Игра тональностей хиндемит кратко

Обновлено: 06.07.2024

Praeludium – Fuga prima in C: Slow – Interludium: Moderate, with energy
Fuga secunda in G: Gay – Interludium: Pastorale, moderate
Fuga tertia in F: Andante – Interludium: Scherzando
Fuga quarta in A: With energy – Interludium: Fast
Fuga quinta in E: Fast – Interludium: Moderate
Fuga sexta in Es: Quiet – Interludium: March
Fuga septima in As: Moderate – Interludium: Very broad
Fuga octava in D: With strength – Interludium: Very fast
Fuga nona in B: Moderate – Interludium: Very quiet
Fuga decima in Des: Moderately fast – Interludium: Allegro pesante
Fuga undecima in H (Canon): Slow – Interludium: Valse
Fuga duodecima in Fis: Very quiet – Postludium: Solemn, broad


Три сольные фортепианные сонаты, написанные в 1936 году, несут в себе неизбежные стилистические аналогии. Каждая из них вполне индивидуальна по содержанию, но возникла, по всей вероятности, не без учета соседних.

Соната для фортепиано №1 in А «Майн, Соч.1936
I Ruhig bewegte Viertel (2:13)
II Im Zeitmass eines sehr langsamen Marsches (7:03)
III Lebhaft (6:41)
IV Ruhig beegte Viertel, wie im ersten Teil (2:19)
V Lebhaft-Energisch-Sehr lebhaft (7:55)

Соната для фортепиано №2 in G для фортепиано, Соч.1936
I Massig schnell (3:05)
II Lebhaft (2:13)
III Sehr langsam-Rondo: Bewegt (7:00)

Соната для фортепиано №3 in В для фортепиано, Соч.1936
I Ruhig bewegt (4:44)
II Sehr lebhaft (2:59)
III Massig schnell (4:57)
IV Fuge: Lebhaft (5:09)

Соната для фортепиано в четыре руки, Соч.1938
I Massig bewegt (5:30)
II Lebhaft (2:39)
III Ruhig bewegt-Sehr lebhaft (6:43)

Ludus tonalis (Игра тональностей). Контрапунктические, тональные
и фортепианные упражнения, Соч.1942
Praeludium (3:29)
Fuga I (2:43)
Interludium (1:34)
Fuga II (1:43)
Interludium (1:04)
Fuga III (2:32)
Interludium (1:32)
Fuga IV (2:48)
Interludium (1:17)
Fuga V (1:26)
Interludium (1:21)
Fuga VI (2:12)
Interludium (2:03)
Fuga VII (2:16)
Interludium (2:09)
Fuga VIII (1:14)
Interludium (1:35)
Fuga IX (2:33)
Interludium (2:04)
Fuga X (2:23)
Interludium (2:22)
Fuga XI (1:55)
Interludium (1:52)
Fuga XII (2:35)
Postludium (3:47)

Соната для двух фортепиано, Соч.1942
I Glockenspiel: Maestoso (2:51)
II Allegro (3:58)
III Kanon: Lento (4:56)
IV Recitativ eines altenglischen gedichtes: A piacere (2:43)
V Fuge: Moderato (4:58)

Bernard Roberts, piano
David Strong, piano (2)


Новая ссылка:

Содержание

Строение цикла

Цикл открывается трехчастной прелюдией in C подобно токкате И. С. Баха и заканчивается постлюдией, что представляет точный ракоход [1] инверсии прелюдии. Между ними следуют 12 фуг, разделенных 11-ю интерлюдиями. Тональности следуют в порядке убывающего акустического родства тональностей к главной, которая выступает в цикле тональности до, составляя следующую последовательность:C—G—F—E—A—Es—As—D—B—Des—H—Fis

Интерлюдии, как правило, выполняют связующую драматургическую функцию, ведя по тональности предыдущей фуги в тональность следующей. Связующий характер большинства интерлюдий, которые могут, с одной стороны, рассеивать тематический материал предыдущей фуги, а с другой — тематически и эмоционально опережать следующую, не предусматривает изолированного исполнения фуги вне связи с другими (хотя в концертной практике это иногда допускается).

Параллели с творчеством Баха

Ориентация на полифонические традиции эпохи барокко обусловила целый ряд общих черт этого цикла с творческими произведениями И. С. Баха. Во-первых, циклы состоят из фуг, которые чередуются с пьесами преимущественно нефугованого плана (с прелюдиями — у Баха, с интерлюдиями — у Хиндемита). Во-вторых, фуги в циклах размещены в порядке, определяемом известными и актуальными для своего времени теоретическими принципами, которые вытекали из композиторской практики, — системой хроматической равномерной темперации (у Баха фуги идут в хроматическом порядке) и системой акустической родства звуков (в Хиндемита фуги идут в порядке уменьшения акустического родства тональностей к главной). В-третьих, циклы построены на сопоставлении контрастных образов, настроений и жанровых сцен, которые являются следствием широких художественных обобщений (эпохи музыкального Барокко — у Баха и поствагнеровкого направления в развитии западноевропейской музыки — у Хиндемита).

2 Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1933, стр. 250.

По-видимому, одна из причин большого интереса музыкантов XX века к контрапункту кроется в высоком развитии в нашу эпоху научного, математического мышления, что рождает эстетику совершенных пропор­ций, строгих, ясных линий и лаконичных, функциональ­ных форм (архитектура, прикладное искусство). В му­зыке это проявляется в обращении ряда композиторов к конструктивным принципам классицизма (что особен­но наглядно у Стравинского) и к математически точ­ным приемам контрапунктической техники (используе­мым, однако, в самых различных, порою противополож­ных по своей направленности творческих течениях).

Полифонические методы ценились Хиндемитом не только благодаря их точности и соразмерности. Компо­зитор стремился к конструктивной ясности контрапункта

1 Paul Hindemith. Komponist in seiner Welt, Weiten und .Grenzen. Technik und Stit. Zürich, Atlantis Verlag, 1959, S. 133.

3 Как известно, в средние века музыкальная теория входила в квадривиум математических наук, имеющих дело с измерением: считалось, что геометрия измеряет неподвижные тела и плоскости, астрономия – движущиеся сущности, арифметика совершает опера­ции с абстрактными числами, а музыкальная наука оперирует сораз­мерностями и связями предметов.

Хиндемит – художник очень разный в различные периоды творчества и в отдельных своих произведе­ниях. Им созданы немало дерзких гротесковых музы­кальных пародий и, наряду с ними, глубоко впечатляю­щие лирические и трагедийные страницы. Творчество его, особенно раннее, явственно 1 выразило урбанисти­ческие настроения и экспрессионистскую экстатическую трагедийность. Но вместе с тем композитор стремился сохранить вечные ценности многовековой европейской культуры, высокую этику ее гуманизма – этику гармо­ничной личности 2 . Поэтому он шел в своем творчестве к ясности концепций и душевному просветлению, находя опору в уравновешенном эмоциональном строе и кон­структивном совершенстве искусства.

В связи с широким диапазоном образных и эстети­ческих обобщений (гротеск, трагедийность, уравнове­шенная просветленность и т. п.) Хиндемита привлекали разные исторические типы национальной немецкой поли­фонии: и экспрессивно-патетический стиль эпохи ба-

Третий квартет ор. 22 (1922) и созданные в бли-

Музыке Хиндемита этого периода свойствен графи­чески четкий линеарный контрапункт, путь к которому

Цикл состоит из двенадцати трехголосных фуг, которые чередуются с модулирующими интерлюдиями (их одиннадцать) и обрамляются прелюдией и пост­людией.

1 Эта пифагорейская идея конкретизировалась в средневеко­вых учениях. Например, согласно китайским средневековым эсте­тическим представлениям, музыка создает движение всех вещей во времени, и 12 часов, из которых состоят день и ночь, 12 месяцев, из которых состоит год, – понимались как игра 12-ти тонов. Араб-

Композиция произведения строится на сопоставлении образов созерцательных и игровых. Здесь нет трагедий­но-драматической экспрессии, пафос и ликование ис­ходят из гармоничных настроений. В жизненно полно­кровном и жанрово-разнообразном тематическом ма­териале своеобразно сочетаются полифоническая стро­гость и значительность с активной жизнеутверждающей силой простого народного начала (бурлеск), прозрачная созерцательная лирика и танцевальная галантность ста­ринной музыки – с тонкой игрой изысканных импрес­сионистских красок.

Особенно разнообразны интерлюдии: от близких ор­ганному прелюдированию до народно-танцевальных и характерно-жанровых (2-я –пастораль, 3-я – скерцандо, 6-я – марш, 11-я – вальс).

К концу цикла чаще появляются созерцательные и задумчивые настроения, последняя фуга, одна из самых впечатляющих, выделяется особенно хрупкой красотой.

Важная конструктивная особенность цикла – гармо­ническая уравновешенность композиции. Она дости­гается чертами симметрии и подобия в расположении и строении пьес 1 .

Две центральные фуги – 6-я in Es и 7-я in As – обе умиротворенные и уравновешенные, простые по строе­нию, со сходными секвентными имита­циями перед реп­ризами. Их темы имеют черты зеркального симметрич­ного подобия: первые мотивы выделяют звуки b и as, но в обратном по­рядке в каждой из тем; обе темы содержат противоположное ладовое дви­жение – первая к заключительному звуку тоники (es), вторая – от на­чаль­ного тонического звука (as); в первой теме хрома­тический комплекс к диа­тонике Es дает звучащий внутри звукоряд e-moll (ля♮ – до – до♭ – соль♭ – и фа♭ воспринимаются как ля♮ – до – си – фа♯ – ми), во второй анало­гична роль звукоряда g-moll по отно­шению к As (обратное малосекундовое сопряжение тональностей).


Экспозиции фуг тоже зеркально симметричны: в первой тонико-суб­доминантовое отношение темы и ответа, во второй тонико-доминантовое 2 .

2 В 7-й фуге in As, поскольку тема модулирует в доминанту, реприза начинается в тональности субдоминанты, что приводит тему к тонике. Но основная особенность этой фуги – ее окончание в С,


не­главной тональности цикла. Это тональное возвращение завершает круг близких к главной тональностей квинтового и терцового род­ства (по отношению основных тонов), после которых следуют более далекие тональности секундовых и тритонового сопряжений по отно­шению к главной.

пользуются обращения и ракоходные проведения тем, даются их мастерские изобретательные соединения. Обе фуги имеют сложную детализированную конструкцию. В каждой из них – по три экспозиции на основе еди­ного тематического материала и развитые разработки 1 . Темы этих фуг исходят из одного пентатонического звукоряда, который строится от В, но заканчиваются отступлениями от него.


Сходство тем этих фуг – не только в типично пента­тонных попевках с повторениями звуков (в теме in А повторяется начальный звук, в теме in В повторены второй и третий звуки). В обоих случаях сходен в це­лом рисунок мелодий: восходящая большая секунда и подчеркнутая повторением нижнего звука восходящая кварта, затем – резкий скачок на большой интервал вниз и уравновешивающее движение, умеренно восхо-

9-я фуга – с тройной экспозицией: темы, ее обращения (такт 16 от начала), ее ракохода (такт 30). В разработке – соединение темы и ее ракохода (такты 38–41), канон обращения ракохода (с 46 так­та), сочетания ракохода и его обращений (с 51 такта), темы и ее увеличений (с 55 такта). Реприза – с 66 такта.

дящее и нисходящее. Ни в одной из тем других фуг цикла мы не найдем подобного совпадения. Но, как и в других отмеченных случаях, общее сходство соче­тается с индивидуальными отличиями мелодий. При многих общих признаках имеются различия и в формах этих двух фуг (в 4-й контрастно выделен средний эпи­зод – экспозиция второй темы, чего нет в 9-й).

Интересно обратно-симметричное строение фуги in F, вторая часть которой (от такта 30) представляет собой точный ракоход первой части, дополненный раз­витием второго и третьего голосов в заключительном проведении темы. Поэтому реприза в этой фуге дает ракоходные проведения темы в обратном порядке вступ­ления голосов. Разработка обрамляется сходными ин­термедиями и имеет точное концентрическое строение: сначала на обращенное проведение темы от VII ступени (в первом голосе) накладывается проведение темы в основном виде от III ступени (в третьем голосе), а затем на ракоходный вариант от III ступени (в третьем голосе), накладывается ракоходный вариант обращения темы от VII ступени (в первом голосе) – см. стр. 201.

В темах 3-й и 10-й фуг тоже можно увидеть черты симметричного подобия – в их начальных зеркально-отраженных терцовых ходах (в первой – восходящем, а во второй – «исходящем) и в хроматических секвен­циях окончаний.



1 Вариантность канона второй половины фуги по сравнению с каноном первой ее половины – в метрическом сдвиге на две доли такта (начинается с середины такта 12) и в изменении мелодиче­ской линии (ср. такт 14 с тактом 2 и дальше).

В крайних фугах – 1-й in С и 12-й in Fis – можно наблюдать черты некоторого подобия. Созерцательной тройной фуге in С соответствует проникновенная, углуб­ленная фуга in Fis, развивающая три яркие тематиче­ские фразы: основную тему, выразительное удержанное противосложение и мотив, имитируемый в центральной доминантовой интермедии, которая полностью повто­ряется в заключении фуги, уже в главной тональности.

Весь цикл симметрично обрамляется прелюдией и постлюдией, последняя из которых представляет собой удивительный пример ракоходного и обращенного по­вторения первой, т. е. является ее зеркальной возвратной инверсией 1 . Тональный план прелюдии (С – Fis) и

постлюдии (Cis – С) предвосхищает и отражает гра­ницы общего тонального пути цикла (С – Fis – крайние точки хиндемитовской тональной системы). Звук eis, оканчивающий прелюдию как квинта Fis, а в постлюдии ставший тоникой, является центром симметрии (fis – cis и cis – gis – симметричное отношение квинт в зер­кально-обращенном движении мелодии, ранее приходив­шей к fis, а теперь начинающейся от gis).

Общее тематическое сходство этих пьес (прелюдии и постлюдии) очевидно и для слушателей, не знающих об их сложной полифонической инверсии. Хорошо слышно, как открывающий прелюдию драматический речитатив, исполненный взволнованного пафоса, в зер­кальном обращении завершает постлюдию. А миниатюр­ная пассакалия, торжественно звучащая в конце пре­людии, очень тихо, в верхнем регистре и обращенном движении вспять, начинает постлюдию. Это особенно прекрасный, затаенно-созерцательный момент, впечат­ляющий кристальной чистотой звучания.

Сопоставляя все симметричные пьесы цикла, можно заметить стройную последовательность. В их общей свя­зи выявляется гармоническое сочетание сложных подо­бий и контрастов, уравновешенная композиция целого (см. стр. 205).


наиболее последовательное и оригинальное претворение. Но правомочно ли считать симметрию в этом произ­ведении композиционным принципом, если она выдер­жана не точно?

Остинатный мотив ,,пассакалии", заключающий прелюдию (последнее проведение)


Его тональное зеркальной обращение в постлюдии (1-ое проведение)


Аккорды, сопровождающие мотив ,,пассакалии" в прелюдии (последние 6


Их тональное зеркальное обращение в постлюдии


Другой пример – аккорды тактов 2 и 4 от начала прелюдии и от окончания постлюдии:


Таким образом, даже прелюдия и постлюдия, даю­щие мастерский образец последовательного обращения ракоходного проведения, содержат многие, едва замет­ные отступления от абсолютной симметрии, от точной инверсии. Следовательно, здесь нет механических пере­становок, а напротив, имеется художественно оправдан­ное преодоление схематизма.

Сходное соображение высказывает Томас Манн в

В этой художественной неповторимости деталей при общей стройной пропорциональности (симметрии) форм искусство соответствует природе, которая, – как пишет Р. Фейнман, – стремится к симметрии, почти симмет­рична, но не точно симметрична 3 .

1 Т. Манн. Собрание сочинений, т. IV. Гослитиздат, 1959, стр. 194.

2 А. Webern. Briefe an Hildegard Jone und Joseph Humplick. Wien, Universal Edition, 1959, S. 49–50.

Читайте также: