Станиславский о театре кратко
Обновлено: 07.07.2024
Их общее время измеряется теперь только традиционной, точной мерой — сезоном.
«Общество — это Вы.
Немирович-Данченко мечтает собрать в новом театре любимых своих учеников — Москвина, Литовцеву, Роксанову, уже играющих в провинции, в сборных гастрольных труппах, в летних театрах, — и учеников, кончающих училище.
Согласно этому высокому идеалу составляется репертуар.
«Ставить ли нам „Между делом“ и проч. и не изменят ли эти пьесы физиономию театра, дающего „Федора“, „Антигону“, „Шейлока“, „Уриэля“, „Ганнеле“ и т. д.?
Для меня этот вопрос решен давно.
Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически-мертвым.
Дальше в том же письме он столь же точно, сколь кратко определяет различия между собой и адресатом:
Станиславский и Немирович-Данченко не только обновляют репертуар (и — что не менее важно — не допускают его засорения), они обновляют всю художественную систему театрального искусства. Меняется соотношение режиссуры и актеров, меняются сами принципы актерского искусства. К созданию гармонического, единого целого — спектакля — устремлены усилия всех работников театра, от актера-премьера до рабочего сцены.
Оба основателя этого театра удивительно сочетают идеализм с практицизмом; их мечты не расплывчато-беспредметны, по совершенно реальны; они предусматривают решительно все практические вопросы, все необходимое для создания Идеального Театра. Труппа и репертуар, административная часть, количество спектаклей за сезон, финансовая смета — все продумано, проверено, определено с точностью, достойной директора правления торгово-промышленной фирмы.
«В ушах звенит чисто московская интонация с открытым сочувствием и скрытой усмешечкой: а где вы, господа хорошие, деньги достанете?
…Мы с Алексеевым чувствовали себя на положении людей, на которых лакей посматривает подозрительно: не стянули бы эти господа чего-нибудь серебряную ложку или чужую шапку. Помню, как раз таким ощущением мы поделились друг с другом, выходя на богатый парадный подъезд от Варвары Алексеевны Морозовой. Это была очень либеральная благотворительница. Тип в своем роде замечательный. Красивая женщина, богатая фабрикантша, держала себя скромно, нигде не щеголяла своими деньгами, была близка с профессором, главным редактором популярнейшей в России газеты, может быть, даже строила всю свою жизнь во вкусе благородного, сдержанного тона этой газеты. Поддержка женских курсов, студенчества, библиотек — здесь всегда можно было встретить имя Варвары Алексеевны Морозовой. Казалось бы, кому же и откликнуться на наши театральные мечты, как не ей. И я и Алексеев были с нею, конечно, знакомы и раньше. Уверен, что обоих нас она знала с хорошей стороны.
Но — театр! Да еще из любителей и учеников.
Проходит лето, осень 1897 года, идет уже на убыль новая зима:
«Кардинальнейший вопрос нашего дела — денежный — висел в воздухе. Быстро пробегали месяц за месяцем. И снег уже стаял, сани заменились пролетками; дурман сезона, „весь чад и дым“ премьер, балов, богатых вечеринок оставался уже позади, поездки к „Яру“ и в „Стрельну“ стали, как всегда перед концом, угарнее и пьянее, „толстые“ журналы уже выпустили свои старшие козыри, прошли боевые студенческие концерты, уже говорили о „гвоздях“ предстоящей весенней выставки картин „передвижников“, скоро „прилетят грачи“, —
а что же: будет наш театр или нет, найдутся ли для нас деньги и откуда найдутся, когда, строго говоря, мы их не ищем,—
Положение кажется тем более безвыходным, что и другой испробованный путь привел в тупик.
Продолжаются непредвиденные заботы. Уже было едут заключать договор с владельцем театра Парадизом, но, раздумав, поворачивают обратно.
Точность, соблюдение принятых обязательств — характерная черта нового театра и его руководителей. Действительно, 14 июня все собираются на небольшой даче Архипова. Именно с этого дня ведут отсчет деятельности своего театра его основатели.
«Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок.
Не ради материальной выгоды мы так долго ждем его; для света, для украшения нашей прозаической жизни мы вымолили его себе. Оценимте же хорошенько то, что попадает к нам в руки, чтобы нам не пришлось плакать, как плачет ребенок, сломав дорогую игрушку. Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, мы его испошлим и разбредемся по разным концам России: одни — чтобы вернуться к прозаическим, повседневным занятиям, другие — чтобы ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах. Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.
Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.
Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него спадут все лепестки.
Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них и вы увидите, что между нами вырастет существо более нас идеальное, которое очистит нас самих.
Когда из мраморных чертогов храма,
Нами созданного, благовест святой
Раздастся с высоты, и разорвется
Завеса туч, висевшая над нами
Всю зиму долгую, и упадут
Для нас на землю перлы и алмазы.
Это — монолог из последней роли, сыгранной Станиславским в его любительском театре, из роли одержимого своей мечтой мастера Генриха.
Станиславский в этих работах верен жизни, и Станиславский в этих работах верен театру. Ему нужна не только реальность прошедших эпох — ему нужна реальность образная. Поэтому он так радуется, когда актер на репетициях нащупывает не просто правдивый образ, но неожиданный, яркий образ, сочетающий правду с точным сценическим выражением:
Но режиссер и из этой замены извлекает безошибочный театральный эффект:
Постановки этой пьесы не просто добивается, но одержимо добивается Немирович-Данченко. Добивается не в цензуре — цензурой она разрешена. Не в конкуренции с другими театрами — она вовсе не является репертуарной пьесой. У автора, только у автора испрашивает он разрешения на постановку:
Между тем именно он должен готовить предварительную режиссерскую партитуру, которая определит все решение будущего спектакля. В августе Алексеевы семьей едут в Андреевку, имение брата под Харьковом. В доме много детей — Кира, Игорь, дети родных. Взрослые разъехались, за детьми следят Мария Петровна и Константин Сергеевич, чувствующий себя стражем и охранителем, единственным мужчиной в доме.
Станиславский со свойственной ему аккуратностью вклеивает белые листы бумаги между страницами пьесы Чехова.
Рядом, на первом вклеенном листке режиссер начинает свою сценическую партитуру:
На сцене происходит то же, что у них в Пушкино: молодой писатель ждет премьеры своей пьесы, волнуется молодая актриса-любительница, и снисходительно-иронически наблюдает за ними в лорнет стареющая премьерша провинциальной сцены. Но самое настроение противоположно: у них в Пушкино — легкая бодрость творчества, радость совместных усилий, на сцене — тоскливое волнение, тяжелое одиночество, отстраненность, отъединенность каждого, будь то дебютантка, которая подкалывает булавками сценический костюм, или сельский учитель, все время говорящий о своем грошовом жалованье.
На вклеенных листках появляются схемы мизансцен, зарисовки персонажей, вовсе не напоминающие тех актеров, которые будут их играть. Для режиссера это не важно: он видит не сценических персонажей — людей, которые делают не то, что привыкли делать актеры на сцене, — не хватаются руками за голову, не падают в обморок, не дышат прерывисто, но грызут травинки, посвистывают, удят рыбу, заказывают обеды.
Еще пункты письма:
«3) Заказать поскорее шапку Мономаха у Ингинен в Петербурге.
4) Заказать корону для Ирины ему же.
5) Были ли все актеры у Самарова в магазине для снятия мерок, и снята ли с них мерка для обуви?
В Пушкино, потом в Москве (все в том же старом Охотничьем клубе, предоставившем свою небольшую сцену под репетиции) Немирович-Данченко осуществляет мизансцены Станиславского с его бывшими любителями и со своими бывшими учениками.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Просто театр и страшный театр
Глава 9 ТЕАТР
Глава 9 ТЕАТР Театр — традиционное направление искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора произведения передаются посредством действий актера или группы актеров, то есть актерской игры. Как правило, актеры представляют чувственные переживания автора,
Просто театр и страшный театр
ГЛАВА 3 Театр
ГЛАВА 3 Театр В первый раз меня свели в театр, когда мне было лет пять. Вероятно, это вышло случайно, — получена была от театрального начальства ложа на дневное представление, и вот те из нашей семьи, кто пожелали воспользоваться ею, потащили с собой меня — крошку, хотя то,
Глава третья Театр. Нефе
Глава 3 ТЕАТР
Глава третья. ТРЕТЬЯ ВОЛОГДА И РЕВОЛЮЦИЯ
Часть первая. Воспитанница Часть вторая. Мариинский театр Часть третья. Европа Часть четвертая. Война и революция Часть пятая. Дягилев Часть первая
Часть первая. Воспитанница Часть вторая. Мариинский театр Часть третья. Европа Часть четвертая. Война и революция Часть пятая. Дягилев Часть
Часть третья Театр и жизнь на изломе эпох
Глава 1 ТЕАТР НА РАСПУТЬЕ
Глава 1 ТЕАТР НА РАСПУТЬЕ Максимализм русского сознания начала XX века во многом опирался на постулаты кардинального переустройства жизни на идеалах свободы, равенства, справедливости, правды, добра, и сцена становилась открытой общественной трибуной, мощным
Глава 5 Мой театр
Глава 5 Мой театр 90-е годы стали испытанием в судьбе большинства артистов. Я никогда не мог представить, что после 91-го великое советское кино рухнет как карточный домик, не представлял, что такая гигантская машина может остановиться. Наступил коллапс, кризис, который,
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007 ПРОСЛУШИВАНИЕЕще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств,
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ТЕАТР ПРИЕХАЛ!
Будущий актёр, режиссёр и педагог родился в семье потомственных промышленников Алексеевых, которую знала вся купеческая Москва. По семейному преданию, история династии начинается с ярославского крестьянина, торговавшего горохом. В 1746 году он записался в московское купечество.
Константин родился в 1863 году. Родители прочили ему карьеру предпринимателя — он должен был продолжить семейный бизнес. Учился юноша в гимназии при Лазаревском институте восточных языков.
Семья Алексеевых увлекалась театром и поддерживала приятельские отношения с ведущими деятелями культуры. Для театральных представлений в доме отвели целый зал. Константин с удовольствием принимал участие в постановках. В 1882 году наследник промышленников впервые появился на фабрике в Москве.
Станиславский (сценический псевдоним он выбрал в честь актёра-любителя Маркова, который выступал под этой фамилией) регулярно посещал фабрику, но для него это было не более чем выполнение семейного долга. Гораздо интереснее был театр.
Но посвящать театру всё своё время он не мог. В 1892 году на него возложили ответственное задание: он отправился в Европу в качестве… промышленного шпиона. Константин посетил немецкие и французские заводы, где ознакомился с производством алмазного инструмента. По вечерам Станиславский бежал в театр — это было его единственной страстью.
В бизнесе Станиславскому сопутствовал успех. Фабрика начала выпуск электротехнической продукции, что приносило огромную прибыль.
Реформа режиссёрского искусства
Что касается театра, то в 1891-м молодой человек стал руководителем режиссёрской части в Обществе искусства и литературы. В своих постановках он смело экспериментировал с ритмом и звуком. В 1897 году состоялась судьбоносная встреча Станиславского с Немировичем-Данченко. Ложный пафос, недостоверный исторический антураж, декламация — всё это Немирович-Данченко и Станиславский решили оставить в прошлом.
В 1922 году МХАТ под руководством Константина Сергеевича отправился на длительные гастроли за рубеж, часть труппы домой решила не возвращаться. В этом был и определённый плюс — о системе Станиславского узнали во всех европейских странах.
Режиссёр, актёр и педагог ушёл из жизни 7 августа 1938 года. Похоронили его на Новодевичьем кладбище.
Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938) – режиссер, актер, педагог, основоположник уникальной актерской системы, известной во всем мире. Является создателем знаменитого московского театра и Оперного театра-студии. Биография Станиславского Константина Сергеевича полна ярких событий, открытий и встреч с выдающимися людьми своего времени.
Детство и юность
Константин Сергеевич появился на свет 17 (5) января 1863 года в столичном семействе Алексеевых, принадлежавшим династии крупных промышленников. Станиславский – это сценический псевдоним, которым он воспользовался в зрелые годы.
Семья Алексеевых была большая: у Кости было еще девять братьев и сестер. Родители, ни в чем не знавшие нужды, большое внимание уделяли воспитанию детей. С ними занимались лучшие преподаватели по литературе, естественным наукам, иностранным языкам, танцам, музыке.
В ту пору стало модным устраивать домашние любительские театры, и семейство Алексеевых не стало исключением. Для близких друзей и родственников они организовывали небольшие спектакли, в которых неизменно принимал участие маленький Костя.
Он испытывал большое удовольствие во время выступлений, и родители поддерживали интересы сына. Впрочем, театр рассматривался ими только в качестве приятного увлечения. Повзрослев, Константин должен был возглавить дело отца и руководить крупной фабрикой.
Так и случилось. По окончанию Лазаревского института юный Алексеев занимался отцовскими делами, развивал производство, заключал договора, однако не прекращал мечтать о театре.
Организация МОИиЛа
В 1885 году Константин Сергеевич выбрал для себя псевдоним Станиславский, а спустя три года совместными усилиями с Ф. Комиссаржевским и Ф. Сологубом организовал Московское общество искусства и литературы – МОИиЛ. Станиславский не только профинансировал общество, но также лично разработал его устав.
В течение десяти последующих лет Станиславскому удалось создать множество ярких и запоминающихся образов в постановках МОИиЛа. Его актерский талант был по достоинству оценен публикой и театральными критиками.
Обладая немалым творческим потенциалом, Константин Сергеевич не только лицедействовал на сцене, но и занимался постановкой спектаклей.
В 1898 году состоялась судьбоносная встреча Станиславского с театральным режиссером Немировичем-Данченко. В течение суток они обсуждали вопрос, который давно волновал их обоих – создание Московского художественного театра.
Константин Сергеевич все свои силы направил на созданный им театр. Помимо режиссуры, но занялся разработкой собственной системы, согласно которой актер не должен передавать чужие переживания. Важнейшая задача любого артиста – полностью погружаться во внутренний мир своего персонажа.
Смена власти, политического и социального устройства общества никак не повлияла на творческую деятельность режиссера. Более того, советская власть всячески поддерживала все его начинания. В краткой биографии Станиславского есть место личному знакомству с Иосифом Сталиным, любившего постановки МХАТа, который уже успел приобрести статус государственного театра.
Личная жизнь
Первой и единственной супругой режиссера была актриса Мария Петровна Лилина. У Станиславского было двое детей: дочь Кира Алексеева, ставшая директором Дома-музея Станиславского, и незаконнорожденный сын Владимир Сергеев, выбравший путь историка античности.
Последние годы
В 1928 году во время выступления в театре Станиславского настиг сердечный приступ. В течение десяти лет он отчаянно боролся с недугом, продолжая творить, невзирая на сильные боли. Константин Сергеевич ушел из жизни 7 августа 1938 года.
Система Станиславского — условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных К.С. Станиславским, оказавших и продолжающих оказывать глубокое влияние на развитие мировых зрелищных видов искусства.
Кратко, суть системы Станиславского заключается в разрешении проблемы сознательного погружения актёра в его художественный, творческий процесс работы над персонажем, поиске путей перевоплощения, а как конечная цель — создание абсолютной психологической достоверности самой игры актёра.
Законы творчества вообще, и театрального в частности, давно находятся в зоне пристального внимания исследователей — психологов, философов, деятелей искусства. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе человека.
Ключевыми понятиями системы являются:
- ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр;
- искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний;
- искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Но эти понятия должны ещё и применяться в предлагаемых обстоятельствах — ещё один термин и обязательное условие, введённое Станиславским. То есть обстоятельства, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые актёр, в своём воображении, должен себя поместить. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.). Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение и т. д.). Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).
Кроме того, огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идёт отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче) ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.
Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся — их используют практически все театральные школы. И система Станиславского — это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую зрелищную, а не только театральную стилистику.
Более того ряд исследователей, опираясь на выражение Максима Горького в беседе со К.С. Станиславским весной 1911 года после ознакомления с первым наброском системы:
— утверждают, что на самом деле система Станиславского действительно является наукой. Своё мнение они обосновывают тем, что труд Станиславского отвечает всем критериям научной доктрины. Систему, как всякую науку характеризует то, что составляющие её законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет. Вторая черту, которую они указывают: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой жизни, к тому же проверяемых критерием практики. И наконец, система не только охватывает весь существующий материал, но и открывает широкую возможность дальнейшего изучения и экспериментирования. Вероятно, трудно полностью согласиться с этим мнением, но то, что зерно истины в приведённых доказательствах есть, сомнений не вызывает.
О значении созданной К.С. Станиславским системы для театра, а в более общем значении для всех зрелищных видов искусства, написаны горы книг, что понятно и объяснимо, учитывая её значение. Например, уже в тридцатые годы учение Станиславского становится важнейшей составной частью системы воспитания киноактёра и оказывает прямое влияние на формирование советской кинорежиссуры. Творческий метод работы с актёром режиссёров С. Герасимова, Б. Барнета, Ю. Райзмана, В. Петрова, И. Хейфица, А. Зархи, братьев Васильевых и многих других формировался под воздействием учения К. Станиславского. Творчество многих советских актёров — Н. Черкасова, Б. Чиркова, В. Ванина, Б. Бабочкина и других испытывало на себе большее воздействие школы МХАТа. Система Станиславского стала основой воспитания актёра во ВГИКе; особенно важное значение имела педагогическая деятельность С. Герасимова, пропагандирующего систему Станиславского в кино. Система Станиславского стала достоянием мирового экрана, ибо как подчеркивал сам Станиславский, его система — не набор догм, она открыта для интерпретации, а именно это мы и наблюдаем сегодня не только при просмотре шедевров кинематографа, но даже голливудских блокбастеров и малобюджетных телесериалов.
Ещё в 1901 году он писал:
(Заметим в скобках.
И ещё одна цитата из записок К.С. Станиславского, которой мы и хотели бы закончить нашу статью, потому как точнее не скажешь:
К тому же это не только слова, так как Константин Сергеевич Станиславский в течение всей своей жизни развивал, уточнял и с непоколебимой твердостью отстаивал то понимание искусства и театра, какое унаследовал от Николая Васильевича Гоголя, Михаила Семёновича Щепкина, Александра Николаевича Островского: театральное искусство — это специфическая форма общественной деятельности; актер — это общественный деятель и слуга своего народа.
В общем, всё, как всегда: слова интересного человека — это повод каждому из нас над ними задуматься, а не просто ими щеголять или бездумно употреблять.
Читайте также: