Оперная реформа глюка кратко

Обновлено: 02.07.2024

Оперная реформа Глюка — радикальное переосмысление оперного жанра, инициированное в XVIII веке немецким композитором Кристофом Виллибальдом Глюком при участии драматурга-либреттиста Раньери де Кальцабиджи. Целью реформы было преодоление традиционной для opera seria структуры, заключающейся в последовательном чередовании арий da capo (с повторением и оркестровым аккомпанементом) и сухих речитативов, сопровождаемых клавесином.

Дореформенные оперы Глюка были написаны в традиционной форме opera seria, в том числе на либретто главного драматурга жанра — Пьетро Метастазио.

Выделяют два реформаторских этапа деятельности Глюка:

Оперная реформа вызвала массу споров, высказываний, бурное обсуждение (особенно в Париже) и спровоцировала так называемую войну глюкистов и пиччинистов.

Теоретические принципы оперной реформы

2. Эффектные приёмы должны быть принесены в жертву простоте, правдивости, естественности.

5. Ария не должна быть концертным номером. Она органически включается в действие и раскрывает душевное состояние героев в их динамике. Следует отказаться от арий da capo (в пользу свободных форм, формы рондо и т. п.). Мелодическое начало в ариях должно гибко сочетаться с речевым. Мелодические украшения из арий исключаются.

6. Напротив, речитативы должны быть не сухими связками между ариями, но их логическим продолжением. Опираясь на традиции аккомпанированного речитатива, Глюк создаёт мелодизированный речитатив, сближая его с арией.

7. Балетные сцены не должны быть вставными номерами, они логически связываются с действием.

8. Хор должен быть активным участником действия.

9. Арии, речитативы, хоры и балетные номера должны объединяться в последовательно развивающиеся сцены.

10. Увертюра должна не просто развлекать публику перед представлением, но настраивать её на события оперы, обобщать её основную идею.

Влияние оперной реформы Глюка

В первой половине XIX века принципам оперной реформы Глюка последовательно следовал Гектор Берлиоз. Среди других композиторов, в той или иной степени следовавших открытиям Глюка (в том числе воспринимая их опосредованно) — Карл Мария фон Вебер, Михаил Глинка, Джузеппе Верди и т. п.

В середине XIX века новые оперные реформы (оперная реформа Вагнера, оперная реформа Мусоргского) углубили и переосмыслили традиции, заложенные Глюком.

Напишите отзыв о статье "Оперная реформа Глюка"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Оперная реформа Глюка

Главноуправляющий, в утешение этих потерь, представил Пьеру расчет о том, что, несмотря на эти потери, доходы его не только не уменьшатся, но увеличатся, если он откажется от уплаты долгов, оставшихся после графини, к чему он не может быть обязан, и если он не будет возобновлять московских домов и подмосковной, которые стоили ежегодно восемьдесят тысяч и ничего не приносили.
– Да, да, это правда, – сказал Пьер, весело улыбаясь. – Да, да, мне ничего этого не нужно. Я от разоренья стал гораздо богаче.
Но в январе приехал Савельич из Москвы, рассказал про положение Москвы, про смету, которую ему сделал архитектор для возобновления дома и подмосковной, говоря про это, как про дело решенное. В это же время Пьер получил письмо от князя Василия и других знакомых из Петербурга. В письмах говорилось о долгах жены. И Пьер решил, что столь понравившийся ему план управляющего был неверен и что ему надо ехать в Петербург покончить дела жены и строиться в Москве. Зачем было это надо, он не знал; но он знал несомненно, что это надо. Доходы его вследствие этого решения уменьшались на три четверти. Но это было надо; он это чувствовал.
Вилларский ехал в Москву, и они условились ехать вместе.
Пьер испытывал во все время своего выздоровления в Орле чувство радости, свободы, жизни; но когда он, во время своего путешествия, очутился на вольном свете, увидал сотни новых лиц, чувство это еще более усилилось. Он все время путешествия испытывал радость школьника на вакации. Все лица: ямщик, смотритель, мужики на дороге или в деревне – все имели для него новый смысл. Присутствие и замечания Вилларского, постоянно жаловавшегося на бедность, отсталость от Европы, невежество России, только возвышали радость Пьера. Там, где Вилларский видел мертвенность, Пьер видел необычайную могучую силу жизненности, ту силу, которая в снегу, на этом пространстве, поддерживала жизнь этого целого, особенного и единого народа. Он не противоречил Вилларскому и, как будто соглашаясь с ним (так как притворное согласие было кратчайшее средство обойти рассуждения, из которых ничего не могло выйти), радостно улыбался, слушая его.

Так же, как трудно объяснить, для чего, куда спешат муравьи из раскиданной кочки, одни прочь из кочки, таща соринки, яйца и мертвые тела, другие назад в кочку – для чего они сталкиваются, догоняют друг друга, дерутся, – так же трудно было бы объяснить причины, заставлявшие русских людей после выхода французов толпиться в том месте, которое прежде называлось Москвою. Но так же, как, глядя на рассыпанных вокруг разоренной кочки муравьев, несмотря на полное уничтожение кочки, видно по цепкости, энергии, по бесчисленности копышущихся насекомых, что разорено все, кроме чего то неразрушимого, невещественного, составляющего всю силу кочки, – так же и Москва, в октябре месяце, несмотря на то, что не было ни начальства, ни церквей, ни святынь, ни богатств, ни домов, была та же Москва, какою она была в августе. Все было разрушено, кроме чего то невещественного, но могущественного и неразрушимого.
Побуждения людей, стремящихся со всех сторон в Москву после ее очищения от врага, были самые разнообразные, личные, и в первое время большей частью – дикие, животные. Одно только побуждение было общее всем – это стремление туда, в то место, которое прежде называлось Москвой, для приложения там своей деятельности.
Через неделю в Москве уже было пятнадцать тысяч жителей, через две было двадцать пять тысяч и т. д. Все возвышаясь и возвышаясь, число это к осени 1813 года дошло до цифры, превосходящей население 12 го года.
Первые русские люди, которые вступили в Москву, были казаки отряда Винцингероде, мужики из соседних деревень и бежавшие из Москвы и скрывавшиеся в ее окрестностях жители. Вступившие в разоренную Москву русские, застав ее разграбленною, стали тоже грабить. Они продолжали то, что делали французы. Обозы мужиков приезжали в Москву с тем, чтобы увозить по деревням все, что было брошено по разоренным московским домам и улицам. Казаки увозили, что могли, в свои ставки; хозяева домов забирали все то, что они находили и других домах, и переносили к себе под предлогом, что это была их собственность.
Но за первыми грабителями приезжали другие, третьи, и грабеж с каждым днем, по мере увеличения грабителей, становился труднее и труднее и принимал более определенные формы.

Синтез музыки и драматического действия.

Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в Глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.

Трактовка арий и речитативов.

Трактовка арий и речитативов. Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозиому пению, хотя и не оформляются в законченную арию.

Увертюра.

Балет.

Типичные сюжеты и их трактовка. Основой для либретто опер Глюка послужили античные и средневековые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не была похожа на тот придворный маскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии.

Античность в операх Глюка.

Ограниченность оперной драматургии Глюка.

Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же античными сюжетами. Герои опер Глюка имеют несколько отвлеченный характер; они не столько живые люди с индивидуальными характерами, .многогранно обрисованными; сколько обобщенные носители определенных чувств.

А. Н. Серов о Глюке. Серов, "исключительно высоко-ценивший оперное творчество Глюка и его реформу,в следующих словах охарактеризовал сильные и слабые стороны его творчества:

Отмеченная ограниченность оперной драматургии Глюка, обусловленная духом времени, нисколько не умаляет исторического и художественного значения его творчества. Глюк создал монументальное, героическое оперное искусство, способное воздействовать на слушателя.

Музыкальный театр Глюка.

Музыка Глюка находится в единстве с монументальным характером спектакля в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано широкими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва, пи слезливой сентиментальности. Чувство художественной меры и благородства выражения никогда пи изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармонии-кость форм античной скульптуры.

Речитатив Глюка.

Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение п области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в речитативе обычно передается динамика чувств, переходы из одного состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцееты в третьем "действии оперы (у врат Аида), где Альцеетн стремится уйти в мир теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцепе. Оркестр также обладает достаточно выразительной функцией, а-ктивно участвуя в создании общего настроении.' Подобного рода речитативные сцены имеются и в других реформаторских операх Глюка.

Хоры, Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речитативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композитно.

В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Музыка в опере должна раскрывать страсти и переживания героев; все, что находится вне этих требований и служит только для услаждения слуха меломанов, подлежит удалению.

Глюк решительно предпочитает речитатив accompagnato речитативу secco. Оркестр достаточно активно участвует в действии.

Сюжет этой оперы (как и десятков других аналогичных опер) заимствован из известного античного мифа, пересказанного Вергилием.

Существует три редакции оперы. В венской редакции заглавная партия была написана для альта, в парижской ее потребовалось передать тенору с соответствующим перенесением арий и ряда речитативов в другую тональность. Кроме того, в парижскую редакцию были введены некоторые балетные сцены, а также сделаны некоторые другие небольшие изменения.

Третья редакция оперы появилась в 1859 г., когда Гектор Берлиоз поставил ее в Лирическом театре. Заглавную партию пела Полина Виардо-Гарсиа. Сохранив все дополнения Глюка, Берлиоз перенес партию Орфея в альтовую тесситуру.

В опере 3 действия.

В первом из них Орфей вместе с пастухами и пастушками оплакивает умершую Эвридику, а затем по совету Зевса, переданному Амуром, спускается в преисподнюю. Амур сообщает Орфею условие – ни в коем случае не смотреть на Эвридику до выхода из пределов Аида.

Во втором действии Орфей, смягчив своим пением духов подземного мира, проходит в Элизиум и обретает Эвридику.

В третьем действии Орфей выводит Эвридику из преисподней. Однако, не выдержав ее упреков в равнодушии, Орфей оборачивается к ней. Эвридика умирает. Но боги сжалились над Орфеем, и Амур возрождает Эвридику к жизни.

Первое действие.

--- Хор пастухов и пастушек в до миноре и ария Орфея из трех куплетов, перемежаемых речитативами.

Второе действие.Первая картина. Вступление. Сцена Орфея с фуриями.

Вторая картина. Соло флейты (парижская редакция).

Ария Орфея (замечательная оркестровая партия).

Третье действие.

Ария Эвридики и дуэт из третьего действия.

Роль химии в жизни человека: Химия как компонент культуры наполняет содержанием ряд фундаментальных представлений о.

Основные научные достижения Средневековья: Ситуация в средневековой науке стала меняться к лучшему с.

Во Франции лирическая трагедия после Люлли тоже приходит в упадок.

Реформа - преобразование, изменение, обновление.

Глюк родился в 1714году в Германии, учился в Чехии, служил придворным музыкантом в итальянском городе Милане, где и написал свою первую оперу, а вскоре уехал на несколько лет в Англию -— в Лондон. После многочисленных скитаний по разным городам Европы в возрасте 38 лет (1752) Глюк обосновался в столице Австрии — Вене. Оставшиеся 35 лет жизни Глюк живёт в Вене, часто посещая Париж. В этих двух городах и началась его слава оперного реформатора.

Кристоф Виллибальд Глюк (1714 - 1787)

Оперный композитор - реформатор эпохи классицизма

Вот что Глюк требовал от искусства:

"Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства."

Глюк считал, что для хорошей оперы недостаточно только хорошей музыки, необходимо и качественное либретто (литературная основа, текст оперы): связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как и музыка для текста.

Глюк смело сочетал в своих операх и французские, и итальянские оперные приёмы, а если ситуация требовала иных средств, он их создавал.

Легендарный певец ОРФЕЙ скорбит у могилы своей жены ЭВРИДИКИ. Он зовёт её. В интонациях его речитатива то мольба, то безысходность скорби. Горестно, как эхо, повторяет оркестр его последние фразы.

В следующем речитативе Орфея охватывает отчаяние, интонации обостряются хроматизмами, в оркестре звучат напряжённые гармонии:

☼ К.Глюк Ария Орфея из оперы "Орфей и Эвридика" - смотреть видео !

! Внимательно посмотрите в ноты и определите тональность арии (напишите ответ!)

Хоры у Глюка тоже включаются в действие. Когда Орфей проникает в подземное "царство теней," чтобы увести Эвридику, его не пускают фурии. Хор фурии — одно из наиболее красочных и выразительных мест оперы.

Хор фурий проходит несколько раз в разных вариантах. Он прерывается ариями Орфея, в которых он умоляет пропустить его. Таким образом, не только хоры, но и арии вплетаются в действие, развивают его.

Для парижской постановки Глюк ввёл в оперу и балетную сцену, в которой звучит знаменитая мелодия флейты. Но эта сцена не является вставным номером, она выразительно изображает царство блаженных теней, куда попадает Орфей в поисках Эвридики.

☼ К.Глюк Соло флейты из оперы "Орфей и Эвридика" - смотреть видео !

Тем не менее и однообразные шутки, и одинаковые ситуации, кочующие из сюжета в сюжет, и похожие герои комических опер начинали приедаться и публике, и композиторам.

В 5-м классе вы познакомитесь с оперным творчеством Моцарта и узнаете, как он обновил комическую оперу и даже соединил в одной опере и комедию, и трагедию.