Компьютерная музыка это кратко и понятно
Обновлено: 02.07.2024
Компьютерная музыка появилась относительно недавно, с тех пор, как появились сами компьютеры. И как термин она использовалась профессиональными специалистами для обозначения в области инженерных разработок, так или иначе связанных со звуком, цифровой обработкой звука, цифровым синтезатором звуков.
Программы-синтезаторы
Программы – синтезаторы незаменимы при создании компьютерной музыки. Одним из таких синтезаторов является Wavetable-синтезатор MIDI. Его представляет компания Roland. Содержит 902 звука и 26 наборов ударных, работает на любой операционной системе семейства Windows. Компания Yamaha тоже выпустила неплохой MIDI синтезатор. Он содержит в себе 676 инструментов и 21 набор ударных.
Очень полезной программой является Audio Phonics Guitar Tuner. Данная программа очень точно определяет гитарные ноты. С помощью EarMaster вы можете развить свой музыкальный слух. Transcribe! поможет вам в работе с подбором мелодии и в создании аккордов.
Как вы успели заметить, в основном, встречается MIDI-стандарт. А все потому, что только он предоставляет вам большие творческие возможности при работе с музыкой и звуком на компьютере. Неплохо было бы держать у себя и MIDI-клавиатуру. Ведь MIDI-мелодию ввести с микрофона или кассеты нельзя, это не цифровой звук. Хотя, большинство музыкальных синтезаторов, позволяют наиграть простенькую мелодию обычной компьютерной мышкой.
Настоящая компьютерная музыка создается с помощью большого количества MIDI дорожек. Каждая дорожка создается отдельно на таком вот специальном синтезаторе. Также и редактировать MIDI дорожки можно по отдельности.
Запись голоса через микрофон на компьютер
Также можно установить на компьютер для записи голоса программу Sound Forge, это будет куда серьезнее. Ведь компьютерная музыка – не только мелодии, созданные с помощью компьютерных программ. Это могут быть и записанные с помощью вашего голоса песни.
Компьютеры неразрывно связаны с нашей жизнью, они применяются во всевозможных сферах деятельности и жизни человека, расширяют возможности, значительно упрощают работу. С их помощью люди изобретают новые технологии, добиваются прогресса в науке, познают космос и делают множество полезных, важных открытий. Точно также применение компьютерных технологий повлияло и на развитие искусства. В частности — появление электронной музыки.
Молодой американский инженер, изобретатель и футуролог Рэймонд Курцвейл отличился новаторским подходом к конструированию. Он создал читающую машину для слепых. В основе был заложен метод, позволяющий устройству читать практически любые печатные документы. На занятиях по информатике Курцвейл столкнулся с довольно сложной задачей из области искусственного интеллекта. Он пытался понять, как запрограммировать компьютер, чтобы тот мог улавливать общность в различных версиях одного и того же объекта? Способность распознавать образы помимо остального, давала компьютеру возможность узнавать и печатные буквы, независимо от шрифта.
Рэймонд Курцвейл
В 1973 г. Курцвейл занялся разработкой читающей машины. Он собрал команду специалистов из Гарвардского университета, выбирая все возможные области знаний — от программирования и механики до филологии и педагогики. Сформировавшейся компании не доставало средств, молодые разработчики ютились в общежитии. Тем ни менее через полтора года публике была представлена действующая модель читающей машины. А уже через год первый коммерческий образец поступил в продажу, сразу завоевав всеобщее признание.
Личный вариант читающей машины
Под вдохновением музыки
Одним из первых обладателей машины стал известный рок-музыкант и певец Стиви Уандер, который с рождения был слепым. Он так впечатлился разработкой, что самолично посетил изобретателя. Между ними завязались приятельские отношения, послужившие стартом для новых изобретений. Уандер поставил перед Курцвейлом более сложную задачу и внес ряд полезных предложений-правок по усовершенствованию читающей машины.
В 1982 г. Уандер предложил изобрести другое устройство — электронный инструмент, который мог бы точно воспроизводить звуки фортепьяно или любого другого музыкального инструмента. Существующие электронные синтезаторы музыки казались музыканту не совершенными по красоте и сложности звучания. И несмотря на то, что Курцвейл мало интересовался музыкой, он решил попробовать сделать новаторское устройство.
Стиви Уандер
Курцвейл открыл новую компанию — Kurzweil Music Systems (KMS), а Стиви Уандер стал ее музыкальным консультантом. Ровно через два года компания создала первый в мире цифровой синтезатор Kurzweil250 — представляющий из себя подобие специализированного компьютера.
Kurzweil250 хранил в памяти оцифрованные фрагменты звуков живых инструментов, а также имел клавиатуру, необычайно чувствительную к скорости нажатия на клавиши. У синтезатора был исключительно высокий синтез звука, что даже на тестовых прослушиваниях профессиональные пианисты едва различали разницу звучание между устройства и концертным роялем. Но самой удивительной была архитектура синтезатора. Фактически он выполнял простые функции перестраиваемого цифрового сигнального процессора, позволявшего исключительно тонко управлять всеми параметрами виртуального звукового тракта.
Синтезатор Kurzweil250
Очень быстро компания KMS стала лидером цифрового синтеза, а Kurzweil250 практически полностью вытеснила аналоговые синтезаторы. Изобретение Курцвейла стало популярным и за несколько лет объемы продаж цифровых синтезаторов выросли в пять раз. Компания разрабатывала новые модели инструментов, одновременно повышая качество и снижая цены. Конечно же конкурирующие крупные фирмы тут же активизировались, переключаясь на цифровой синтез. И тем ни менее синтезаторы Kurzweil прочно заняли лидирующие позиции в рейтингах оценок музыкантов.
Уандер и Курцвейл за синтезатором Kurzweil
Первый электрический музыкальный инструмент был сконструирован американским инженером Тадеушем Кэхиллом в 1897 г. Он получил название телармониум. Инструмент весил 200 тонн, а в длину достигал 19 м. Работал на основе электрических генераторов и тональных колес. Электрический сигнал звуковой частоты в нём создавался с помощью 145 специальных динамо-машин. Он передавался по телефонной сети в квартиры, отели и рестораны, где проигрывался через мегафоны, соединенные с телефонным аппаратом. Амплитудный диапазон находился в области 40-4000 Гц.
Телармониум стоил целое состояние. Принципы, лежащие в его основе, не утратили своей силы и в течении нескольких десятилетий находили применение.
Синтезатор RCA Mark
Синтезатор RCA Mark I был продемонстрирован публике в 1955 г.
RCA Mark I насчитывал 12 ламповых осцилляторов (по одному на каждую ноту октавы), и огромное количество частотных фильтров, делителей, модуляторов, резонаторов, позволявших в теории получать бесконечное число звуков. На практике он легко синтезировал неслыханные ранее неземные звуки, однако не мог сымитировать, к примеру, плавные скрипичные или тромбонные переходы от ноты к ноте.
За RCA Mark I последовал Mark II с удвоенным числом осцилляторов, с четырёхнотной полифонией и использовавший магнитную ленту для хранения информации.
Композиторы: Милтон Бэббитт, Питер Моузи, Владимир Усачевский на фоне синтезатора RCA Mark II (1958 г.)
Одним из наиболее известных сочинений, созданных на RCA Mark II, стала работа Чарльза Вуоринена “Time Enconium” (за которую в 1970 г. композитор получил Пулитцеровскую премию). Mark II теоретически мог выпускаться серийно для студий электронной музыки, если бы не его габариты и цена.
Советский синтезатор АНС
Советский изобретатель и полковник артиллерии Евгений Александрович Усачев в 1958 г. разработал первый советский синтезатор (фотоэлектронный оптический музыкальный инструмент) АНС. Инструмент получил название в честь русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Примечательно, что разработчик использовал технологии синтеза, абсолютно отличающиеся от американских. В АНС применялся метод фотооптического синтеза и были представлены очень интересные возможности, такие, как хранение информации на сменных носителях.
Мурзин в процессе работы над синтезатором АНС
Принцип действия устройства основывался на используемом в кинематографе методе оптической записи звука. При оптической записи звуковой сигнал управлял световым потоком, создающим на кинопленке засвеченную полоску переменной ширины или плотности. Для воспроизведения оптической фонограммы использовался источник света и фотоэлемент, между которыми протягивается кинопленка. Изменение яркости светового потока при прохождении через кинопленку вызывает изменение тока через фотоэлемент. Полученный электрический сигнал усиливается и воспроизводится через громкоговоритель.
Пример записи звуков на АНС
Синтезатор АНС находится в Музее имени Глинки, Москва
Музыка математики
Электронная музыка, создаваемая аналоговыми синтезаторами, постепенно внедрялась в массовую культуру. И вместе с этим проводились эксперименты с использованием цифровых компьютеров для подобных целей.
В конце 50-х американский инженер Макс Мэтьюс занимался исследованиями искусственного синтеза голоса. Он увлекался игрой на скрипке и мог по-достоинству оценить возможность применения полученных компьютерных знаний в музыке.
Макс Мэтьюс в процессе работы
Мэтьюс пошел дальше и в 1969 г. создал программу MUSIC-V, которая превращала большой универсальный компьютер (типа System/360 фирмы IBM) в музыкальный инструмент. Программа в два этапа сочиняла музыкальное произведение. Сперва нужно было сделать математическое описание характеристик инструментов, которые компьютеру требовалось имитировать. После чего прописывалась партитура, соединяющая партии имитируемых инструментов. Далее вся информация переводилась в двоичные числа, представляющие частоты и амплитуды музыкальных звуков. Компьютер занимался обработкой полученных чисел, получая новые, которые составляли звуковой файл, записанный на магнитной ленте. Запись можно было модифицировать. Музыкант имел возможность послушать свое сочинение. Для этого компьютер находил нужный файл и после его считывания передавал двоичные сигналы на цифро-аналоговый преобразователь, соединенный с усилителем.
Хоть система и отличалась мощностью, она работала довольно медленно. К примеру, чтобы синтезировать музыкальную фразу продолжительностью в 1 секунду, проводилось огромное количество вычислений. Композитору нужно было вводить все параметры его сочинения в компьютер. После чего ему приходилось ждать (порой и часами), пока магнитная запись будет готова для прослушивания.
Лаборатория Белл
Не все в работе Мэтьюса шло гладко, возникали трудности (медлительность работы, чистота звука и т.д.) с которыми команде разработчиков не всегда удавалось справляться. Несмотря на это, новаторские эксперименты в музыкально-компьютерной области привлекали внимание молодых композиторов. В 60-х компанию Мэтьюса стали все чаще посещать музыканты. Использование программы MUSIC-V не требовало подачи звука, генерируемого аналоговыми устройствами и перед композиторами открывались безграничные просторы для творчества. Они могли придумывать, что угодно.
Одним из значимых достижений являлся пакет компьютерных программ для музыкального синтеза MUSIC4. Эта программа была расширенной версий предыдущих разработок, написанных Мэтьюсом для воспроизведения музыки прямым цифровым вычислением. Записи можно было услышать, преобразовав образцы в звук с помощью цифро-аналоговый конвертора (digital-to-analog converter, DAC).
Мэтьюс в роли преподавателя Стэнфордского университета (1988 г.)
По конструкции, пакет не был предназначен для прямой генерации музыки, в отличии от современных портативных электронных клавишных инструментов. Вместо этого, все песни или музыкальные части были закодированы и обработаны в виде цифрового файла на диске или ленте, содержащего поток образцов. До появления экономичного механизма цифровой звукозаписи в конце 80-х, образцы, как правило, отправляли в DAC и регистрировали на аналоговой ленте.
В последствии MUSIC4 была преобразована Годфри Винхэмом и Хьюбертом Хоу в MUSIC4B, а затем в MUSIC4BF (на ее основе была разработана компьютерная программа CSound).
FM-синтез Чоунинга
Джон Чоунинг
Техника частотной модуляции FM была взята композитором из области радиоприема. С помощью компьютерной реализации, она позволила простыми и дешевыми средствами синтезировать чрезвычайно сложные динамические спектры, которые поддавались контролю. Создание FM-синтеза имело большую значимость для музыкантов, открывая им новый мир варьируемых изменений и настроек звука. Синтез мог быть применен для производства высокоточных цифровых репликаций реальных инструментов.
Электронная композиция Turenas
В 1972 г. была создана первая электронная композиция Turenas, включающая в себя звуковую иллюзию. Впервые применялась расширенная техника FM-синтеза, вместе с перемещением звука в пространстве вокруг слушателя (на 360 градусов).
FM-синтез использовался во многих электронных музыкальных инструментах. В 1974 г. японская фирма аналоговых электронных синтезаторов Yamaha высоко оценила возможности цифрового FM-синтеза и даже приобрела лицензию на использование разработки. В 1983 г. была выпущена первая модель синтезатора DX-7, которая применяла FM-синтез. DX-7 имел 6 тон-генераторов (операторов), соединить которые можно было с помощью 32-х способов (алгоритмов). Обладая соответствующими знаниями в области FM-синтеза непосредственно в синтезаторе была возможность создавать новые звуки. У DX-7 также была панель для подключения картриджа памяти — это позволяло расширить первоначальное количество звуков. Специалисты компании вложили не мало сил и средств, чтобы сделать синтезатор максимально высокотехнологичным.
Синтезатор Yamaha DX7
Yamaha продолжала выпуск синтезаторов, преобразовывая и совершенствуя модели, они становились более компактными, универсальными и дешевыми. Наделенные большей памятью и более сложным программным обеспечением, цифровые музыкальные синтезаторы становились специализированными компьютерами.
Синтезатор Роберта Муга
В конце 60-х американский изобретатель и предприниматель Роберт Муг разработал первый в мире коммерчески успешный клавишный синтезатор Moog. Он также прославился тем, что самостоятельно собрал терменвокс (разработка советского изобретателя Льва Сергеевича Термена).
Муг начал разрабатывать свой синтезатор ещё в Принстон-центре Колумбийского университета. Совместно с композитором Гербертом Дойчем он создал электронный генератор, управляемый напряжением, а также генератор ADSR-огибающей и другие модули. После этого были добавлены дополнительные цепи и синтезатор был готов к производству.
Роберт Муг на фоне синтезатора
В 1964 г. состоялся съезд инженеров и учёных, работающих с профессиональной музыкальной аппаратурой, где и был представлен модульный управляемый напряжением клавишный синтезатор Moog. В 1969 г. Муг получил патент на изобретённый им фильтр нижних частот.
Инструмент не пользовался слишком большим спросом. Дело все в том, что мало кто имел представление о том, как работает большая часть модулей синтезатора. И потому первыми покупателями стали композиторы-эксперементаторы, а также университеты, имеющие технические возможности разобраться в работе синтезатора. Да и стоил синтезатор Moog довольно таки дорого (от $30 000).
Вэнди Карлос
Захват движений в хореографии
В 80-х совместные усилия хореографов и специалистов по вычислительной технике помогли разработать систему, фиксирующую основные шаги и движения в танце. Кинесиолог и биомедицинский техник Том Калверт был одним из первых, кто начал проводить эксперименты, соединяя компьютерную графику с системой хореографической нотации. Он закреплял на себе резисторы, чтобы считать и оцифровать собственные движения.
Движения на экране компьютера
Калверт продолжил работу над усовершенствованием системы. Он хотел добиться того, чтобы для управления движениями можно было обойтись без клавиатуры. Для этого им применялись гониометры, которые прикреплялись к суставам танцора. Приборы посылали электрические сигналы компьютеру через аналого-цифровой преобразователь, заставляющий фигуру на экране повторять позы танцора.
По сути разработанная Калвертом система очень походила на современную motion capture (захват движения), технологии которой широко применяется в игровой индустрии, анимации и для создания спецэффектов.
Компьютерная музыка - одно из самых старых компьютерных искусств: в 1950-х гг., на заре компьютерного музицирования, очень немногие композиторы искали и изучали новые звуковые возможности, открываемые компьютерами.
Надо сказать, что исполнитель или группа исполнителей могут достаточно разнообразно взаимодействовать с компьютером при создании и исполнении музыкального произведения. По крайней мере, четыре вида совместного музицирования можно указать сразу:
1. Компьютер используется в качестве музыкального инструмента, которым исполнитель управляет с помощью клавиатуры, сигналов разного рода, ручного или ножного управления. В этой роли компьютер усиливает и модулирует звучание традиционного инструмента или оркестра.
2. Компьютер работает как интерпретатор, внимающий группе живых исполнителей и отвечающий руладами и вариациями на услышанную тему.
3. Компьютер импровизирует, независимо создавая музыкальные фразы и изменяя параметры услышанных мелодий в ответ на игру живых исполнителей на основании заложенных в него программ.
4. Компьютер создает собственную музыку на базе серий программных алгоритмов. Он может дорабатывать созданную музыку после ее прослушивания, руководствуясь опытом, накопленным при предыдущей работе с живыми исполнителями. В результате он оказывается способным к разработке собственного музыкального стиля, основанного на каталоге характерных для него музыкальных фраз и стиля их обработки.
Музыкальные скульптуры - это еще одно новое направление развития компьютерных искусств, представляющее собой создание системы звучащих скульптур. Они могут состоять, например, из вполне прозаических металлических или пластмассовых предметов массового производства типа бакенов, бутылок и трубок, соединенных между собой. Соединяющие элементы каждой цепочки предметов выведены наружу так, что аудитория может воздействовать на них, создавая и изменяя звуки и голоса. Продолжительность, тембр, мелодия, количество и стиль репетиций также зависят от аудитории. Это участие аудитории делает ее активным создателем эстетического звукового события.
Необходимо отметить, что работа с использованием компьютерных программ позволяет комбинировать и соединять разные музыкальные техники и создавать на доступных исполнителю инструментах изящные музыкальные фразы: каскады звуков, необычайно быстрые вариации темы, одновременное использование до восьми аранжировок, звуковые фильтры и т. д. Очень часто при такой работе с компьютером исходный музыкальный материал уклоняется от традиционного развития и обнаруживает свои новые возможности. В целом такая работа часто более ценна, чем простая эксплуатация безукоризненной техники исполнителя. Более того, по словам призера Ars Electronica 1992 г. по разделу компьютерной музыки Франциска Домонта, она заставляет музыканта и композитора серьезно считать, что феномен восприятия музыки является стойким инвариантом для компьютерной обработки и обладает сам по себе гораздо более содержательной концепцией искусства, чем научные модели, чье реальное отношение к музыкальному творчеству нужно еще доказывать.
В целом сегодня игра с синтезом звуков уже не так привлекает внимание композиторов, как это было раньше: представление о смысле и роли компьютерной музыки изменилось. Теперь авторы стремятся не столько к созданию новых звуков, сколько к принципиальным изменениям в области формы их музыкальных произведений, в стремлении к новой музыкальной эстетике. Для некоторых композиторов компьютер стал центральным музыкальным инструментом, хотя и не единственным используемым при создании произведений. Другими словами, раньше компьютерная музыка интересовала их как результат музыкального исследования, теперь же важен сам процесс ее создания.
Композиторы сейчас осознают, что компьютер стал единым инструментом для всех искусств. И поскольку теперь художник может использовать его и как музыкант, и как писатель, и даже как ученый, это обстоятельство приводит к идее новых художественных форм и к пересмотру художественных ценностей.
Какие факторы определяют эстетику и форму интерактивной музыкальной среды?
Какое влияние на социальные процессы и представления может оказывать интерактивное искусство?
Каким образом интерактивное искусство может расширить опыт человеческой коммуникации?
Какие роли может выполнять компьютер при создании музыки, озвучивании визуального ряда и организации перформансов?
Какие перспективные направления развития компьютерной музыки и звукового искусства в целом вы видите в связи с возникновением компьютерного создания и обработки музыки и звука?
Баренбойм Л. Карл Орф и институт его имени // Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. М., 1978.
Ломов Б. Ф. Вопросы общей, педагогической и инженерной психологии. М., 1991.
Мигунов А. С. Искусство и процесс познания. М., 1986.
Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975.
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.
Налимов В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси, 1978.
Уиллиджис Р., Уиллиджис Б., Элкертон Дж. Человеческий фактор. М., 1995.
Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.
Шабоук С. Искусство - система отражения. М., 1976.
Эйзенштейн С. Ледовое побоище: звукозрительный ряд // Собр. соч. Т.2. М., 1964-1970.
Компьютерная музыка - одно из самых старых компьютерных искусств: в 1950-х гг., на заре компьютерного музицирования, очень немногие композиторы искали и изучали новые звуковые возможности, открываемые компьютерами.
Надо сказать, что исполнитель или группа исполнителей могут достаточно разнообразно взаимодействовать с компьютером при создании и исполнении музыкального произведения. По крайней мере, четыре вида совместного музицирования можно указать сразу:
1. Компьютер используется в качестве музыкального инструмента, которым исполнитель управляет с помощью клавиатуры, сигналов разного рода, ручного или ножного управления. В этой роли компьютер усиливает и модулирует звучание традиционного инструмента или оркестра.
2. Компьютер работает как интерпретатор, внимающий группе живых исполнителей и отвечающий руладами и вариациями на услышанную тему.
3. Компьютер импровизирует, независимо создавая музыкальные фразы и изменяя параметры услышанных мелодий в ответ на игру живых исполнителей на основании заложенных в него программ.
4. Компьютер создает собственную музыку на базе серий программных алгоритмов. Он может дорабатывать созданную музыку после ее прослушивания, руководствуясь опытом, накопленным при предыдущей работе с живыми исполнителями. В результате он оказывается способным к разработке собственного музыкального стиля, основанного на каталоге характерных для него музыкальных фраз и стиля их обработки.
Музыкальные скульптуры - это еще одно новое направление развития компьютерных искусств, представляющее собой создание системы звучащих скульптур. Они могут состоять, например, из вполне прозаических металлических или пластмассовых предметов массового производства типа бакенов, бутылок и трубок, соединенных между собой. Соединяющие элементы каждой цепочки предметов выведены наружу так, что аудитория может воздействовать на них, создавая и изменяя звуки и голоса. Продолжительность, тембр, мелодия, количество и стиль репетиций также зависят от аудитории. Это участие аудитории делает ее активным создателем эстетического звукового события.
Необходимо отметить, что работа с использованием компьютерных программ позволяет комбинировать и соединять разные музыкальные техники и создавать на доступных исполнителю инструментах изящные музыкальные фразы: каскады звуков, необычайно быстрые вариации темы, одновременное использование до восьми аранжировок, звуковые фильтры и т. д. Очень часто при такой работе с компьютером исходный музыкальный материал уклоняется от традиционного развития и обнаруживает свои новые возможности. В целом такая работа часто более ценна, чем простая эксплуатация безукоризненной техники исполнителя. Более того, по словам призера Ars Electronica 1992 г. по разделу компьютерной музыки Франциска Домонта, она заставляет музыканта и композитора серьезно считать, что феномен восприятия музыки является стойким инвариантом для компьютерной обработки и обладает сам по себе гораздо более содержательной концепцией искусства, чем научные модели, чье реальное отношение к музыкальному творчеству нужно еще доказывать.
В целом сегодня игра с синтезом звуков уже не так привлекает внимание композиторов, как это было раньше: представление о смысле и роли компьютерной музыки изменилось. Теперь авторы стремятся не столько к созданию новых звуков, сколько к принципиальным изменениям в области формы их музыкальных произведений, в стремлении к новой музыкальной эстетике. Для некоторых композиторов компьютер стал центральным музыкальным инструментом, хотя и не единственным используемым при создании произведений. Другими словами, раньше компьютерная музыка интересовала их как результат музыкального исследования, теперь же важен сам процесс ее создания.
Композиторы сейчас осознают, что компьютер стал единым инструментом для всех искусств. И поскольку теперь художник может использовать его и как музыкант, и как писатель, и даже как ученый, это обстоятельство приводит к идее новых художественных форм и к пересмотру художественных ценностей.
Какие факторы определяют эстетику и форму интерактивной музыкальной среды?
Какое влияние на социальные процессы и представления может оказывать интерактивное искусство?
Каким образом интерактивное искусство может расширить опыт человеческой коммуникации?
Какие роли может выполнять компьютер при создании музыки, озвучивании визуального ряда и организации перформансов?
Какие перспективные направления развития компьютерной музыки и звукового искусства в целом вы видите в связи с возникновением компьютерного создания и обработки музыки и звука?
Баренбойм Л. Карл Орф и институт его имени // Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. М., 1978.
Ломов Б. Ф. Вопросы общей, педагогической и инженерной психологии. М., 1991.
Мигунов А. С. Искусство и процесс познания. М., 1986.
Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975.
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.
Налимов В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси, 1978.
Уиллиджис Р., Уиллиджис Б., Элкертон Дж. Человеческий фактор. М., 1995.
Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.
Шабоук С. Искусство - система отражения. М., 1976.
Эйзенштейн С. Ледовое побоище: звукозрительный ряд // Собр. соч. Т.2. М., 1964-1970.
Компьютерная музыка это применение вычислительная техника в музыкальная композиция, чтобы помочь человеку композиторы создавать новую музыку или позволять компьютерам самостоятельно создавать музыку, например, с алгоритмическая композиция программы. Он включает теорию и применение новых и существующих компьютеров. программного обеспечения технологии и основные аспекты музыки, такие как синтез звука, цифровая обработка сигналов, звуковой дизайн, звуковая диффузия, акустика, электротехника и психоакустика. Область компьютерной музыки уходит своими корнями в истоки электронная музыка, и первые эксперименты и инновации с электронными инструментами на рубеже 20-го века.
Компьютерная музыка стала доступной в начале середины 2000-х. Среди основных программных инструментов в наши дни - Reaper, Logic, Cubase, Ableton, Maxforlive, Pure Data, Csound, Supercollider, Kyma, PWGL, OpenMusic, Junxion, Lisa, Rosa, Superlooper.
Содержание
История
Большая часть работ над компьютерной музыкой основана на взаимосвязи между музыка и математика, отношения, которые были отмечены с Древние греки описал "гармония сфер".
Первым в мире компьютером для воспроизведения музыки был CSIR Mark 1 (позже названный CSIRAC), который был разработан и построен Тревор Пирси и Мастон Берд с конца 1940-х годов. Математик Джефф Хилл запрограммировал CSIR Mark 1 воспроизводить популярные музыкальные мелодии с самого начала 1950-х годов. В 1950 году для воспроизведения музыки использовался CSIR Mark 1, первое известное использование цифрового компьютера для этой цели. Музыка никогда не записывалась, но была точно реконструирована. [4] [5] В 1951 году он публично сыграл "Полковник Боги Марч" [6] из которых существует только реконструкция. Однако CSIR Mark 1 воспроизводил стандартный репертуар и не использовался для расширения музыкального мышления или практики композиции, поскольку Макс Мэтьюз сделал, что является современной практикой компьютерной музыки.
Первой музыкой, исполненной в Англии, было исполнение Британский национальный гимн это было запрограммировано Кристофер Стрейчи на Ферранти Марк 1в конце 1951 года. Позже в том же году там были записаны короткие отрывки из трех пьес. BBC вне радиовещательной единицы: Государственный гимн ",Ба, Ба Черная овца, и "В настроении"и это признано как самая ранняя запись компьютера для воспроизведения музыки как CSIRAC музыка никогда не записывалась. Эту запись можно послушать на этот сайт Манчестерского университета. Исследователи из Кентерберийский университет, Крайстчерч удалил клики и восстановил эту запись в 2016 году. Результаты можно будет услышать на SoundCloud. [7] [8] [9]
Еще двумя важными событиями 1950-х годов стали возникновение цифрового синтеза звука с помощью компьютера и алгоритмическая композиция программы за пределами механического воспроизведения. Макс Мэтьюз из Bell Laboratories разработал влиятельную МУЗЫКА I программа и ее потомки, дальнейшая популяризация компьютерной музыки через статью 1963 года в Наука. [10] Среди других пионеров музыкальные химики Леджарен Хиллер и Леонард Исааксон работали над серией экспериментов с алгоритмической композицией в 1956–1995 годах, что проявилось в премьере фильма 1957 года. Люкс Illiac для струнного квартета. [11]
Компьютер для программирования первого FM-синтезатора GS1 компании Yamaha. CCRMA, Стэндфордский Университет
Интересные звуки должны обладать плавностью и изменчивостью, чтобы они оставались свежими для уха. В компьютерной музыке этот тонкий ингредиент покупается за счет высоких вычислительных затрат, как с точки зрения количества элементов, требующих деталей в партитуре, так и с точки зрения объема интерпретативной работы, которую инструменты должны произвести, чтобы реализовать эту деталь в звуке. [18]
Достижения
Достижения в области вычислительной мощности и программного обеспечения для управления цифровыми медиа сильно повлияли на способ создания и исполнения компьютерной музыки. Микрокомпьютеры нынешнего поколения достаточно мощны, чтобы выполнять очень сложный синтез звука с использованием самых разных алгоритмов и подходов. Компьютерные музыкальные системы и подходы теперь повсеместны и настолько прочно встроены в процесс создания музыки, что мы почти не задумываемся о них: компьютерные синтезаторы, цифровые микшеры и блоки эффектов стали настолько обычным явлением, что использование цифровых, а не аналоговых технология создания и записи музыки - это скорее норма, чем исключение. [19]
Исследование
Несмотря на повсеместное распространение компьютерной музыки в современной культуре, в области компьютерной музыки наблюдается значительная активность. [ требуется разъяснение ] поскольку исследователи продолжают искать новые и интересные компьютерные подходы к синтезу, композиции и производительности. Во всем мире существует множество организаций и учреждений, занимающихся компьютерной и электронной музыкой, изучением и исследованиями, в том числе ICMA (Международная ассоциация компьютерной музыки), C4DM (Центр цифровой музыки), IRCAM, ГРЕЙМ, ШЕЙМУС (Общество электроакустической музыки США), ЦИК (Канадское электроакустическое сообщество) и большое количество высших учебных заведений по всему миру.
Музыка сочинена и исполнена на компьютере
Позже такие композиторы, как Готфрид Майкл Кениг и Яннис Ксенакис компьютеры генерировали звуки композиции, а также партитуру. Koenig произвел алгоритмическая композиция программы, которые были его собственным серийный состав упражняться. Это не совсем похоже на работу Ксенакиса, поскольку он использовал математические абстракции и исследовал, насколько далеко он может исследовать их в музыкальном плане. Программное обеспечение Кенига переводило вычисления математических уравнений в коды, представляющие нотную запись. Это могло быть преобразовано в нотную запись вручную, а затем исполнено людьми. Его программы Project 1 и Project 2 являются примерами такого программного обеспечения. Позже он распространил те же принципы на сферу синтеза, позволив компьютеру напрямую воспроизводить звук. SSP - это пример программы, которая выполняет такую функцию. Все эти программы были созданы Кенигом на Институт сонологии в Утрехт в 1970-е гг. [20]
Компьютерные оценки производительности игроков-людей
Автоматизированная алгоритмическая композиция
Машинная импровизация
Статистическое моделирование стиля
Моделирование стиля подразумевает построение компьютерного представления музыкальной поверхности, которое фиксирует важные стилистические особенности данных. Статистические подходы используются для фиксации избыточности в терминах словарей паттернов или повторений, которые позже рекомбинируются для создания новых музыкальных данных. Смешение стилей может быть реализовано путем анализа базы данных, содержащей несколько музыкальных примеров в разных стилях. Машинная импровизация основывается на давней музыкальной традиции статистического моделирования, которая началась с работы Хиллера и Исааксона. Illiac Сюита для струнного квартета (1957) и использование Ксенакисом Цепи Маркова и случайные процессы. Современные методы включают использование сжатие данных без потерь для инкрементального анализа, суффиксное дерево предсказаний, поиск строки и больше. [25] Смешение стилей возможно путем смешивания моделей, полученных из нескольких музыкальных источников, при этом первое микширование стилей было выполнено С. Дубновым в части NTrope Suite с использованием совместной исходной модели Дженсена-Шеннона. [26] Позже использование фактор оракула алгоритм (в основном фактор оракула является конечным автоматом, построенным в линейном времени и пространстве инкрементальным способом) [27] был принят на музыку Ассаягом и Дубновым [28] и стал основой для нескольких систем, использующих стилистическое повторное внедрение. [29]
Реализации
Первой реализацией моделирования в статистическом стиле был метод LZify в Open Music, [30] за которой последовала система Continuator, которая реализовала интерактивную машинную импровизацию, которая интерпретировала инкрементный синтаксический анализ LZ в терминах Марковские модели и использовал его для моделирования стиля в реальном времени [31] разработан Франсуа Паше в Sony CSL Paris в 2002 году. [32] [33] Реализацию машинной импровизации Factor Oracle в Matlab можно найти как часть Компьютерное прослушивание ящик для инструментов. Существует также реализация NTCC машинной импровизации Factor Oracle. [34]
OMax - это программная среда, разработанная в IRCAM. OMax использует OpenMusic и Макс. Он основан на исследованиях по стилистическому моделированию, проведенных Жераром Ассаягом и Шломо Дубновым, и на исследованиях по импровизации на компьютере Дж. Ассаяга, М. Шемилье и Г. Блоха (a.k.a. OMax Brothers) в группе музыкальных представлений Ircam. [35] Одной из проблем моделирования аудиосигналов с помощью факторного оракула является символизация функций от непрерывных значений до дискретного алфавита. Эта проблема была решена в Variable Markov Oracle (VMO), доступном как реализация python, [36] использование критериев скорости передачи информации для поиска оптимального или наиболее информативного представления. [37]
Живое кодирование
Читайте также: