Борис гройс комментарии к искусству кратко
Обновлено: 07.07.2024
Арсений Жиляев поговорил с известным философом и куратором
Авангард настаивал на том, что произведение искусства — это прежде всего материальная вещь, которая непосредственно демонстрирует свое реальное присутствие в мире.
Проблема этих выставок не в том, что тут позиция куратора не совпадает с позицией художника, а в том, что за художником вообще отрицается право иметь позицию: его искусство рассматривается лишь как непосредственная манифестация его классовой или расовой природы — подобно норам кротов или хвосту павлина.
Художественные пространства не должны использоваться для распространения официальной пропаганды, которая и так имеет возможность быть услышанной.
Гройс: Несомненно, любой кураторский проект использует индивидуальные художественные практики и отдельные произведения лишь как примеры, иллюстрирующие позицию самого куратора. Такого использования избежать невозможно. Но если куратор действует в сфере искусства, то он неизбежно претендует на то, что его выставка имеет определенную эстетическую ценность, соответственно эта выставка сравнивается с другими кураторскими работами с точки зрения организации пространства, времени просмотра, использования различных медиа и т.д. Что же касается выставок типа той украинской и этой русской, которые вы упоминаете, то, скорее всего, их организаторы не сравнивали их с выставками Харальда Зеемана и инсталляциями того же Ильи Кабакова или Томаса Хиршхорна. Им было важно просто сказать то, что они хотели сказать. Так что вопрос тут — что они хотели сказать? Художественные пространства не должны использоваться для распространения официальной пропаганды, которая и так имеет возможность быть услышанной. Политическое значение искусства состоит прежде всего в том, что оно дает возможность сформулировать и продемонстрировать позиции, которые не имеют шанса быть обнародованными в средствах массовой информации. Аффирмативное искусство, повторяющее то, что можно увидеть и услышать и без его участия, просто не имеет смысла.
Жиляев: Мне представляется очень интересной ваша интерпретация федоровского проекта воскрешения как своего рода кураторского. Но если продолжить ее, то в таком случае интерес к космосу — в частности, к созданию астрономических обсерваторий на базе музеев — можно понимать как рефлексию в отношении художественного медиума — сродни практикам институциональной критики и концептуализма. Ведь исследование космических тел и их движения, осуществляемое с целью выбора потенциальных мест последующего размещения воскресших (то есть результатов истинного творчества, по Федорову), становится спекуляцией на тему возможного экспозиционного контекста и его специфики. Подобного рода натурализация концептуальной рефлексии в некотором смысле доводит до предела современную тенденцию, подвергающую жесткой критике культурный аспект современного искусства, прежде всего, как слишком человеческий, патерналистский по отношению к природе. В то же время проект Федорова, безусловно, сохраняет роль человека в качестве агента изменений, происходящих во Вселенной.
Как мне кажется, это противоречие есть уже в самой философии общего дела. Так, Федоров одновременно настаивает на ведущей роли человека в последующей трансформации Вселенной, то есть рассматривает его как венец творения, и при этом говорит о неизбежности продолжения эволюции, которая в итоге должна преодолеть антропоцентризм. Возникают сложности и с воскрешением, которое, в отличие от обещаний религии, должно происходить реально в посюстороннем мире и предполагать восстановление и души, и физического тела. Но как быть со спекуляциями касательно необходимости преодоления человеческого тела в том виде, в каком оно есть у нас сегодня? То есть как будут чувствовать себя воскрешенные отцы, столкнувшись со значительно отличающимися, усовершенствованными телами сынов? Этот вопрос может быть поставлен в контексте федоровской эстетики как вопрос шока будущего и сочетания произведений искусства, предельно разнесенных во времени, например, как встреча в одной современности живописи в стиле рококо и концептуализма. Какой ответ вы могли бы предложить? Или какая роль, по вашему мнению, будет отведена современному человеку в будущем Вселенском музее русского космизма?
После смерти Бога музей остается единственным местом загробной трансисторической встречи.
Гройс: Основная проблема искусства в Новое время — это его неизбежное участие в технологическом прогрессе, который определяет движение и ритм также и нашего времени. Главная особенность современного понимания прогресса состоит в следующем: в течение ХХ века он утратил всякую цель. Я думаю, что здесь надо осознать, насколько новым является для человека это переживание прогресса без цели. Если мы обратимся к пониманию времени в различные эпохи человеческой цивилизации, то оно было либо циклическим, либо линейным. Жить в циклическом времени, как жили в нем практически все народы до возникновения библейского линейного времени, было достаточно комфортно: человек знал, что за время своей жизни он испытает все, что можно вообще испытать в этой жизни, поскольку в ней все повторяется. Ностальгию по этим временам хорошо описал Ницше в своем мифе вечного возвращения. Библейские религии разомкнули циклическое время, но дали обещание всеобщей, трансисторической встречи в конце времен — жизни после и вне времени. Современная технологическая цивилизация сохранила концепцию линейного времени, но отменила все связанные с ней обещания, включая и коммунистическое. Осталось только абсурдное, бессмысленное движение из ниоткуда в никуда. Отчасти оно напоминает китайский принцип дао, но без шанса на выход из него.
Сборник философско-критических текстов по современному искусству и искусству 20 в.. В первой части, статьи посвящены собственным авторским концепциям Бориса Гройса ( в том числе и по творчеству Ильи Кабакова, о роли музеев для искусства) , а во второй - определенным американским, европейским и интернациональным художникам.
Борис Гройс - философ, теоретик и критик современного искусства. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее известных в Европе интерпретаторов современной русской культуры.
Я часто преподаю художникам, сценаристам и молодым писателям. Когда я спрашивал их, чего они хотят добиться в своей жизни, они давали один и тот же ответ — хочу снять вирусное видео, написать вирусный текст, сделать вирусную фотографию. Иначе говоря, вирус для них был культурным идеалом, а вирусность — тем, к чему они стремились. Почему? Потому что вирус объединяет людей и объединяет их не внешне, как государство или экономика, а изнутри — что-то с ними происходит. Они будто заболевают, меняется их внутреннее состояние. И это то, к чему традиционно стремилось искусство — изменить внутреннее состояние человека.
То, что произошло сейчас — современное общество столкнулось со своим идеалом. Столкновение с идеалом — всегда травматическое событие. Это тот момент, когда утопия превращается в антиутопию и две эти стороны, утопическую и антиутопическую, трудно удержать в балансе. Если говорить о нынешнем состоянии вирусности, то можно сказать, что мы имеем дело с реализацией метафоры — метафора стала реальностью, и эта реальность стала героем. Вирус — это главная celebrity и star нашей эпохи.
Нет больше знаменитых футболистов, нет знаменитых энтетейнеров. Про них все забыли, все помнят только о вирусе. И о футболисте говорят не потому, что он забил какой-то мяч, а потому что тоже заболел коронавирусом. Это, конечно, для многих людей обидно. Эта обида очень чувствуется в литературе, в прессе. Говорят, что коронавирус слишком переоценили, в нем ничего ужасного, он похож на обычный грипп и, может, даже слабее гриппа. Подобное случается всегда, когда кто-то становится культурным героем. Остальные начинают завидовать и обижаться, так что это все понятная реакция.
И третий процесс — борьба государств за контроль над информацией. В Америке она осуществляется различением между настоящими и ложными новостями (authentic news и fake news). И уже Facebook и другие крупные онлайн-корпорации подвергаются довольно тщательной и массивной цензуре в смысле различения этих двух типов новостей. Говорить, что государство усиливает свое влияние, наивно, потому что базой влияния государства является не онлайн-, а офлайн-экономика — та, которая долгое время разорялась, этим ставила под вопрос влияние государства и стала разоряться еще быстрее сейчас.
Онлайн-корпорации — это почти всегда глобальные корпорации. Поэтому с одной стороны мы имеем растущий экономический глобализм, а с другой — политический антиглобализм. Во всех странах Запада растут антиглобалистские политические настроения, которые очень чувствуются в государственном аппарате, не исключено, что в России тоже. Экономическая база антиглобализма исчезает.
Это значит, что я не ставил их в свой контекст, а был внимателен к тому, в какой контекст они сами себя ставят. Мне кажется, что для автора полезно знать художника лично, чтобы понять, что он за человек и каким образом он себя определяет. Возможно, в чем-то ты с ним согласен, а в чем-то нет. У меня, например, была дискуссия с Джеффом Уоллом, поскольку он определял себя одним способом, а я другим. Он даже сделал специальную серию работ, чтобы доказать, что он прав, а я нет.
Если говорить об истории искусств, дело обстоит так — история искусств исчезла. Она исчезла под влиянием плюрализации исторических нарративов в современном мире, которая началась в последние 20−30 лет. Когда-то существовала нормативная история искусств с каноническим списком художников, которые эту историю образовывали. Но затем началось феминистическое движение, потом — постколониальное, а позже — критика этого канона и канонического принятия истории искусств буквально со всех сторон. В результате канон разрушился, а вместе с ним и история искусств как таковая.
В то же время, искусство — довольно традиционная форма деятельности. Ни один художник не может заниматься искусством, не определив свои традиции. Дело не в том, в каком отношении он находится с современностью и другими художниками, живущими в современности. Когда он что-то делает, он всегда продолжает какую-то традицию. Все-таки, если я живописец, то я имею какой-то формат, работаю в нем, и мои работы естественно сравниваются с другими произведениями живописи. Художник всегда должен определить себя в традиции, это совершенно автоматический жест, который он делает. Но поскольку традиция, канон и история искусств исчезли, каждый художник придумывает для себя канон истории искусств сам, и потом находит в ней свое место. Он как бы компенсирует для себя лично эту утрату общей истории. С каким бы художником я ни говорил, каждый говорил мне о художниках прошлого — вплоть до Брейгеля — с которыми он себя сравнивал и по отношению к которым себя каким-то образом позиционировал. Для меня был интересен этот личный исторический нарратив, его конструирование. Это я и сделал предметом своей книги.
Этот процесс близок к тому, что делает любой пишущий человек, в том числе и философ. Любой автор создает себе какой-то контекст. Если ты не понимаешь этого контекста, ты вообще не понимаешь, чем этот человек занимается. И это справедливо в отношении искусства, любой формы письма, в том числе и философского.
Если говорить о московском концептуализме, он возник в то время, когда история искусств еще не исчезла. На Западе она начала распадаться в 80-х и совсем распалась в 90-х, в России она еще сильно присутствовала. То есть места, которые занимали неофициальные советские художники нового периода вообще и художники концептуализма внутри этого сообщества — все эти места были коллективными, а не индивидуальными. Они были хорошо понятны внутри какой-то очень хорошо определенной социальной и политической констелляции и очень хорошо определены исторически. После завершения истории Советского Союза все эти коллективные места исчезли, и каждый художник стал искать свое собственное. Если прочтете более поздние интервью и тексты Кабакова или Булатова, то увидите, что они выстраивают очень разные традиции, очень разные каноны, позиционируют собственное искусство в очень различном контексте. Это показывает, что художники выстраивают собственные контексты не потому, что хочется, а потому что общего нет. Если бы общий контекст был, им бы не пришлось этим заниматься, и они были бы рады этого не делать, как были рады художники московского концептуализма. К сожалению, заниматься этим приходится всем в наше время. Поэтому именно это занятие было мне наиболее интересным, и анализ этого занятия стоит в центре моей книжки.
Когда я спрашиваю себя, что такое современность, я ищу различия между тем, что есть, и тем, что было. Когда авангардисты начали свои эксперименты, как принято сейчас говорить, то есть свою художественную деятельность, они очень четко определили эти различия. Раньше была природа, пейзаж, тела. Теперь — машина, геометрия, математика и труд. Чтобы делать что-то новое сейчас, нужно прежде всего понять, что было раньше, и все, что было раньше, убрать из своих работ.
Многие искусствоведы обратили внимание, что черный квадрат всегда более или менее присутствовал в произведениях искусств. Мои западные коллеги часто говорят, что Малевич ничего не придумал — черный квадрат был всегда, в Средние века и даже в Античности, а уж тем более в более позднее время. Проблема не в том, что черный квадрат был, проблема в том, что Малевич сделал черный квадрат и убрал все остальное.
Самоопределение в традиции — это понимание того, что такое традиция, с целью ее устранения из собственного творчества. Все художники этим занимаются. В зависимости от того, что они понимают как прошлое, результат этого удаления получается очень различным.
Многие студенты говорили мне, что пора ликвидировать все галереи и музеи, а местами для художественного искусства должны стать Instagram и Facebook. И на самом деле, чем занимаются люди в Instagram и Facebook? Они выступают в качестве художников и писателей. Они описывают свои впечатления, прогулки и обстоятельства своей жизни, фотографируют, комбинируют фотографии с текстами, то есть производят концептуальное искусство. В свое время Ги Дебор противопоставлял массовой культуре, которую он понимал как культуру пассивного потребления, непрофессиональные практики — типа прогулок по Парижу. Сейчас все стали Ги Деборами. В Facebook 2,5 миллиарда Ги Деборов, которые описывают свои прогулки и впечатления. То есть мы живем в эпоху массовой культуры не как культуры потребления, а как культуры производства. И это ставит перед художником новые задачи.
Если посмотреть на первые тексты, связанные с подобного рода проблемой, окажется, что все они группируются вокруг революции 1848 года. Это время первой систематической критики профессионализации искусства, то есть искусства, оплачиваемого публикой, и художественного рынка. Маркс считал, что в коммунистическом будущем будет только массовое искусство — художественная практика самих людей.
Если вы посмотрите на тексты Богданова, Арватова, Тарабукина — то есть тех, кто развивал теоретические мысли внутри пролеткульта — окажется, что они говорили о том, что художник должен быть заменен куратором. Почему? Потому что, они говорили, искусство должно подчиняться организационному принципу. Чем занимается профессиональный художник в отличие от массового? Как раз не тем, что производит искусство, потому что теперь это делают все. А тем, что его организует — устраивает выставки, мероприятия и так далее.
В какой-то мере это было предвосхищением современной художественной ситуации, когда институции и индивидуальные кураторы выбирают из массы существующего визуального и литературного материала нечто, что, как им кажется, будучи организованным, репрезентирует публику определенную позицию. Но в тот момент, когда они это делают, или через две недели это снова распадается. Мы имеем постоянно возобновляемую организационную деятельность, которая не удерживается в своих результатах.
Кураторская деятельность имеет определенную специфику, которая делает ее авангардной. И эта специфика — обнуление. Дело в том, что обнуление в производстве художественных вещей невозможно. Мы не живем в эпоху, когда писатель начинает писать с чистого листа. Белой страницы, которая играла большую роль в литературе XIX века, больше не существует. Когда я пишу текст на компьютере, я работаю в отформатированном пространстве. То же самое с визуальным искусством — исчез белый холст, который играл большую роль у Малевича или в минимализме 60-х годов. Но white cube остался. Ты делаешь выставку, она исчезает и остается белое пустое пространство. И в нем можно начать все сначала. Это и фрустрирует кураторство, но дает ему шанс. Ничего нельзя удержать, но есть шанс начать с нуля, с пустого пространства.
Фейсбук-трансляция кинопоказа была прервана из-за наличия в фильме сцен некрофилии. Нет, это не казус радикального фестиваля и не случайная ошибка программы.
Эпизоды, из-за которых стрим забанили, и впрямь несут важную смысловую нагрузку в видеоработе одного из наиболее крупных русскоязычных искусствоведов современности Бориса Гройса, в конце мая посетившего Москву с кинопоказом и дискуссиями о своих последних исследованиях.
Сегодня же, спустя почти сорок лет после эмиграции на Запад в 1981 году, он является, пожалуй, наиболее значимой фигурой среди русскоговорящих искусствоведов (впрочем, писать интеллектуал предпочитает все же на немецком и английском языках).
В своих исследованиях, посвященных культуре современности, он анализирует изменения, происходящие с искусством в эпоху интернета и всеобщей глобальной связности, и прослеживает их истоки вплоть до все той же belle epoque — времени возникновения и расцвета классического авангарда.
При этом сама по себе институциональная среда как существовала, так и существует…
Такая линия с акцентом на временность и событийность в искусстве существовала всегда, но в последнее время благодаря интернету она становится все более выраженной.
— Вы пишете, что сейчас на смену самому произведению приходит его документация в сети, но, помимо нее, бывает информация, не обязательно поступающая от художника. Это тоже довольно старая практика, идущая еще от футуристов и дадаистов, когда произведением становилось событие или жест, а контекстом — не только документация, но и устная традиция: высказывание, слух (здесь вспоминаются прежде всего акции Бреннера) и т. д.
— Все это, конечно, тоже форма документации, которая может быть не только письменной, но и устной.
Что я имею в виду? Искусство как предмет остается транстемпоральным. У вас есть по меньшей мере иллюзия, что когда вы смотрите на картину Сезанна, то она такова, какой художник ее писал. Это и есть эффект транстемпоральности, который всегда был характерен для искусства, но он не возникает, если происходит поворот в сторону события.
В какой бы форме ни осуществлялась документация — письменной, устной, визуальной — главное, что само событие остается в прошлом и эффекта присутствия, эффекта непосредственного контакта с произведением уже нет.
В любом случае у вас возникает ощущение, что искусство — это то, что было, а не то, что есть сейчас перед вами.
Вот принципиальная разница. В музее вы видите произведение воочию, а так — слышите и читаете о нем, но само по себе оно вам непосредственно не дано.
Но художественный рынок достаточно консервативен. Он дорог. В нынешней ситуации экономические тенденции также играют свою роль. У обычных музеев, начиная с галереи Tate, MoMA, элементарно нет денег. Но есть и такие, что эффективно развиваются: я недавно выступал в Fondazione Prada в Милане — там Trussardi, Cartier, Galeries Lafayette, проекты, связанные с модой, с лакшери.
Искусство, которое существует в рамках художественного рынка, все более сближается с haute couture.
— Традиционный художественный рынок ориентируется на аутентичность, на отсутствие текучести, на стабильную форму. Проблема в том, что он развился внутри западной художественной системы.
В ней с самого начала известно, кто автор, где и как он работал и что написал. Конечно, подделки случались, но в целом это была налаженная и хорошо прослеживаемая система.
Русское искусство — вне ее. Что здесь вообще происходило? Был ли вообще русский авангард? Все это — темное место, что-то не очень понятное для западной художественной системы, представляющей собой финансово-экономическую структуру. Естественно, отсюда возникает неуверенность: существовали эти работы или нет? Аутентичны ли они?
Кроме того, не надо забывать, что на Западе огромную роль играет академическое искусствоведение — чего, как мне кажется, не скажешь о России.
И если какой-то художник оказался не интегрирован в эту систему, он не может удержаться (в том числе в экономическом плане) и рано или поздно исчезает.
Но такое интегрирование происходит по определенным правилам. Начинают устанавливать подлинность, изучать биографию, выяснять, что происходило на самом деле. Речь идет о тысячах и тысячах людей, занимающихся академической деятельностью. Они выкопали все счета, в которых указано, за какие суммы продавали свои работы Леонардо, Маяковский, Родченко (что касается последних двух, то доклад, в котором об этом рассказывалось, я слышал недавно).
Весь механизм, включая бухгалтерию, прослеживается. Так что часто случаются накладки.
Но это не бесконечный процесс. Сейчас появилось очень много сомнений в подлинности тех или иных работ, хотя на самом деле возникали они давно. Кроме того, у людей нет глаз. Часто на выставках, которые я посещал, экспонировался явно не авангард — все очевидно и элементарно, нужно просто посмотреть повнимательнее.
Рано или поздно подделки отсеются — в этом заинтересована художественная система, то есть работа будет оплачиваться, и в конечном счете, я думаю, появится некий каталог.
— Вернемся к интернету и вспомним о музеях и кладбищах как об особых пространствах (гетеротопиях). Вы пишете об освобождении слова в Google и поэтике WikiLeaks; наверное, в этом же ряду можно упомянуть и другие, более поздние проекты. Не становится ли и сеть такой распределенной, всепроникающей гетеротопией? Что вы думаете о поглощении интернета крупным капиталом? Десять лет назад было много сайтов, а сейчас все заходят на пять площадок, принадлежащих известным корпорациям.
Я с моим марксистским бэкграундом относился к этому крайне скептически.
Дело в том, что собственниками средств производства всегда являлись крупные корпорации.
Можно было говорить что угодно, но hardware и software полностью поставляли эти гиганты рынка. Конечно, существовала конкуренция — но их с самого начала было немного.
Сейчас идет другой процесс — фрагментация интернета, что в конечном счете, скорее всего, приведет к ликвидации сети (в ее нынешней форме). Это происходит стихийно: люди всё сильнее обособляются, создавая свои интернет-комьюнити. Глобальный контакт исчезает как явление, как идея.
Кроме того, начинаются разного рода интернет-войны — шпионские, информационные. Государства, спецслужбы, разведки всё активнее используют этот ресурс. И если тогда мы говорили о детерриториализации и ризоматической структуре интернета, то сейчас наблюдаем ретерриториализацию, которая идет очень быстрыми темпами. Это неизбежно приведет к фрагментации интернета, и Китай уже показал нам подобный пример.
— Попытки регулирования предпринимаются практически во всех странах мира под очень похожими предлогами.
— Дело не в предлогах. Вы пользуетесь интернетом бесплатно, и у вас возникает иллюзия свободы. Но в действительности это не for free, а for profit.
Корпорации получают выгоду: они продают ваши данные, и сейчас подобные сделки составляют экономическую базу интернета.
Деньги должны откуда-то прийти, и если свободная продажа и обращение ваших данных невозможны (по причинам, прежде всего, военно-стратегическим), то единственный выход — ввести плату за вход в сеть. Поэтому я думаю, что экономическая модель интернета изменится. Сейчас уже очень много говорят о монетаризации Instagram. И эта всемирная паутина будет очень непохожа на ту, которой вы пользовались раньше.
— Немного отойдем от темы сети. Вы упомянули, что двадцать лет назад было модным делезианство: детерриториализация, ретерриториализация, ризома. Сейчас происходит другой философский поворот — связанный, с одной стороны, с объектно-ориентированной онтологией, с другой — с постгуманизмом. Речь идет о попытке преодоления антропоцентризма и распределенного восприятия мира — от животных до самообучающихся компьютерных программ. Насколько этот поворот для вас важен?
Как он отражается в искусстве или же сам отражает изменившуюся за двадцать лет структуру общественных отношений?
— Я думаю, что этот поворот иллюзорен. Мы живем в определенных юридических реалиях. В основе всех нормативно-правовых документов, включая конституцию и уголовный кодекс, лежит представление о персональной ответственности человека за свои поступки — и отсутствии оной у животных и машин.
— С одной стороны — да, не признаю́т мигрантов. Но с другой — правовая система расширяется: во многих европейских странах человек без документов все же имеет определенные права. Скажем, в Швейцарии он может решать трудовые споры в суде. Создается законодательство по защите животных. Идут дебаты о том, что делать с автоматическими автомобилями — признавать ли их квазиперсонами, обладающими капиталом, или же возлагать ответственность на корпорацию.
— Кстати, в романе одного американского писателя-модерниста, вышедшем в 1960-х, есть похожий сюжет: человек вывез свою машину из гаража и забыл поставить на тормоз. Он зашел с обратной стороны, а автомобиль на него поехал и убил. Вопрос: кто виноват — машина, конструктор, сам погибший владелец? Ответы все понятны…
Вы можете сколько угодно говорить, что есть те или иные теории, — но они созданы определенными людьми, занимающими определенные позиции. Я знаю спекулятивных реалистов: это профессора университетов, которые пристально следят за своими публикациями, за числом приглашений и за тем, кто какой приоритет имеет.
Хотя Деррида, конечно, говорил в свое время, что никаких книг уже нет, а есть только письмо, но к собственным печатным работам он относился очень щепетильно.
Поэтому, когда мы рассуждаем о любой теории, нужно посмотреть, как живет ее автор.
Насколько уместной вам кажется параллель между состоянием, в котором пребывали общество и философия в конце XIX — начале XX века, и современной ситуацией, когда аналогичные идеи вновь становятся популярны? Есть ли между ними что-то общее с точки зрения социальных процессов или структуры?
— Проблема заключается в том, что уже с начала индустриальной революции, с момента возникновения машинной цивилизации встал вопрос о ее цели, о том, присуще ли технологическому процессу целеполагание. Маркс отвечал на него отрицательно, имея в виду капиталистическую формацию, где происходит рост производительных сил, а вот целеполагания нет. Должна стать другой общественная структура, должны наступить социализм и коммунизм — и уже тогда у этой индустриальной динамики появится определенная цель.
С того времени ситуация не изменилась.
Мы живем в обществе, в котором развитие производительных сил продолжается, но цель его или неясна, или же вообще отсутствует.
Отсюда возникает подозрение, что таковой на самом деле является война и тотальное уничтожение.
Ряд авторов считает, что это хорошая идея: как и Федоров, они исходят из того, что развитие производительных сил базируется не на автоматизме, а на производстве следующих поколений и репродукции, и предлагают, вслед за Соловьевым, этот процесс остановить.
Когда читаешь что-то подобное, кажется, что это пройденный этап, но на самом деле нет. Проблемы, которые возникли тогда, на переломе индустриальной революции, как были, так и остались. Вообще ничего не изменилось — всё то же самое.
Если взглянуть, например, на мир конца XIX столетия, где мы в некотором смысле сейчас находимся (перед грядущей войной), то мы увидим свободные рынки, обмен информацией, конфликты между старыми и новыми капиталистическими странами (раньше это были Антанта и Германия, а теперь Запад — с одной стороны, Россия и Китай — с другой). Мы увидим терроризм, характерный для конца XIX века и исчезнувший в следующем столетии. Мы увидим культуру знаменитостей и тотальную коммодификацию. Словом, ситуация с начала индустриальной революции в основных своих чертах осталась прежней.
Так что подобные дискуссии ведутся уже лет двести точно.
— Вернемся к вопросу об искусстве. В течение разговора вы несколько раз сравнили современность с fin de siecle. Можно ли обнаружить сходство между эпохами 1890–1914 и 1991–2018 годов, если говорить о художественной ситуации? Тогда зародился авангард. А происходят ли подобные процессы в глобальной системе искусства сейчас или, быть может, важны какие-то другие тренды?
— Параллели прослеживаются, но есть и принципиальная разница. Если говорить о культуре, то все проблемы начались с введения школьного образования и распространения всеобщей грамотности. Не надо забывать, что в течение длительного времени образованными были немногие — собственно говоря, интеллигенция, которая после этих реформ исчезла, ведь все научились писать. У кого это получается лучше, а у кого хуже — вопрос субъективный, никакой объективной оценки нет.
Хотя писать можно было все что угодно, но рисовать маслом тогда никто еще не умел. Художники делали то, чего не делали остальные, — так и появился авангард.
Сейчас всякий человек с камерой в руке может снимать видео, фото, написать текст. Я думаю, что люди интересуются только тем, что создают они сами или, быть может, их друзья и родственники.
Например, мои нью-йоркские студенты совсем не знают, что было в этом городе пять-шесть лет назад, и вообще не ходят в музеи — посещают только выставки своих знакомых, то есть живут в какой-то собственной среде. Это показывает, что, конечно, авангард невозможен.
Общество очень фрагментировано, дисперсно. Каждый хочет написать — никто не хочет ничего прочесть, каждый хочет выставить — никто не хочет ничего смотреть. Есть продуцирование — но нет ни зрителя, ни читателя. Они исчезли как фигуры.
Во-первых — потому, что ни у кого нет времени на всю эту чушь, во-вторых — столько всего производится, и в интернете, и за его пределами! Художников — миллионы. Только Бог все это может увидеть, но Его нет.
Бог был зрителем — и зрителя больше нет.
Среди теорий, которые мне кажутся актуальными сейчас, назову вагнеровскую Gesamtkunstwerk и продолжающий ее Пролеткульт Богданова (не авангард!). Это идея искусства без зрителя, творчества как некоей конфессиональной практики.
Интернет стал церковью, куда люди приходят исповедоваться в отсутствие Бога. Они обращаются к ничто во имя ничто, апеллируют к зрителю и читателю, которых нет. И как бы исповедуются этому отсутствию, рассказывают, что с ними произошло, что они увидели… Так функция, традиционно принадлежавшая церкви, переходит к интернету и далее — к культуре в целом.
— Но лайки-то все равно же подсчитывают.
— Лайки подсчитывают, это правда, но здесь происходит определенный разрыв между комьюнити и самим интернетом, наблюдается амбивалентность. Когда вы выкладываете что-то в сеть, потенциально это становится глобально доступным. Но раньше было не так: обычный человек (не литератор) писал письмо, а не роман. Послание в неизвестность, всему миру — такой практики просто не существовало. Была только устная исповедь.
Тогда это было смелым жестом, а сейчас так поступает каждый второй в том или ином варианте. Одно дело — лайки, но за ними есть большое Ничто. Единственный адресат — это глобус, весь мир, которого, однако, нет.
— Если уж мы говорим об исповеди без адресата, то можно рассмотреть эту проблему в более широком контексте культуры анонимности. Возникают сообщества, форумы (имиджборды), которые являются не только площадками для анонимного общения, но и фабриками массовой культуры, мемов и идей.
В сети часто ты не знаешь, с кем разговариваешь, а порой даже нельзя определить, тот же это собеседник или нет. Можно ли представить такое анонимное пространство как эволюционирующее облако?
Как это соотносится с культурой исповеди?
— Здесь уместно вспомнить старую историю отражения медиума в самом себе. Интернет изначально анонимен — это обращение от никого к никому, и комьюнити осмысливает и отражает такую структуру медиа, сети́ в своей практике.
То, что человек говорит, бессмысленно, но дадаисты рефлексируют по этому поводу, а другие — нет. Все сказанное ими тоже не имело смысла, но это не было так очевидно.
В начале 1990-х, вместо того чтобы рассказывать об искусстве, я решил узнать у своих студентов, что те думают о нем. Они сидели перед камерой и отвечали на мои вопросы. Я это делал в Германии, Франции, Бельгии и где-то еще.
И меня поразило, что никто из моих студентов не стал говорить об искусстве — они все рассказывали о своей личной, семейной, эротической жизни, о детстве и т. д. Оказавшись перед камерой, они перешли из рефлективного модуса в конфессиональный. И это меня переориентировало на понимание разговора с отсутствующим, разговора с камерой.
— Каждый чувствует себя частью определенного круга, соединенного с глобальным пространством, которое есть пространство отсутствия, пространство ничто. Модус коммуникации с ним — конфессиональный, а модус коммуникации внутри круга — стратегический, политический. Да, это политика, как, к слову, и сама проблема безопасности.
Кому-то ты хочешь врать, а кого-то, напротив, намерен раздражать и шокировать. Ты желаешь получить признание — или, наоборот, негативный статус потому, что он романтичен. Иными словами, ты занимаешься политикой — но только локальной. Дело в том, что в условиях глобального интернета происходит всеобщая деполитизация, потому что люди видят: в основе всего — ничего нет. Локально — есть, но в целом — нет.
В этом и состоит отличие от XIX века. Все теоретики той поры: Гегель, Маркс, Ницше, Фрейд — были глобальными мыслителями. А сейчас таких нет, как нет и глобального типа поведения. Оно всегда локально.
Читайте также: