Музыка средневековой руси кратко

Обновлено: 02.07.2024

Периодизация.

От истоков до семнадцатого века.

Единственной формой отечественного профессионального музыкального искусства до конца 17 в. являлось церковное пение. Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения – осмогласие и систему его записи – знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к 15–16 вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: строго вокальный характер церковного творчества – православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т.е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая – языческая песенность имела свои законы). В 16 в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т.д. В 16 в. возникает и совершенно самобытное русское церковное многоголосие. Несколько позже, в 17 в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

С середины 17 в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия – партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.

Восемнадцатый век.

Русское искусство 18 в., эпохи после реформ Петра I, в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя (автор музыки к первому русскому оперному либретто Цефал и Прокрис А.П.Сумарокова, 1755), Джузеппе Сарти (писавший, кроме опер, музыку для придворных торжеств и церковные песнопения на православные тексты), Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е годы были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине 18 в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге; кроме драм, они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 начинают устраиваться публичные концерты.

Наиболее популярным жанром эпохи была опера – как зарубежная, так и русская. В 1770–1780-е годы русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы – по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского; Скупой, Санктпетербургский гостиный двор, Несчастье от кареты Василия Алексеевича Пашкевича, Ямщики на подставе, Американцы Евстигнея Ипатовича Фомина. В жанре оперы-сериа выступили Е.И.Фомин (мелодрама Орфей), Дмитрий Степанович Бортнянский (Сокол, Сын-соперник – на французском языке). К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке – в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах (Д.С.Бортнянский, М.С.Березовский, С.А.Дегтярев и др.).

С этими произведениями, появившимися в последней трети 18 в., а также с одновременно изданными первыми собраниями народных песен с аккомпанементом и новых камерных песен на стихи русских поэтов (т.н. российские песни Федора Михайловича Дубянского, Осипа (Иосифа) Антоновича Козловского, Григория Николаевича Теплова), с инструментальными композициями Ивана Евстафьевича Хандошкина и Д.С.Бортнянского – связывается начало формирования национальной композиторской школы.

Становление русской композиторской школы.

Девятнадцатый век.

Глинка и Даргомыжский.

Вторая половина 19 в.

С конца 1860-х годов музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское (директор Антон Григорьевич Рубинштейн) и Московское (директор Николай Григорьевич Рубинштейн) отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО), которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы. ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах (Петербург – 1862, Москва – 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами); в течение 1860–1890-х годов отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли в училища или консерватории.

В Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа (БМШ), созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным (1812–1855) и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со второй половины 1880-х годов инициатива перешла к Русским симфоническим концертам, организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым.

В 1860–1870-е годы выдвигаются на передний план, вместе с ранее культивированными оперой, программно-симфонической музыкой и романсом, новые для русской композиторской практики жанры: многочастный симфонический цикл (формально первая симфония, созданная в России, принадлежит перу А.Г.Рубинштейна; по смыслу же первые русские симфонии – это Первая симфония двадцатилетнего Римского-Корсакова, 1865, и Первая симфония, Зимние грезы, Чайковского, 1866), концерт для солирующего инструмента с оркестром (особенно широко представлен у Чайковского); серьезное развитие получает также балетная музыка (Чайковский, затем Глазунов); несколько позже развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными (т.е. мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков), однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени. Толчок к его распространению дало Русское хоровое общество, устроенное в Москве по инициативе профессора консерватории К.К.Альбрехта и купца-любителя И.П.Попова: оно просуществовало с 1878 по 1917, в 1887 в хор были введены женские голоса (в церковном пении подобное явление наблюдается позже – после 1905); общество имело свои классы, давало самостоятельные концерты и принимало участие в исполнении произведений кантатно-ораториального жанра.

Беляевский кружок. Что касается творчества авторов более позднего, т.н. беляевского поколения петербургской школы (в это время собрания кружка часто происходили в доме мецената и издателя М.П.Беляева), то наиболее значительными представляются симфонизм А.К.Глазунова (восемь симфоний, 1881–1906, сюиты, увертюры, поэмы и др., а также партитуры музыки к балетам), симфонические и фортепианные произведения А.К.Лядова. Авторы этого поколения опирались на достижения кучкизма, но в целом были несколько более умеренны в своих исканиях.

Московская школа

Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения – Игорь Федорович Стравинский и Сергей Сергеевич Прокофьев (оба петербуржцы, ученики Н.А.Римского-Корсакова): эстетика их ранних произведений, преемственно связанная с петербургской школой, а также, в случае Прокофьева, и с влиянием Скрябина, носит уже постсимволистский характер и соприкасается с новыми – неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими – художественными течениями.

Исполнительское искусство.

В области музыкально-исполнительского искусства русская культура в течение 19 – начала 20 вв. прошла огромный путь: от салонов и усадебных театров к залам дворянских собраний и консерваторий, к новым зданиям оперных театров; от любительского музицирования – к созданию профессиональных отечественных школ пения и игры на всех инструментах, от частных учителей – до высших учебных заведений, открытых к началу 20 в. во многих крупных городах страны. В конце 19 – начале 20 вв. русская исполнительская школа была представлена, например, певцами Федором Ивановичем Шаляпиным, Антониной Васильевной Неждановой, Леонидом Витальевичем Собиновым, Иваном Васильевичем Ершовым, дирижерами Эдуардом Францевичем Направником (бессменный дирижер Мариинского театра на протяжении более полувека), Василием Ильичом Сафоновым, Александром Ильичем Зилоти, Сергеем Александровичем Кусевицким, пианистами С.В.Рахманиновым, А.Н.Скрябиным, Анной Николаевной Есиповой, Иосифом Гофманом, скрипачами Леопольдом Ауэром и его учениками, виолончелистами Анатолием Андреевичем Брандуковым, Александром Валериановичем Вержбиловичем и др.

Музыковедение.

Двадцатый век.

Первые два десятилетия 20 в.,

Первое советское десятилетие.

Шостакович и Прокофьев.

Политика советского государства в области музыки.

1950-е–1990-е.

В первом направлении ведущей фигурой являлся Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998) со своими последователями, среди которых особенно интересна фигура Валерия Александровича Гаврилина; во втором – Андрей Михайлович Волконский, Эдисон Васильевич Денисов, Альфред Гарриевич Шнитке, София Асгатовна Губайдулина, до некоторой степени Николай Николаевич Каретников, Родион Константинович Щедрин и др. Заметным было в этот период также влияние стиля Д.Д.Шостаковича: наиболее отчетливо оно представлено в симфоническом творчестве Бориса Ивановича Тищенко и Мечислава Самуиловича Вайнберга. В Ленинграде обратили на себя внимание Сергей Михайлович Слонимский и Галина Ивановна Уствольская.

Возникновение профессиональной музыки на Руси тесно связано с событием, определившим всю дальнейшую судьбу русского народа, – с принятием в конце X века христианства [1] . Приобщение к православию позволило русской культуре через контакт с Византией преодолеть локальную ограниченность и приобрести универсальное измерение.

Знаменный распев на протяжении семи веков ( XI – XVII ) был основой всей древнерусской церковной музыки. Его мелодика отличалась плавностью поступенного движения. Терцовые и квартовые скачки допускались в особых случаях. Плавной, равномерной была и ритмика.

В ходе исторического развития первоначальная византийская основа русского церковного пения видоизменялась. Во-первых, она все шире взаимодействовала с русской народно-песенной традицией. Во-вторых, изменения церковно-славянского языка, приводившие к значительным несовпадениям текста и музыки, вызывали необходимость видоизменять и напевы. В-третьих, формирование пантеона русских святых обусловило появление новых песнопений. Все это нашло отражение в сознательной переработке греческих по происхождению напевов на русский лад. В музыке, как и в иконописи, творческий дух русских мастеров всегда находил способы своего проявления.

Начальный период развития древнерусского певческого искусства (с XI – до середины XV века) связан с историей Киевской и Новгородской Руси. На этом этапе русская церковная музыка осваивала и интерпретировала византийскую традицию, существенно ее не меняя.

Наиболее близка византийским истокам была художественная культура Киевской Руси. В числе сохраненных нормативов – система осмогласия (восьмигласия), которая определяла порядок чередования песнопений в течение годовых церковных служб. Система осмогласия, возникшая на основе христианского календаря, окончательно сформировалась в творчестве византийского богослова и гимнографа VIII века св. Иоанна Дамаскина.

Каждые 8 недель христианского календаря составляли столп. Каждой неделе столпа соответствовал определенный глас – совокупность мелодических попевок, на основе которых строился распев. По истечении одного столпа начинался новый цикл – следующий столп. Точкой отсчета служил праздник Пасхи.

В Киевской Руси наряду с обычным знаменным существовал особый род кондакарного пения, отличавшегося обилием мелодических украшений и внутрислоговых распевов.

Расцвет хоровой культуры знаменного пения в эпоху Предвозрождения

С середины XV века в древнерусском церковно-певческом искусстве в полной мере проявляются черты национальной самобытности. Начинается эпоха его расцвета, которой предшествовало объединение русских княжеств вокруг Москвы и создание единого государства [6] . Москва становится центром развития художественной культуры, которую принято называть культурой Предвозрождения.

Важным завоеванием нового периода развития богослужебного пения стало рождение русской кантилены. Лаконичные речитативные мотивы раннего знаменного распева со временем переросли в широкораспевные. Мелодическое дыхание стало протяженным, свободным, гибким, расширился диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд – дуодецимы.

Усовершенствовалась техника композиции. Мастера XV века уже не ограничивались опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариационную разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались своего рода юбиляциями – так называемыми фитами и лицами.

Исторические свидетельства говорят о высочайшем профессиональном уровне древнерусских распевщиков. Старейшими среди них были братья новгородцы Савва и Василий Роговы (XVI век). Василий (в монашестве Варлаам) впоследствии сделал блестящую духовную карьеру, став первым митрополитом ростовским.

Братья Роговы имели учеников и в Новгороде, и в Москве. Среди учеников Саввы Рогова – Федор Крестьянин (Христианин) [9] , Иван Нос, Стефан Голыш. Все они занимали высокое общественное положение и были заметными личностями в свое время.

В середине XVI века знаменный распев достиг расцвета. В это время возникает множество мелодических вариантов одного и того же песнопения, что значительно расширило объем певческого репертуара. Свой собственный распев имел каждый крупный монастырь. Особенно славились распевы Киево-Печерской и Троице-Сергиевой лавры.

Иван Грозный был знатоком и большим любителем церковного пения [12] . По его инициативе Московский собор 1551 года [13] обязал духовенство всех городов организовать певческие школы для обучения детей пению и чтению.

Троестрочное пение не считалось отступлением от одноголосной традиции. В свете учения о Святой Троице в нем раскрывалась идея триединого ангелоподобного пения, когда три голоса плавно текут то параллельно друг другу, то вливаясь один в другой, то расходясь.

В эпоху Предвозрождения богослужения музыка становится предметом административной опеки. Проводится большая работа по исправлению ошибок и разночтений в старинных знаменных рукописях, состояние церковно-певческого дела в стране инспектируется образцовым хором государевых певчих дьяков [14] . Этот хор был учрежден еще в конце XV века при дворе Ивана III . В него входили 30-35 певчих, которые постоянно сопровождали царя и пели как в соборах, так и во время различных дворцовых церемоний.

[2] В XVII столетии множество скоморохов было выселено из центральных областей на Север и в Сибирь, а их инструменты сожжены. Однако традиции скоморошества вошли в стиль придворного шутовства, в народный театр.

[3] Отдельные элементы многоголосия появляются не ранее середины XVI века. Длительное культивирование монодии способствовало развитию мелодического начала – основы русской национальной музыкальной культуры.

Знаменная письменность является одним из вариантов безлинейного невменного письма. Подобно всем другим невменным знакам, знамена не фиксировали точную высоту звуков.

[5] В 1240 году Киев был взят ханом Батыем .

[8] От греч. сходный, подобный.

[9] В XVI веке эти слова были идентичными по смыслу.

[10] Доместик – регент хора, который по традиции хранил в памяти многие новые мелодии, не подчиненные знаменной традиции.

[12] Он считается автором двух стихир, посвященных памяти первого московского митрополита Петра и торжеству перенесения в Москву иконы Владимирской Богоматери.

[13] так называемый Стоглавый собор проходил в Успенском соборе Кремля. Его решения выражены в 100 главах.

[14] Хор государевых певчих дьяков в XVIII веке был переведен в Петербург и преобразован в Придворную певческую капеллу.

Эпоха С. в русской музыки происходила в период перехода от родового строя к феодализму. 10-11 века – становление Киева, культурный и экономический центр. Развиваются все виды искусства.

Музыка – жанры народного творчества. Первые формы церковного пения, музыка для сопровождения ритуалов быта княжеского двора. Происходит рождение знаменного пения, кондакарное пение как первая форма письменной фиксации в крюковой записи, профессиональное музыкальное искусство.

Благодаря сближению с Византией – крещение Руси. Развитие былинного эпоса, основные принципы знаменного – вариантность.

13 век – первая половина – центр – Киев, середина 13 века – Новгород, потом – Москва.

Знаменное пение – хоровая монодия с преобладанием речетации, расцвет в первой половине 14 века. Ритмическая свобода, звукоряд от Соль (Б) до ре (1). Система крюков напоминающая невменное письмо. Особенно русской церковной музыки – вокальный характер. Мелодия знаменного пения вошла в строй русского музыкального языка, внеся в него свою семантику. Преимущественно она связана с образами суровых высказываний.

Былины изучались только на основе устных традиции. Периодизация былин:

- киевский период 11-12 века

- владимиро-суздальский – 12-14 – об Илье Мурамце

- 14-17 века былины не возникали, а перерабатывались старые.

Первый сборник с напевами создан во второй половине 18 века Кириллом Даниловым.

13-14 века – гимническая поэзия калик-перехожих, связанных с религиозным восприятием мира. Духовные стихи были связаны с народным и знаменным пением. Духовные стихи привлекали многих композиторов….

Деревня преобладала над городом => широкое проникновение народного творчества в художественную практику феодалов и церковное искусство.

Скоморохи, сказители. Из народа приходят головщики – руководители хорового пения.

Древнерусские храмы не только культовые, но и общественные. Зарождение в Киеве письменности в 11 веке.

14-16 века – позднее русское средневековье – развитие народного творчества:

1) лирические песни

2) исторические: былины, новеллы, скоморошины;

3) развитие многоголосия, подголосочная полифония.

Центр Новгород – расцвет скоморошества. Большое развитие – музыкальные инструменты – гусли, гудок, домра.

1) развилась и окрепла традиция колокольного звона;

2) сложилась новгородская традиция распевов благодаря Роговым.

3) в церковную музыку введено многоголосие (Савва Рогов)

5) развитие театральных традиции и театрализация церковной службы.

Возникает хор государевых певчих дьяков (15 век) и патриарших певческих дьяков (16 век). Возникает церковный обиход.

Особенности Просвещения в России. Влияние петровских реформ на развитие художественной культуры и искусства России в XVIII веке. Европеизация русского искусства.

Исторические процессы взаимовлияния национально-русских и западноевропейских форм музицирования и форм интонирования в первой половине XVIII века. Историческое значение творчества западноевропейских композиторов, работавших при российском императорском дворе (Ф. Арайи, Б. Галуппи, Т. Траэтты, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы).

Переход от барокко к классицизму в хоровой музыке (60-е годы XVIII века). Панегирические канты Петровской эпохи. Жанр хорового концерта -монументальная разновидность традиционной для отечественной музыкальной культуры формы музицирования. Выдающееся историческое значение хоровых концертов классиков этого жанра М. Березовского и Д. Бортнянского.

Движение Просвещения в русской культуре Екатерининской эпохи и формирование национальной композиторской школы (М. Березовский, Д. Бортнянский, Е. Фомин, В. Пашкевич, И. Хандошкин). Придворный и просветительский классицизм в русском искусстве XVIII века. Элементы реализма в художественном творчестве (А. Радищев, А. Новиков, Д. Фонвизин, И. Крылов) и их влияние на музыкальное творчество.

Творчество И. Хандошкина и Д. Бортнянского в жанрах профессиональной инструментальной музыки (соната и симфония).

Русская музыкальная культура начала XIX века. Патриотический подъем русского народа, рост его гражданского самосознания, усиление стремления к свободе в период между Отечественной войной 1812 года и восстанием декабристов. Становление реализма в творчестве А.С. Пушкина и А.С. Грибоедова. Романтизм в литературе (поэты-декабристы, В. А. Жуковский, В.Ф. Одоевский). Влияние романтизма на русскую музыку предшественников и современников М. И. Глинки.

Тема 13.ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА М. И. ГЛИНКИ

КАК ОСНОВОПОЛОЖНИКА РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ

М.И. Глинка как основоположник русского классического романса.

9-10 – 14 века – раннее средневековье.

13 век – первая половина – центр – Киев, середина 13 века – Новгород, потом – Москва.

Былины изучались только на основе устных традиции. Периодизация былин:

- киевский период 11-12 века

- владимиро-суздальский – 12-14 – об Илье Мурамце

- 14-17 века былины не возникали, а перерабатывались старые.

Первый сборник с напевами создан во второй половине 18 века Кириллом Даниловым.

Скоморохи, сказители. Из народа приходят головщики – руководители хорового пения.

Древнерусские храмы не только культовые, но и общественные. Зарождение в Киеве письменности в 11 веке.

14-16 века – позднее русское средневековье – развитие народного творчества:

1) лирические песни

2) исторические: былины, новеллы, скоморошины;

3) развитие многоголосия, подголосочная полифония.

Центр Новгород – расцвет скоморошества. Большое развитие – музыкальные инструменты – гусли, гудок, домра.

1) развилась и окрепла традиция колокольного звона;

2) сложилась новгородская традиция распевов благодаря Роговым.

3) в церковную музыку введено многоголосие (Савва Рогов)

5) развитие театральных традиции и театрализация церковной службы.

Тема 13.ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА М. И. ГЛИНКИ

КАК ОСНОВОПОЛОЖНИКА РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКИ

Музыкальная культура Древней Руси, начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер.

Скоморохи

В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской,— между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII в. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв., красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.

О музыке Древней Руси (IX—XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства — летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников — Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.

Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной. На средневековой миниатюре, представляющей сцену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображен музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага

Скоморох-гудец

Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе — в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье.

В 1648 и 1657 гг. архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Церковная музыка появилась на Руси после обращения ее в христианство (988 г.). Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности, богодухновенности.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушите глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, иде воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, отучивали его, иногда иллюстрировали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств, к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. в частности А. Скрябин, по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься.

Ряд сведений о музыке дошел до нас от XVI в. В частности, сохранились песнопения, автором которых был Иван Грозный. По данным, содержащимся в источниках, можно судить о его музыкальной одаренности.

Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения — осмогласие и систему его записи — знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к XV—XVI вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались строго вокальный характер церковного творчества — православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т. е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая — языческая песенность имела свои законы).

В XVI в. в Москве были основаны образцовые хоры — государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основною знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т. д. В XVI в. возникает и совершенно самобытное pусское церковное многоголосие. Несколько позже, в XVII в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгар ский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие.

XVI в. был временем распространения многих новых местных распевов. Бытовали распевы киевский, владимирский, ярославский (по названиям городов), лукошков, христианинов (по именам певчих, их авторов). Произведения церковного певческого искусства (тропари, каноны и др.) оставались, как правило, как и иконопись, анонимными. Но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI—XVII вв.; среди них — Василий Шайдур, новгородцы (по другим источникам — карелы) братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т. е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного.

Еще одно имя, относящееся к ряду весьма значительных в истории русского певческого искусства: протопоп, а впоследствии митрополит Андрей. Упоминания о нем в летописях рисуют его музыкально грамотным человеком.

С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия — партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты — исторические, военные, любовные, шуточные.

Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (XI— XIII вв.), московский период (XIV — начало XVII вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 г. по царствование Петра I, начало XVIII в.).

Классическая русская опера второй трети XIX века

Русское искусство XVIII в., эпохи после реформ Петра I, в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя, Джузеппе Сарти, Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е гг. были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине XVIII в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге; кроме драм они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 г. начинают устраиваться публичные концерты.

С этими произведениями, появившимися в последней трети XVIII в., а также с одновременно изданными первыми собраниями народных песен с аккомпанементом и новых камерных песен на стихи русских поэтов (т. н. российские песни Ф. М. Дубянского, О. А. Козловского, Г. Н. Теплова), с инструментальными композициями И. Е. Хандошкина и Д. С. Бортнянского — связывается начало формировании и нальной композиторской школы.

Читайте также: