Балетный театр эпохи романтизма кратко

Обновлено: 08.07.2024

Балет эпохи романтизма

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена)

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым (1834–1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

Франция.

В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года – директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович. В 1983–1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев. Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990–1995.

XIX век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, где произошёл переход к романтическому балету. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики.

Балет эпохи романтизма.

Идеи романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру.

Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.

Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли.

Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора.

Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.

Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846).

Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля.

Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана.

Балет "Сильфида" - В основе балета лежит история любви. Действие разворачивается в Шотландии, в одном из старинных замков. Перед своей свадьбой Джеймс встречает лесную нимфу – Сильфиду. Юноша заворожен видом феи, он пытается ее поймать, но безуспешно. Соперник жениха, Гурн, догадывается, что Джеймс увлечен другой женщиной, да и сама невеста Эффи замечает, что его мысли далеки от реальности и устремлены они не к ней. Далее события развиваются не в пользу жениха. Появляется колдунья, которая проклинает Джеймса, делая его мечту дотронуться до Сильфиды несбыточной. Исход этой истории трагический: молодой человек касается руки прекрасной нимфы и та умирает. И только так Джеймс осознал, что гонясь за призрачной мечтой, он потерял свое настоящее счастье – невесту Эффи.

Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда.

Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, "акт теней" в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа).

На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина.

Это был романтизм уже другой эпохи импрессионизма.

Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. ("Листья вянут" Э.Тюдора на музыку А. Дворжака, "Танцы на вечеринках" Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

Произошли существенные изменения во всех составляющих балета: костюмах, декорациях, танце, музыке, либретто. В романтических балетах главное место принадлежало танцу особого стилистического качества. Танец превратился в условно-поэтический язык, каким герои выражали свои думы и переживания. Сохраняя место в обычных праздничных развлечениях, танец стал кульминацией драматического действия: выражая действие, сам этим действием являлся. Так было в балетах, героями которых являлись люди, так было и в балетах, где центральными персонажами стали всевозможные фантастические существа, персонажи кельтского и немецкого фольклора. Мир людей тесно переплетался с миром потусторонним.

Изменения коснулись также костюмов. На смену громоздким платьям, парикам пришли легкие белые тюники, а крылышки за спиной, веночки на голове дополняли образ неземного и лёгкого существа. Позднее возник термин "белого", "белотюникового" балета. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. В танце стали преобладать аттитюды, арабески, затяжные прыжки. Сам танец стал более воздушным, создавалось ощущение, будто балерина танцует в воздухе. Пантомима тоже стала играть немаловажную роль, сливаясь с танцем и дополняя его.

Музыка в таких балетах стала выражать переживания героев, определяла настроение представления. Понемногу, роль музыки росла, она стала авторской, – прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики.

Либретто перестало быть пересказом какого-либо литературного произведения, оно стало самостоятельным произведением.

Фантастические романтические балеты стали открытием. О балете начали писать, словно о хорошей литературе, начали спорить, словно на философские темы. С чем это связано? Прежде всего, с новыми требованиями к публике, которой предлагали не развлечение, а панораму серьезных проблем, рассказанных понятным всем языком танца. Романтический балет заставил зрителя думать.

ГЛАВА II. Мария и Филиппо Тальони - эпоха в развитии романтического балета.

Мария Тальони

"М. Тальони – воздух. Воздушнее еще ничего не бывало на свете".

Одной из ключевых фигур не только в истории танца, но и в истории романтизма, и даже в истории культуры в целом явилась Мария Тальони.

Отец Марии, упорно добивавшийся признания своей дочери, стал создавать для нее особый танец, исходя из сильных сторон ее дарования. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особенно выгодны для Марии, - на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Танцевальное платье с высокой, широкой талией и соответственно удлиненной узкой юбкой, оканчивающейся на середине голени, было заменено корсажем с очень узкой талией и значительно укороченной широкой двойной юбкой. Верхняя юбка имела разрез спереди. Этот новый костюм придавал воздушность танцу и был ближе к господствующей тогда моде. Обилие мелких украшений - бантиков, лент, галунов и разноцветных камней, утяжелявших общепринятое танцевальное платье того времени, - было отвергнуто, благодаря чему костюм приобрел простоту и легкость.

Облик Тальони отвечал всем требованиям поэтики романтического стиля. Фигура танцовщицы с худощавым телом, с удлиненными пропорциями шеи, ног и рук воплощала воцарившийся идеал бесплотной женской красоты.

Техника была отточена до той степени совершенства, когда приходит полная творческая свобода в танце, а зритель забывает о сложности исполнительских задач. Иначе нельзя было бы создать новую выразительность, новый танцевальный стиль, а следовательно, новые хореографические образы.

Публика ломилась в театр, привлеченная искусством Марии Тальони. Воплощенные ею образы сохранились в поэзии, живописи, скульптуре. Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.

Принципы танцевально-симфонического действия, утвержденные Марией и Филиппом Тальони, пережили конкретный репертуар, в котором они провозглашались.

Филиппо Тальони

Этот хореограф, стоявший у истоков романтизма, вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер, и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Практик и педагог, он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, способные подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.

Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана.

В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией.

Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда.

В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса.

Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина.

Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).

Читайте также:

Балетный театр эпохи романтизма кратко

Войти

Балет эпохи романтизма

Франция.

Балет эпохи романтизма.