Цвет в природе и живописи кратко
Обновлено: 28.06.2024
Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Одной этой, истины достаточно, чтобы оправдать наличие данной главы в книге о колорите.
Цвет в представлении человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег — белый, лист летом — зеленый, спелый лимон — желтый. Цвет всегда связан с предметом.
Но почему же мы видим цвет одного и того же предмета один раз таким, другой раз иным? Почему меняется цвет предмета и тогда, когда сам предмет не изменяется?
Откуда берется цветовая игра между предметами, на однородной поверхности предмета? Каково происхождение общей пространственно-цветовой гармонии, которую мы постоянно наблюдаем в природе?
Эти вопросы не возникают в повседневной практике человека. Наивную точку зрения повседневной практики можно было бы выразить так: каждый предмет : имеет свой природный цвет, как свое неотъемлемое относительно устойчивое свойство. Цвет виден, когда предмет освещен. Цвет не виден в темноте, хотя предмет сохраняет и в темноте свой цвет и притом тот же самый цвет: свет только делает цвет предмета видимым.
Говоря образным языком одного из цветоведов, в этом вопросе па сцене — так мы обычно думаем — два независимых актера: уходящий и приходящий свет (освещение солнцем, луной, лампой) и остающийся неизменным цвет — непременное и собственное свойство предмета.
Конечно, для того чтобы видеть, нужен еще и третий участник действия — глаз с его устройством. Слепота уничтожает зрительный образ предмета. Цветовая слепота ограничивает возможность различать цвета. Однако цвет предмета не зависит и от устройства глаза, думаем мы. Глаз — это своего рода зеркало, иногда лучше, полнее, иногда хуже отражающее цвет предмета. Так думаем мы, опираясь на наш повседневный опыт, в котором приходится узнавать, отождествлять и различать предметы по их цвету.
Наблюдательный художник, опираясь на свою творческую практику, не согласится с такой простой и, казалось бы, естественной постановкой вопроса. Он заметит сложность вопроса. Он знает, что цвет предмета крайне изменчив, что он, строго говоря, всегда разный: тут изменилось освещение, там играет роль цветовая перспектива, здесь — рефлекс от неба, тут — контраст. Стемнело, и все цвета сдвинулись в сторону холодных. Наконец наступили полные сумерки. Мы еще видим предметы, но куда исчез их собственный характерный цвет?
Леонардо да Винчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал:
В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффекты цветовой перспективы и рефлекса.
Но процесс восприятия цвета лишь начинается в концевых нервных аппаратах, заложенных в сетчатке глаза. В силу особенностей работы коры головного мозга, куда поступают нервные возбуждения, также возникают заметные вариации видимого цвета. Они зависят, в частности, от соседства объектов и последовательности восприятия.
Если долго смотреть на красный предмет и затем перенести взор на серый предмет, последний покажется зеленоватым (последовательный контраст). Через некоторое время: зеленоватый оттенок погаснет. Если ярко-зеленое поле окружает белое пятно, белое кажется розовым. Желтое освещение порождает на белом голубые тени (одновременный контраст).
Чем больше вглядываешься в различия, ищешь их, тем больше видишь различий, преувеличиваешь различия. Мгновенный взгляд резко подчеркивает общность цвета, общую светлоту и общий цветовой тон в развертывающейся перед глазами картине природы.
Что же, спросит читатель, разве наш повседневный опыт обманывает нас? Разве у предметов пет устойчивого цвета? Разве трава летом не зеленая, а свежевыпавший снег не белый?
Сделаем этот вопрос своего рода стержнем данной главы. Увидим всю глубину заложенного в нем противоречия, с тем чтобы полноценно преодолеть эго противоречие.
Вот суть противоречия. Лист березы летом — зеленый, а осенью — желтый. Два листа березы — один, развившийся в тени, другой на солнце — различаются по цвету. Здесь всюду имеется в виду цвет как признак предмета—предметный цвет, или, как обычно говорят художники, локальный цвет''. Различая оттенки красок, например желтых земельных красок (охр), мы также имеем в виду предметный цвет, цвет, зависящий от разного химического состава красок и физической структуры красочного слоя.
Предметный цвет одинаков при разном цвете идущего от предмета излучения. И, наоборот, цвет отраженного излучения может быть одинаковым при разном предметном цвете.
Но ведь цвет — единое явление. Предмет не может выглядеть одновременно и белым и розовым. Что же мы видим в данный момент — предметный цвет или цвет излучения? И в чем источник природных цветовых гармонии — в нервом или во втором?
Слова Хогарта, приведенные в качестве эпиграфа к первой главе, предполагают убеждение, типичное для культуры европейского Ренессанса. И сейчас еще есть художники, наивно разделяющие это убеждение. Они думают, что искусство должно и может повторить природу, что живопись должна и может повторить природные цветовые гармонии.
Научный анализ природных цветовых гармоний, понимание их разносторонней сложности лишают убеждение Хогарта почвы. В этом один из итогов первой главы.
Художник, страстно изучающий природу, ее краски, стоит скорее перед задачей выбора, чем перед задачей всестороннего воспроизведения. Ему только кажется, что именно он овладел тайной колорита, вырвав ее из рук природы; на самом деле он пользовался одним из возможных, чаще всего привычным языком переложения красок природы на краски картины.
Подумаем о том, что приходится делать художнику, стремящемуся передать игру красок природы.
Природа располагает бесконечным разнообразием окраски предметов (предметного цвета). Но природа меняет и объединяет предметные краски посредством общего освещения, игры рефлексов, пространства.
Художник располагает только цветом краски. Его картина равномерно освещена рассеянным белым светом, лучше всего выявляющим разнообразие красок. Если рефлексы от окружающих предметов мешают видеть краски картины, мы стараемся устранить рефлексы, выбрать выгодную точку зрения. В распоряжении художника краски, только краски, с их предметным цветом, ограниченное число красок. А на картине мы можем видеть и цвет предмета и цвет освещения. Мы видим соединенными в единой выкраске и цвет голубого платья и присутствие желтого рефлекса на нем. В едином предметном цвете краски должны быть соединены все причины изменений цвета в природе. Художник располагает только возможностью смешивать и наслаивать краски и еще — соседством на плоскости одинаково освещенных пятен. Природа располагает несравненно большим богатством средств для создания своих гармоний.
Однако художник знает, что каждый новый цвет, положенный на плоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общее цветовое равновесие. Каждый новый цвет может разрушить гармонию и завершить ее, погасить сильное пятно другого цвета и зажечь это пятно.
Соседние цвета влияют друг на друга и в реальном пространстве. Белое платье на траве только местами принимает зеленый рефлекс. Там, где оно освещено рассеянным светом, оно кажется розоватым. Но попробуйте точно перенести видимые вами оттенки белого платья (зеленоватые и розоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге. Влияние цветов на плоскости и влияние цветов в пространстве не совпадают. В цветовой гармонии данного куска действительности неизбежно участвует все реальное окружение. Распределение цвета в природе не замкнуто, а куда бы мы ни перенесли взгляд, цвет распространяется все дальше и дальше. На картине развитие цвета замкнуто, хотя и может выражать влияние более широкого пространства, чем пространство, которое изображено.
Освещение солнцем и небом, солнцем и светом лампы порождает цветные тени. Цветные тени нельзя объяснить только физическим составом отраженного света. Художник не располагает на картине условиями для создания и этой группы цветов. Цветная тень на картине — пятно краски, освещенное так же, как и соседние пятна краски.
Наконец, мы уже знаем, что отношения красок в природе и на картине, воспроизводящей природу, не могут быть равными.
Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, не могут быть перенесены на картину буквально. Они нуждаются в переложении на средства изображения, на диапазон и особенности наличных красок. Современная техника увеличивает набор красок, но никакой увеличенный набор не разрешит противоречия между яркостью и насыщенностью красок природы и их подобием на картине. Трудность для нас остается такой же, какой была для Тициана, пожалуй, такой же, что и для графика, передающего свет, цвет, освещение, рефлекс при помощи только белого и черного. Не устранят эту трудность и люминесцентные краски.
Хогарт и его современники, интуитивно решая задачу переложения красок природы на краски картины, не видели, что для открытия тайны колорита знание того, как природа объединяет свои цвета, надо по меньшей мере дополнить знанием того, как объединяются цвета на плоскости картины.
Цвет на картине не только не живет, но и не может жить той же жизнью, что в изображаемой природе, даже если задачей художника является возможно более точное его воспроизведение.
Мы можем только изобразить краски природы, их игру, а не повторить, не воспроизвести. Но живопись вовсе не всегда ставила своей прямой задачей познание и передачу цветовых гармоний природы. Нельзя не видеть в русской иконе XIII—XIV веков исключительной красоты цветового строя, хотя там нет ни леонардовской цветовой перспективы, ни рефлексов, связывающих предметы, ни такого мощного творца природного цветового единства, как освещение.
Настоящие законы колорита можно вывести не из законов природы как таковых, а из того, как эти законы понимал и передавал в живописи человек — творец истории, творец искусства.
Нельзя не видеть красоты и гармонии цвета в русской иконе. Нельзя не видеть, что и традиции европейского реалистического колоризма развивались. Разные художники в разное время находили новые стороны выразительности и красоты цвета в связи с новыми задачами, которые возникали перед искусством.
Законы колорита нельзя вывести только из законов природы. Мы применяем их к картинам природы именно потому, что научились ценить цветовое единство картины.
Из мира природы мы переходим таким образом в мир человека и сталкиваемся прежде всего с науками, изучающими цветовое зрение человека. Психология зрительного восприятия и цветоведение могут разъяснить некоторые из приемов цветового построения, которыми иногда интуитивно, иногда с известной долей теоретизирования пользовались художники. Игнорировать данные этих наук в теории колорита так же смешно, как смешно игнорировать данные физики цвета.
Но всегда надо помнить, что и цветоведение и теория цветового зрения содержат только вспомогательный материал для теории колорита. Цветовое зрение выработалось в процессе приспособления к природной среде. Глаз же, способный воспринимать красоту форм и красоту цвета, создан, кроме того, искусством. Чувство колорита — продукт истории и в особенности истории искусства. Поразительно, насколько бедны данные современной физиологии цветоощущения по сравнению с тем, что знал о цвете полтора столетия тому назад Вольфганг Гёте.
Эпиграфом к этой главе служат его слова.
Не будь наш глаз подобен солнцу,
Как мог бы он увидеть свет? 2
Учение Гёте о цвете встретится нам еще не один раз. Ему посвящено специальное примечание (прим. 2 к главе III).
Что такое цвет, какова его природа? Что представляет собой окраска предметов? Почему одни предметы синие, другие красные, а третьи зеленые?
Оказывается, всему причиной является солнце, вернее, его световые лучи, которые озаряют все на своем пути.
В темноте мы не видим никаких цветов. Когда в глаз попадают лучи солнечного или электрического света – световые волны, у нас возникает ощущение цвета.
38. Воздушные шары: а – в темноте, б – освещенные солнцем
Обычно все зрительные ощущения цвета разделяют на две группы.
Одну группу составляют ахроматические цвета: черный, белый и все серые (от самого темного до самого светлого). Это так называемые нейтральные цвета.
40. Ахроматические цвета
К другой группе относятся хроматические цвета – все цвета, кроме черного, белого и серых, то есть красный, желтый, синий, зеленый, розовый, голубой, малиновый, бирюзовый и т. п.
41. Хроматические цвета
Важно отметить, что белый, черный и серые цвета, имеющие хотя бы незначительный, еле уловимый и трудноразличимый цветной оттенок (розоватый, желтоватый, зеленоватый и т. п.), уже будут являться хроматическими цветами. Только чистые белый, черный и серые цвета, без всяких примесей, относятся к ахроматическим цветам.
39. Цветные и черно- белые бусы
Солнечные лучи обладают удивительными свойствами. Вспомните, как появляется радуга, если солнечные лучи преломляются в каплях дождя или косой грани стекла, например трехгранной стеклянной призме (ил. 42). Первым это явление открыл английский физик И. Ньютон – ему удалось разложить белый свет на цвета спектра. И. Ньютон определил в спектре семь цветов.
42. Разделение белого светового луча на цвета спектра
43. Мыльный пузырь
Призма разделила составляющие луч волны на группы коротких, средних и длинных. Короткие волны дают ощущение красных и желтых цветов, а более длинные волны – синих и фиолетовых цветов. Подробнее о природе цвета вы узнаете на уроках физики.
В солнечном свете содержатся все цветовые волны. При смешении их получается впечатление белого цвета, а при разложении луча мы видим все цвета радуги.
Волновая природа света – это основа восприятия цвета через органы зрения.
Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый цвета составляют спектр. Цвета спектра всегда располагаются в такой последовательности.
44-45. Цветовой спектр
46. Хроматические цвета (спектр)
Крайние цвета цветового спектра – красный И фиолетовый – более похожи один на другой, чем крайние со средними, например красный и зеленый. Это позволило расположить спектральные цвета по кругу. Посмотрите, как это красиво! В учебных целях очень удобно пользоваться таким цветовым кругом, мы с вами еще убедимся в этом много раз (ил. 47).
47. Цветовой круг (12 цветов)
Рассмотрите внимательно все оттенки этого цветового круга и попытайтесь их назвать. Понятно, что между красным и оранжевым будет красно-оранжевый, между желтым и оранжевым – желто-оранжевый и так далее между каждой парой цветов.
Цветовой круг обычно делят на две части – теплую и холодную.
Теплые цвета: Красные, желтые, оранжевые и все цвета, в которых имеется хотя бы частичка этих цветов. Теплые цвета напоминают цвет солнца, огня, того, что в природе действительно дает тепло.
Холодные цвета: Синие, голубые, зеленые, сине-фиолетовые, сине-зеленые и цвета, которые можно получить от смешения с этими цветами. Холодные цвета ассоциируются в нашем представлении с чем-то действительно холодным – льдом, снегом, водой, лунным светом и т. п.
48. Теплые и холодные цвета
В творчестве любого художника есть периоды, в которые он отдает предпочтение той или иной цветовой гамме. Так, испанский художник П. Пикассо в одно время работал с холодными цветами, в другой период – с теплыми (так называемый голубой и розовый периоды в его творчестве). Одни художники пишут красками теплого оттенка (Рембрандт, Рубенс, Д. Левицкий, Тициан, В. Тропинин), другие отдают предпочтение холодным цветам (Э. Греко, Мурильо, В. Борисов-Мусатов).
Теплая цветовая гамма
49. В. ТРОПИНИН. Гитарист
50. ВАН-ГОГ. Подсолнечники
Холодная цветовая гамма
52. В. БОРИСОВ- МУСАТОВ. Весна
53. П. ПИКАССО. Джим Сабартен
54. М. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный
55-56. Работы учащихся
57. Натюрморт в теплой гамме. Гуашь
58. Натюрморт в холодной гамме. Гуашь
59. Цветок в теплой гамме на зеленом фоне. Пастель
60. Цветок в холодной гамме на фиолетовом фоне. Пастель
Пространственные свойства цвета
Рассмотрите ил. 61. Легко заметить, что размеры прямоугольников одинаковые, но за счет различного цвета возникает ощущение, что одни фигуры расположены ближе, а другие дальше. Самым близким кажется прямоугольник желтого цвета, немного дальше – светло-бордового, еще дальше – темно- бордового цвета.
61. Зависимость впечатления глубины от цвета
К цветам, кажущимся ближе своего фактического расположения – выступающим, относятся главным образом теплые цвета, а к отступающим, кажущимся дальше своего фактического расположения на плоскости,- холодные цвета.
Художники используют это явление и создают впечатление глубины на плоскости с помощью цвета.
62. ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. Мадонна с младенцем
63. ПОЛЬ ГОГЕН. Скалы на побережье
Проституция на природе
Проституция на природе Этот тип проституции практикуется на окраинах городов; те, кто ею занимается, делают это эпизодически. Полицейский комиссар из Шато-Гонтье пишет в 1849 году: "Большая часть таких проституток живет со своей семьей, имеет постоянную работу и занимается
6.2. Классический марксизм о природе человека
6.2. Классический марксизм о природе человека В XIX веке сущность человека, как и прежде, оставалась абстрактной, и это требовало смены методологии исследования данной проблемы. Карл Маркс и Фридрих Энгельс создали, по сути, новую онтологию, в центре которой оказалось учение
О природе искусства
О природе искусства Наука и искусство — это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объемность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство — форма
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и
2. Дискуссии о природе художественного творчества
2. Дискуссии о природе художественного творчества Существует много точек зрения на происхождение искусства. Одна из них связана с игровой концепцией культуры и восходит к идеям Ф. Шиллера, И. Канта, Г. Спенсера. Наиболее полно эта точка зрения выражена в книге
Соитие в природе и в человеке
Соитие в природе и в человеке Что такое секс, чувственная страсть для русской женщины и для русского мужчины? Это не есть дар божий, благо, ровное тепло, что обогревает жизнь, то сладостное естественное отправление прекрасного человеческого тела, что постоянно
Эрос — в природе, секс — в городе
Эрос — в природе, секс — в городе И вообще секс невозможен на природе: в открытом пространстве, на лоне природы живет Эрос; секс же располагается в помещении, в городе, где среди обожженной земли, зданий, асфальтов, машин единственное, что осталось от живой природы, от ее
Об эстетической природе фантази
1) Основное изобразительное свойство искусства живописи, сочетание красок. При помощи цвета художник передаёт, а зритель воспринимает характер реального (видимого) мира.
2) Физическое явление, свойство тела вызывать зрительные ощущения, связанные с качеством спектрального состава поглощаемого или отражаемого света; окраска.
1) Цвет в искусстве - это средство изображения объёма, пространства, формы, степени освещённости, материальности предметов и объектов, что помогает выстроить колорит картины, определить её смысловую и эмоциональную нагрузку на зрителя. Использование цвета в живописи не всегда обусловлено данными в природе цветовыми отношениями. Выбор цветового решения картины или отдельных её элементов может также зависеть от авторской идеи, стиля, техники и технологии использования той или иной краски, от вида искусства, индивидуальных предпочтений художника. Часто цвет в картине имеет символическое значение (например, “Купание красного коня” К.С. Петрова-Водкина)
Таким образом, цвет - это одна из составляющих художественного образа.
Цвета в картине гармонизируются по принципам дополнения и контраста, пропорционального соотношения, звучности и глухоты и т. д. (далее подробнее).
Цвета в живописи делятся на:
+ хроматические (цветные; все цвета спектра) и
+ ахроматические (бесцветные; чёрный, белый и все оттенки серого).
Цвет, как характеристика, имеет собственные (основные, объективные) свойства: цветовой тон, насыщенность, светлота, а также субъективные, обусловленные восприятием свойства цвета:
- иллюзорные свойства цвета
(зависят от освещения, соседних цветов и т.д.);
- определяющие психо-физиологическое воздействие свойства цвета (возбуждающие, активные и успокаивающие, пассивные);
- несобственные свойства цвета
(холодные-тёплые; звонкие-глухие; выступающие-отступающие; лёгкие-тяжёлые; тихие-громкие; гладкие-бархатистые; невесомые-давящие и т.д.).
Основываясь на понимании специфики психо-физиологического влияния цвета на человека, применяют цвет в дизайне (одежда, дизайн интерьера, проектирование предметов и т.д.). Замечено, что чем крупнее размер цветового пятна и чище сам цвет, тем большее воздействие он оказывает.
Деление цветов и оттенков на тёплые и холодные особенно важно для художника-живописца. Следуя этой концепции, цвета цветового круга можно условно разделить на 2 одинаковых половины: на одной окажутся жёлто-оранжевые, красные оттенки цвета и тёплые тона зелёного и фиолетового; на другой - изумрудно-сине-фиолетовая гамма. Это разделение условно, так как в живописи каждый из спектральных цветов приобретает звучание разнообразных тёплых, холодных и нейтральных оттенков.
Для более точного, гармоничного восприятия цвета в живописи с натуры следует учитывать и состояния цвета: локальный цвет предмета, цвет освещения, цвет при сильном свете и цвет в тени. Основная ошибка начинающих художников в понимании цвета: поиск готового решения, формулы для каждого конкретного предмета и объекта (цвет лица человека, цвет воды, цвет неба - один соответствующий цвет). Но, как описано выше, цвет существует не сам по себе, а в комплексе разнообразных влияний на него и от восприятия цвета художником. Поэтому, при обучении живописи, рекомендуют художнику задавать вопросы о цвете самому себе во время рисования: чем цвет предмета отличается от спектрального? Тёплый он или холодный? Светлый или тёмный? К какому оттенку данный цвет близок? Насыщенный он или блёклый? Чем отличается, например, один синий от другого? и т.д.
На восприятие цвета влияют также константность и аконстантность, то есть цвет сам по себе и цвет в созвучии других цветов. Например, синий квадрат на белом фоне выглядит интенсивным, тёмным, глубоким цветом, а белый фон - светящимся белым. На чёрном фоне тот же самый квадрат кажется более светлым голубым. Важно разделять качество самого цвета и впечатление от этого цвета.
Цвет имеет большое значение в разных видах искусства, в культуре, дизайне. Широко применяются свойства цвета и его выразительные возможности в кино, телевидении, полиграфии, видео-рекламе, моде.
2) Сам по себе цвет может оказывать психологическое воздействие на человека. На этом убеждении основано направление в лечебной психологии - цветотерапия, где приверженность человека к определённому цвету выявляет его психологическое и эмоциональное состояние, а специально подобранные практические живописные упражнения через воздействие разных оттенков цветов, гармонизируют его состояние. Похожие задачи решает принцип правополушарного рисования.
Использовалась литература:
1. Беда Г.В. “Словарь специальных терминов в живописи”.
2. И. Иттен “Искусство цвета”. - М.:Д. Аронов, 2004.
3. Энциклопедический словарь.
4. Современный толковый словарь русского языка Ефремовой.
5. Дж. Аристид “Уроки классической живописи”. - М.: МИФ, 2017.
6. Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат. Под общ. ред. А.А. Беляева, 1989.
7. Толковый словарь. Евразийская мудрость от А до Я.
Читайте также: