток логического и философского исследования красоты. Философы-иррационалисты проповедуют представления о смерти искусства, вырождении красоты. Так, немецкий искусствовед К. Фидлер считает, что понятие прекрасного должно быть изгнано из эстетики 4 .
Анализ категории прекрасного требует подробного соотнесения его с собственным антиподом - категорией безобразное. Выделение положительного значения, каких-либо качеств прекрасного предполагает существование противоположных свойств и качеств, имеющих отрицательное значение в безобразном. Прекрасное и безобразное оказываются в такой же мере соотносительными явлениями, как свет и тьма, тяжесть и легкость, истина и ложь.
2. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ БЕЗОБРАЗНОГО
Безобразное - это категория эстетики, противоположная прекрасному. Ею обозначают явления и отношения, связанные с негативными эмоциями, антиценностью, чувством неудовлетворения и отвращения. Эти качества не представляют серьёзной угрозы человечеству, так как заключённые в них силы подвластны человеку. Эта категория имеет сложный опосредованный характер, так как определяется обычно по отношению к другим категориям как их отрицание, либо как интегральная антиномическая составляющая. Наиболее активно разрабатывалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.
Прекрасное и безобразное находятся в неразрывных отношениях. В приведённой цитате также заметен диалектический характер этой пары: то, что безобразно для одних, другим кажется прекрасным и наоборот. Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного отмечали, что всё прекрасное и здоровое в процессе старения становится больным и безобразны.
Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное. Благодаря радости узнавания действительности способностью доставлять эстетическое удовольствие обладает даже отвратительное, изображённое в художественном произведении. Парадокс безобразного состоит в том, что действительно безобразный предмет может быть изображён прекрасно. И наоборот: противоречие возникает между внешней безобразностью и внутренней красотой 5 .
Уродливое в эстетических теориях определяется как антиномия прекрасного. В эстетике античных времен уродливое осмислювалась в двух аспектах - уродливое в действительности и уродливое в искусстве. Уродливое в природе (смерть, болезни, ужасные животные или растения), в морали и политике (обман, коррупция, несправедливость) - оценивалось негативно, как то, что противоречило идеала античного полиса - упорядоченном космоса. Но, по мнению Аристотеля, уродливые явления изображены в художественном произведении, могут доставлять эстетическое удовольствие, в основе которого лежит радость узнавания действительности, которую мастерски передал художник. В христианской традиции уродливое в природе и человеку рассматривался как следствие грехопадения и порчи начального совершенного состояния бытия, как наличие дефицита красоты. Исходя из противопоставления духовного и телесного в эпоху средневековья считалось, что непривлекательный и даже уродливый внешний вид может сочетаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. В системе патристичного символизма позорный, "достойный надругательства" вид распятого Христа становится символом его божественной красоты неописуемой. Уродливое со времен патристики наделяется символической функцией. Дионисий Ареопагит утверждал, что Бога могут символизировать даже некрасивые вещей, например, камень, червь, и т.д. "Неподібною сходством" символический образ должен активизировать психику того, кто его воспринимает, на осмысление его содержания в измерениях, далеких от внешнего вида. На этой основе развилась "эстетика аскетизма" христианского монашества, в которой, в частности, естетизуються такие "уродливые" для обычного сознания вещи, как осунувшийся вид аскета, его гниющая плоть, раны, в которой копошатся черви. Здесь феномены плотского уродливого выступают символами аскетического духовного подвига, христианской мужества и стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего или мертвого Христа, пыток мучеников (стоит напомнить натуралистичное изображение "Мертвого Христа" Г.Гольбейна, а также знаменитое Ізенгеймське "Распятие" Грюневальда, что так поразило в свое время Ф.М. Достоевского). Христианство, связывая уродливое со злом, не признает за ним онтологического статуса: так же как зло осмислювалось в это время как недостаток, отсутствие добра, совершенно уродливое понимается как небытие, то есть отсутствие определенной формы. Живопись Возрождения и классицизма, оправдывающие красоту природных форм (в том числе и преимущественно - красоту человеческого тела) практически исключил уродливое из своего изобразительного арсенала; только эстетика маньеризма (позднего Возрождения), деформируя естественные пропорции, балансирует на грани прекрасного и безобразного.
В эстетических теориях XIX в. особое внимание категории уродливого уделил К.Розенкранц, ученик Гегеля, в фундаментальном труде "Эстетика безобразного" (1853). Уродливое - это "негативно-прекрасное", его теневая сторона, "вторичное бытия". Внутренний диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключается в возможности саморазрушения прекрасного при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Уродливое, за К.Розенкранцем, указывает на "несвободу духа" ("волю к ничто"), и на этой основе оно родственное со злом. В искусстве уродливое самореализуется в комическом. Он выделяет три основные виды уродливого с их подвидами: безформність (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как "генетическая основа любого уродливого, - или уродство, которая также имеет свои подвиды.
В посткласичній эстетике, которая берет свое начало от Ф. Ницше, намечается принципиальное изменение акцентов в понимании уродливого, почему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто уродливых) явлений в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация уродливого в символизме. Сам Ницше негативно относился к феноменов уродливого, однако его "переоценка всех ценностей", затем фрейдистская концепция бессознательного, усилили интерес к уродливого в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардного искусства первой половины ХХ ст., попытался сделать Т.Адорно в своей "Эстетической теории" (1970). Для него уродливое является базовой негативной категорией эстетики; оно первичное по отношению к прекрасному Исторически понятие уродливого возникло в процессе развития культуры и искусства) на этапе преодоления архаичной фазы с ее кровавыми культами, человеческими жертвоприношениями, каннибализмом. Итак, уродливое - символ "несвободы" человека от мифического ужаса. Многомерность уродливого обусловлена сексуальной поліморфією (то есть непорядковими сексуальными отношениями), властью больного, умирающего жизни. Особенно Т.Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении уродливого, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, "снятие" уродливого.
До уродливого в архаическом искусстве Т.Адорно относит дисгармонійне и наивное (фавны, кентавры античности); в классическом искусстве (от античности до ХХ в.) следы диалектику прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамической единства диссонансов, и лишь со второй половины XIX в. и особенно в ХХ ст. (начиная с авангардного искусства) отмечает увеличение веса уродливого, которое переходит в новую эстетическую качество. Причины этого Т.Адорно видит в бездумном развития техники, основанном на насилии над природой и человеком. "Несвобода" нового уровня - зависимость от техники - становится одной из главных причин победы уродливого в искусстве ХХ в. Смакование анатомической гнусности, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (именно в ХХ ст.. возникает театр абсурда) свидетельствует, по его мнению, о бессилии закона "формы" перед лицом безобразной действительности. Уродливое как феномен художественно-эстетического сознания заняло видное место в культуре и искусстве ХХ ст.: в експресіонізмі, сюрреализме, гиперреализме, театре абсурда, ориентированные на эстетическое удовольствие уродливым, и в натурализме, направленного на возбуждение негативных эмоций протеста, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния, вызываемые негативными сторонами действительности, на смакование насилия, жестокости, садизма и мазохизма (например, в фильмах ужаса, в боевиках, "фэнтази" и др.). Эта тенденция - превращать уродливое в красоту - уже начинает противоречить призванию искусства в его классическом понимании и культурном контексте его функционирования: при таком подходе считается, что искусство должно быть важной формой выявления и бескомпромиссное осуждение зла. Предмет художественного изображения не тождественен его художественно-эстетическом содержания, которое включает в себя также и жизненную позицию художника. Вынося эстетический приговор уродливом, художник способствует утверждению идеала. Жизнь не может обойти уродливое, однако человек пытается победить его: искусство при этом является одним из средств достижения этой победы путем утверждения красоты. Б.Брехт говорил, что художник двояким образом преодолевает уродливое: "Во-первых, красотой его воплощения (что не имеет ничего общего с украшением и лакированием). Во-вторых, тем, что изображает уродливое как общественный феномен". Положительный моральный идеал и мастерство художника создают ту красоту, без которой нет искусства.
Однако эстетика как теория красоты, как наука философского осмысления проявлений красоты, в том числе - и в виде уродливого, не может удовлетвориться лишь осуждением тенденций современной художественной деятельности до своеобразного воспевание уродливого (что переходит даже в его избыточность в культуре и искусстве); более важно попытаться понять и объяснить такие тенденции. Как уже упоминалось выше, Т.Адорно объяснял тенденцию к господству уродливого над прекрасным воздействиями техногенной цивилизации, а Х.Ортега-и-Гасет считал, что авангардное искусство предстает более свободным от антропоморфизма и позволяет не только художника, но и зрителя поставить в ситуацию художественного творчества. Знаменитый художник-авангардист к . малевич считал, что художественные тенденции бегства от прекрасного в его классическом понимании удостоверяют истощение резервов реалистического искусства: действительно, если исповедовать тезис "Искусство должно подражать природе" (это тезис Аристотеля), то полное пение падение мастерства с естественным однозначно указывает как край возможных творческих достижений, так и нелепость реализации этого тезиса. Представим себе, что мы нарисовали нечто точно так, как это есть в природе; возникает простой вопрос: зачем создан этот дубль природы? - Итак, художественное творчество не может сводиться к копирование действительности, а если это так, то свобода художника вряд ли может быть нечто ограничена. Наконец, интерес к скрытых, теневых сторон действительности можно воспринимать, с одной стороны, как проявления художественных экспериментов с формой как носителем художественного содержания, а, с другой стороны, как способ "заглянуть за край действительности", то есть попытаться вывести на поверхность то, что не может быть выражено адекватно в привычных формах, в которых мы воспринимаем реальность. Например, для того, чтобы состоялся музыкальное произведение, необходимо, чтобы определенные звуки начинали звучать и заканчивались, уступая другим звукам. А это значит, что важную роль в музыкальном произведении играют паузы, моменты тишины. Возникает вопрос о музыкальную значимость тишине, а потому в авангардной музыке тишина сознательно затягивается или вообще становится первым элементом произведения. Самый способ вести некую единую линию музыкального произведения воспринимается в современной музыкальной эстетике ничем не оправданным и убедительно не мотивированным: ведь в жизни не бывает так, чтобы нечто одно-единственное продолжалось непрерывно, без срывов, посторонних вмешательств и др. Поэтому современное музыкальное произведение наполнен диссонансов и резких изменений тональности, темы и др. Однако все эти современные эксперименты с художественной формой приводят к потере связей произведений с наглядной действительностью, а, соответственно, и к потерям их прямых связей с привычной человеческой чувственностью. Можем ли мы чувствовать прямое и простое удовольствие от абстрактной живописи, от фильмов-фэнтази? Скорее всего, вряд ли, однако они бросают нам вызов относительно того, стоит ли нам ограничиваться в наших восприятиях действительности имеющимся, привычным, наглядным? Современные технологии все больше вводят человека в так называемую виртуальную реальность, и эта реальность несколько иная, чем привычная "реальная" реальность. Понятно, что и вопрос о связи такого авангардного искусства с моралью, этикой становится неоднозначным и проблематичным.
Исторический обзор категорий прекрасного и отвратительного делает неоспоримым их связь с понятиями добра и зла. Привлечение к красоты традиционно мыслилось европейской культурой как обретение духовно-нравственного совершенства. Еще в античной философии Сократом, Платоном и Аристотелем было разработано понятие „калокагатія” - сочетание давногрецьких слов „прекрасный” и „добрый” - которое відображувало идеал гармоничного сочетания физических и духовных способностей человека. В эпоху Нового времени калокагатія была идеалом гармоничного воспитания, которое должно было реализовываться в адекватном образе жизни. В новейшие времена проблема связи этического и эстетического переместилась в сферу искусства и приобрела звучание проблемы "искусство и мораль". Это значительно сужает предметное поле этики и эстетики и ограничивает их функции. К сожалению, в современном обществе они недостаточно ориентированы на то, чтобы помочь человеку понять, что природа наделила ее определенным залогом и дарованиями для того, чтобы она оставила свой след в истории человечества. Мы уже привыкли думать, что каждый из нас - ничтожная песчинка среди миллионов и миллиардов себе подобных, и если бы большинство людей не оставили после себя ни потомства, ни материальных и духовных ценностей, ни произведенных этических норм и правил человеческого общежития, мы были бы лишены многое из того, что составляет сейчас духовные и материальные богатства человечества. Однако это не означает, что теперь мы должны упасть в консерватизм и ретроградство и пытаться всячески преподносить прошлое и отрицать модерное. Скорее всего мы должны попытаться осмыслить классику и современность в их единстве и определенной взаимной дополняемости, ведь вне культурно-историческими достижениями классического искусства мы просто не сможем воспринять определенной авангардные изобретения как художественные явления, а вне авангардными разведками и изобретениями будем оставаться вне острыми проблемами современности, в том числе - и проблемами значительному усложнению моральных процессов и ситуаций современности. Сегодняшняя жизнь требует уже не просто порядка в обществе и человеческих взаимоотношениях, а гибкого способа действий от каждого индивида, поскольку никакие стандарты нравственности в наше время не могут предусмотреть возможных ситуаций жизни и нравственного выбора. Однако и в этих ситуациях классическое понимание морали остается теми моделями и ориентирами, что позволяют современному человеку прикоснуться к сущности нравственности, моральной свободы воли, морального выбора и оправдано реализовать свой жизненный проект.
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Министерство образования и науки Украины
Средняя Общеобразовательная школа №152
Реферат
Бондаренко Олег
Харьков 200 9
Прекрасное
В разумных существах способных к волевому стремлению к идеальному красота станови тся непосредственным выражением духовного, в этом смысле мы говорим о красоте души или красоте добродетели. В данном случае целесообразность выступает как прямое и непосредственное устремление к цели – к абсолютной полноте бытия.
В природе по определению Соловьева прекрасное есть просветление утончение одухотворение материального вещественного. Прекрасно то что преображено формой и духом. Например, алмаз, по химическому строению он очень близок к углю, который в отличие от алмаза красивым совсем не считается. Следовательно красота алмаза не в материи, но и уголь может быть красив, когда он горит. В алмазе красота связана с игрой света в кристалле или мерцанием огня. Однако и луч света сам по себе не красив, преломленный в обычном стекле он не производит сильного впечатления. Следовательно, красота возникает в процессе взаимодействия вещества и энергии света.
Таким образом, красота есть преображение материи через воплощение в ней сверх материального начала.
В природе таким сверхматериальным началом является тонкая материя: свет, звук и т.д. Соприкасаясь с более грубым веществом оно утончает и просветляет его высвечивая его форму, Такое просветление тем более прекрасно чем боле оно соответствует некой высшей идее чем больше в нем выражена определенная идея. В данном случае под идеей подразумевается то что само по себе достойно быть, то есть свободно от ограничений и недостатков.
В отличие от красоты в природе, красота в искусстве является непосредственным и, сознательным воплощением эстетической идеи. В этом отношении прекрасное искусство должно стоять ближе к идеалу, чем прекрасная природа. Кант отмечал, что превосходство искусства заключается в том, что оно способно изображать прекрасными вещи , в реальности являющиеся безобразными и ужасными. Ужасы, болезни, войны в произведении искусства могут быть преобразованы так, что становится предметом эстетического наслаждения, в литературе, в музыке, живописи и т.д. Но это утверждение требует уточнения, сам художник все же отталкивается от природных явлений, природа служит первоосновой для искусства остается природа. А. Лосев в связи с этим отмечал, что произведение искусства отличается тем, что является предельным оформлением вещи той или иной идеей. А так как предельное оформление вещей есть космос то все что находится внутри него, есть то или иное приближение к художественному совершенству космоса. Поэтому в равной степени правильно говорить, что природа находит свое завершение в искусстве и что искусство находит свое завершение в природе.
Безобразное , как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно как и ужасное и низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.
Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.
В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.
В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Блаженному Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика эпохи классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Реабилитировал безобразное Э. Бёрк, связав его с категорией возвышенного.
Читайте также: