Эволюция статуса художника в истории культуры кратко

Обновлено: 30.06.2024

Проблема предназначения и смысла деятельности Художника, его самосознания возникла, прежде всего, в теории искусств, найдя отражение в эписптолярной, мемуарной литературе, художественной критике, искусствоведческом эссе. Решалась она в 19 веке главным образом в социальном и искусствоведческом аспектах, в 20 веке окрашивалась в политические тона, становилась объектом психологии.

Зависимый от объективного (экономического) и субъективного (политического) факторов, исторических смен функциональной доминанты, статус Художника не оставался неизменным: почетный гражданин, мастеровой, творец. Центральная фигура мира человека в ряду вождей, философов, ученых ответственна за умноженье красоты, рост человеческого в человеке. Традиционный атрибут Художника — честь, совесть, долг. Высокий ранг его в Европе поддерживался 200 лет.

Бытие Художника не ограничено одной культурой, оно в универсууме космоса, потому и — природно. Ценностный и преобразующий векторы его деятельности порождают высшие эстетические ценности. Черпая в реальности эстетические качества и свойства и возвращая их ей, Художник вводит в культуру обогащенные талантом и духовностью реальность, прошлое и идеал.
[168]

Пространственные и временные горизонты большого таланта определяют универсальность связей человека = художника с миром и — как следствие этого — историческую неисчерпанность шедевров искусства. Потому правомерна корреляция разноуровневых феноменов: Художника и культуры. Рассмотрение их прямого взаимодействия без опосредования творческим продуктом — искусством может дать ответ на ряд актуальных вопросов. Такой подход позволяет также сосредоточить внимание на центральном и реальном (естественном) субъекте художественной культуры, дав ему значение философского объекта.

Особенность личностной структуры Художника — многообразие связей с миром. В его деятельности отражены общие, вечные и конкретно — современные запросы и потребности людей, трансформирующие эстетический идеал. Художественный процесс и его результат материализуют творчески — преобразующую авторскую способность в открытиях на базе индивидуального стиля. Художественный процесс мотивируется потребностью в творчестве. Но не только талант и гений движут им.

Искусство — средство общения. Потребность же в диалоге с людьми — весомый компонент нравственной мотивации творчества.

Художник — тот, кто создает художественно ценный продукт. Нравственное неотъемлемо от эстетической ценности. Несовместимость злодейства и гения отмечено в риторическом порыве, но это суть искусства. Художник не может быть гением зла. Это логический парадокс, ибо разрушительное зло противоречит творчеству.

Культура в совокупности ее подсистем и срезов опосредует творчество и личность Художника. В качестве факторов влияния выступают традиции культуры, в том числе художественной, ее современный уровень, включая материальный, современные потребности, вкусы, идеалы, искусство. Художественная культура, в которой доминирует духовный, идеальный фактор, влияет на деятельность Художника посредством субъектных взаимодействий. В условиях демократизации роль субъектных взаимодействий возрастает. Общение с публикой через СМИ приобщает Художника к ее потребностям. Охранная среда Художника — образовательно — воспитательная [169]
подсистема культуры (искусствознание, критика, эстетика). Они определяют самосознание Художника — воли, выступающей в роли свободы, свободу творчества, и его ответственность.

Тема 16. Эстетические теории ХХ века о природе художественного творчества и судьбе искусства.

Пути искусства в культуре ХХ века.

Отрицание традиций предшествующего искусства, углубление форм художественной опосредованности в искусстве модернизма. Влияние картины мира ХХ в. на становление нового типа художественного видения. Изменение критериев художественности и проблема художественного контакта. Дискуссия о качестве образного строя искусства и критика катартической природы художественного творчества. Антиутопичность постмодернизма. Ирония, игровое начало, цитатность, культ аутентичности в искусстве постмодернизма.

Тема 16. Эстетические теории ХХ века о природе художественного творчества и судьбе искусства.

Пути искусства в культуре ХХ века.

Предлагаем вам взглянуть на эволюцию рисунка и развеять мифы о его вторичности, а заодно проследить, как с веками менялся этот древний вид искусства — от примитивных линий, нацарапанных на камне, к линиям нарисованным, способным передать красоту текстур и отблеск света. Кроме того, в этом материале мы уделили особое внимание технике рисунка, а также инструментам и материалам, во многом благодаря которым и происходила эволюция художественных стилей и живописи в целом.

Предыстория

Как известно, в искусстве Древнего мира рисунок занимал абсолютно господствующую роль. Если разобраться, то, по сути, и вся египетская живопись, и греческая (роспись ваз) — это тот же контурный рисунок, в котором краска играла второстепенную роль: с помощью нее заполняли заранее начерченные силуэты.

© Альбом архитектора Виллара де Оннекура, пергамент, около 1235 года — Парижская национальная библиотека

Материалы

Материалы для творчества тоже менялись.

С раннего Средневековья и вплоть до XVI века рисунки в основном создавались на дощечках из букового дерева (размером с ладонь), которые грунтовали костяным порошком и иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом, а из набора таких дощечек, связанных ремешками, создавали альбомы. До нашего времени дошло всего несколько таких альбомов.

Более утонченным (и дорогим) материалом для рисования считался пергамент, который делали из кожи. На протяжении многих веков пергаменту отводилась главенствующая роль при создании рисунка, но после изобретения бумаги он постепенно уступил свои позиции.

Бумага была и остается главным материалом для рисования и по сей день. Согласно легенде, она была изобретена в Китае более 2 тысяч лет назад (во II веке до н.э.). В течение первых пятисот лет после изобретения она получила широкое распространение в Азии (скажем, свое производство было в Корее и Японии), а после победы арабов над китайцами в Таласской битве секрет изготовления бумаги попадает на Ближний Восток (среди захваченных арабами пленных оказались мастера бумажного дела), а далее и в Старый Свет.

Главным центром бумажного производства в конце первого тысячелетия нашей эры был Самарканд, что сильно ограничивало использование этого материала в Европе — это была недешевая история. Кроме того, бумагу тогда делали из древесного луба — и ее качество оставляло желать лучшего: она была ломкой и рыхлой. Все это способствовало тому, что конце XI века в Европе изобрели свой метод создания бумаги — из льняных тряпок.

Несмотря на то, что первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к XII веку (ко времени Теофила), широкое распространение среди художников она получила лишь спустя пару столетий — в XIV веке. Впрочем, великих живописцев той поры (речь идет об эпохе Проторенессанса) — Чимабуэ и Джотто — это не коснулось, они почти всю свою жизнь творили на пергаменте. Но уже в начале XV века художники новой волны отказываются от этого материала в пользу бумаги. Одним из первых среди них был итальянец Мазаччо.

Первая бумага мало чем походила на ту, что мы имеем сегодня: она была толстой, с шершавой поверхностью и требовала грунтовки. В XV веке технологии активно развивались, благодаря чему бумага становится крепче, но приобретает желтоватый оттенок. Чтобы забыть о грунтовке и избавиться от неприятного цвета бумаги, в ее состав стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века в Венеции появилась голубая бумага, которая особенно подходила для мягких живописных приемов и световых эффектов (например, для создания эффекта мерцающей луны).

В XVI веке цветная бумага становится крайне популярной и входит в моду: художники особенно ценят (как основу для своих рисунков) синюю, серую, светло-коричневую и розовую. Розовую бумагу часто используют в академиях для работы с обнаженной моделью.

© Автопортрет Жана Огюста Доминика Энгра, исполненный по просьбе студентов, 1835 год — Лувр

Инструменты

Выбор инструментов для рисования зависел от задач мастера. В основном их можно поделить на две основные категории: сухие инструменты (грифель, карандаш, уголь) и жидкие инструменты (кисть, перо).

У римлян в почете был металлический грифель, которым писали на вощеных дощечках. В Средние века художники массово перешли на свинцовый грифель — при его использовании на холсте появляются мягкие линии, которые очень легко стирать. Это стало безусловным преимуществом при создании предварительных набросков.

Потеря интереса художников к серебряному грифелю была тоже вполне органичной: рисунок эволюционировал от линии к пятну, а следом эволюционировали и инструменты. Революцию произвел графитный карандаш. Что интересно, появился он еще в XVI веке, но первые прототипы этого инструмента были крайне низкого качества и не заинтересовали художников: они царапали бумагу и давали резкий металлический оттенок.

Широкое применение карандаш получил лишь сто лет спустя. Своей популярностью он обязан французскому живописцу (а также механику, химику и боевому офицеру) Николя Жаку Конте — в ходе одного из своих экспериментов в 1790 году ему удалось изменить состав карандаша: он добавил в него примесь глины и в результате получил оптимальную твердость грифеля. Таким образом, набор мастера рисунка сократился до трех основных предметов: карандаша Конте, белой бумаги и ластика.

Самым ярким мастером рисунка графитным карандашом той поры можно смело назвать Жана Огюста Доминика Энгра. Художник уделял особое внимание не контуру объекта, а игре света на его поверхности. Творения мастера были максимально продуманы и наполнены деталями. Однако и в работе графитным карандашом нашлось место экспериментам. Например, Тулуз-Лотрек и Валентин Серов создавали рисунки прерывистым штрихом и растушевкой.

Графитный карандаш был крайне востребован и вполне успешно уживался еще с одним популярным инструментом того времени — пером. В Средние века и во времена эпохи Возрождения художники носили его с собой в вертикальном поясном футляре вместе с чернилами. Перо (в отличие от металлического грифеля) давало больше выразительных возможностей. Нажимы, завитки, мощные контрастные штриховки позволяли сделать работу более экспрессивной — с помощью одного карандаша такого эффекта добиться практически невозможно. Перьевые рисунки есть у Рембрандта, Гварди, Тьеполо и Ван Гога.

Что касается материалов, то с IV века для этих целей в основном использовали гусиное перо, а с начала эпохи Возрождения в моду вошло (крайне сложное в использовании) тростниковое перо, малейший нажим на которое приводил к утолщению линии. Техникой рисования таким пером блестяще владел Рембрандт. В XVII веке в Англии появляется металлическое перо, которое постепенно вытесняет все остальные.

По рисункам пером можно проследить эволюцию европейского рисунка: сначала художники делали акцент на выразительности контурных линий, затем — на пластическом рельефе форм. Ко второй половине XIX века появляется импрессионистский рисунок, передающий общее впечатление, а не детали: для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но крайне важно — как это сделано.

В качестве жидкости для рисунка пером чаще всего использовали чернильный орешек, известный еще со Средних веков, затем в моду вошла китайская тушь из ламповой копоти, а с XVIII века — сепия, изготовляемая из чернильного мешка морских моллюсков (каракатицы или кальмара). С начала XIX века для рисунка стали использовать более привычные для нас анилиновые чернила и стальное перо.

Первым европейским художником, который активно использовал сангину в своих работах, был Леонардо да Винчи. Особого успеха в ее использовании достиг француз Антуан Ватто, чье творчество (отличающееся богатой тональностью), по мнению культурологов, стало прологом общеевропейского стиля рококо.

Набросок. Эскиз. Этюд.

Безусловно, рисунок может быть самодостаточным произведением искусства. Но не менее важна и его роль как вспомогательного элемента при подготовке живописного произведения (или скульптуры). Под подготовительной работой, как правило, понимают три варианта рисунка: набросок, эскиз и этюд.

Прелесть наброска в его свежести и мимолетности. Набросок может быть как подготовительным, так и совершенно самостоятельным произведением. Это своего рода афоризм к моменту действительности. Мастерами наброска по праву считаются Пармиджанино, Гейнсборо, Рембрандт и Тьеполо.

На каждом этапе своего развития рисунок обладал особенностями, позволявшими тысячам художников по всему свету решать свои творческие задачи. Он всегда был востребован. В XV–XVI веках это выразилось в массовом интересе к четким границам и деталям; в XVII–XVIII столетиях акцент художников сместился в сторону пространства, света и воздуха; в XIX–XX веках рисунок стал полем для экспериментов. Происходило бесконечное смешение стилей и техник, а его результатом стала подлинная революция в мире живописи, в авангарде которой шли Анри Матисс, Казимир Малевич, Пабло Пикассо, Марк Шагал и другие великие мастера XX века.

Для справки

В таком формате экспозиция открылась впервые в истории музея. Генеральным спонсором проекта выступил банк ВТБ.

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощущают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца понимают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифесты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызывающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декларации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство художников искренне готовы служить революции — но своими художественными средствами и так, как они это понимают.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сначала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых авангардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового видения. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она отчасти воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое существование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструктивистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, создаваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выражения вообще не заботиться.

Маленькое отступление. В момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключительно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволюционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и народ раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят помещика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать подборки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отстаивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием всякой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем раннем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изобразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добровольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производственным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Григорьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только некоторые.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Александр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реализм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

Читайте также: