Доклад на тему концертмейстер и солист

Обновлено: 10.05.2024

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Оценить 662 0

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ТУЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

ДОКЛАД НА ТЕМУ:

Автор: Куприкова Н.П.

педагог дополнительного образования

Концертмейстер и аккомпаниатор - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпаненемента (певцам и инструменталистам). Достойным подражания примером в русской музыкальной культуре может служить деятельность братьев Рубинштейнов, М. Мусоргского, В Сафонова, Ф.Блюменфельда. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. Выдающийся английский пианист Дж. Мур выступал аккомпаниатором таких признанных мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шворцкопф, Э. Минухин.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концермейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140.

Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70.

Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.

Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ

1. Значение концертмейстера в роли второго педагога…………………4

2.Роль концертмейстера в достижении качественного ансамблевого звучания…………………………………………………………………………..6

3.Работа с вокальным аккомпанементом…………………………………8

4.Психологические аспекты взаимодействия солиста и концертмейстера…………………………………………………………………10

5.Корректировка погрешностей солиста………………………………..12

Актуальность темы обусловлена тем, что концертмейстер в настоящее время играет большую роль в ансамблевой работе.

Для того, чтобы хорошо справляться с поставленными задачами воплощения художественного замысла, солист должен виртуозно владеть инструментом. Виртуозность, это такое качество, которое может проявляться не только в быстрой музыке. Виртуозности не может быть много, зачастую ее просто не хватает. Если же концертмейстер не уверен в своих силах и плохо владеет приемами художественного звукоизвлечения, то это может быть большой преградой в его работе.

Помимо репертуара, необходимо знать особенности каждого солирующего инструмента, вокалиста или коллектива (хор, вокальный или инструментальный ансамбль), с которым приходится работать, понимать их основные приемы звукоизвлечения, звуковые характеристики (диапазон, динамические и акустические возможности).

Находясь в постоянном взаимодействии с учениками, концертмейстер должен владеть приёмами психологического и педагогического влияния в ходе работы над репертуаром, а также в ходе публичного выступления.

Цель работы – выявить роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом.

Для достижения поставленной цели стоит выполнить ряд задач:

- рассмотреть роль концертмейстера в качестве второго педагога;

- изучить деятельность концертмейстера по достижению качественного ансамблевого звучания;

- изучить его работу с вокальным аккомпанементом;

- проанализировать психологические аспекты работы с солистом;

- рассмотреть корректировку погрешностей ученика концертмейстера.

1. ЗНАЧЕНИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В РОЛИ ВТОРОГО ПЕДАГОГА

Изучение произведений проходит в несколько этапов. Сначала идет процесс изучения в классе, затем совершенствование знаний в ходе самостоятельных и домашних занятий, а завершается выступлением на публике. До выхода солиста на сцену, осуществляется процесс подготовки, который состоит из следующих этапов изучения музыкального произведения:

- музыкально-звуковое решение художественного образа;

- овладение художественным образом, осознание его содержания;

- овладение игровыми техническими навыками, которые нужны для исполнительской свободы;

- формирование цельного ансамбля с концертмейстером.

В соответствии с учебными планами каждый ученик, обучающийся в исполнительских классах (домра, балалайка, скрипка, вокал и т.д.) обеспечен концертмейстером для работы в классе. Изучение репертуара происходит в постоянном взаимодействии: ученик – педагог-концертмейстер. Концертмейстер помогает ученику пройти все стадии изучения произведения: знакомство, разучивание, освоение драматургии развития, поиск художественного образа и средств его воплощения в звуковом результате. Концертмейстер является ближайшим помощником преподавателя, а для ученика - вторым педагогом.

Именно роль второго педагога является основной на всех процессах подготовки к выступлению. Благополучное исполнение музыкального произведения в ансамбле ученик-концертмейстер при установлении согласованных задач, как со стороны учителя, так и со стороны концертмейстера. Концертмейстер имеет полное право и обязан играть большую роль в процессе разучивания музыкального произведения. На практике между концертмейстером и учителем зачастую устанавливаются дружеские творческие отношения:

-поиск художественного образа произведения;

- совместный выбор репертуара;

- создание исполнительского плана постановки и пр.

2.РОЛЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ДОСТИЖЕНИИ КАЧЕСТВЕННОГО АНСАМБЛЕВОГО ЗВУЧАНИЯ

Концертмейстер и солист – равноправные члены единого музыкального организма. Ансамблисты разделяют ответственность за качество исполнения между собой. Однако это бывает, когда оба партнера имеют один уровень профессионального развития. Работая же с учеником-солистом, концертмейстеру стоит помнить о том, что ансамблист – это музыкант, который усмирил в себе гордыню солиста. Формирование и закрепление качественного ансамблевого звучания в паре солист – концертмейстер – это самая важная задача при изучении произведения. В таком случае ответственность за качество исполнения полностью лежит на концертмейстере.

Для формирования звукового ансамбля концертмейстер должен:

- фразировать партию аккомпанемента в соответствии с партией солиста;

- исполняя аккомпанемент, контролировать партию солиста;

- использовать штрихи, которые лучше соответствуют характеру, стилю и образу музыкального произведения;

- измерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии;

- оценивать динамико-колористические и тембровые возможности солиста, подбирать наиболее подходящие краски.

Все это поможет найти особые приемы для формирования качественного ансамбля и цельного художественного образа.

3.РАБОТА С ВОКАЛЬНЫМ АККОМПАНЕМЕНТОМ

Проведение вокального аккомпанемента подразумевает точное знание вокальной партии. Поэтому важно одновременно выучить и вокальную строчку. Стоит отметить, что хорошо аккомпанировать можно тогда, когда прочувствуешь каждый звук и слово с солистом. Огромную роль играет организация дыхания. Концертмейстер должен уметь дышать вместе с исполнителем, зная заранее, что будет делать партнер. Вокальная партия никогда не бывает идеальной. Важность создания естественного дыхания и выстраивания в единую смысловую формулировку приводит к появлению rubato , и вокалист всегда будет петь по-другому, и каждое исполнение будет отличаться от другого. Чувствовать себя исполнителем сольной партии – это основное условие при работе с вокальным аккомпанементом. Важно научиться понимать вокальную природу музыкального интонирования, выразительно и грамотно фразировать музыкальный текст, а также слышать наполненность интервалов.

Концертмейстер должен совместно с учеником проанализировать структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление, заключение, сольные эпизоды. В сольных эпизодах важно сохранить общий эмоциональный настрой, не теряя формы произведения. Вступление, заключение и проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

Самым важным навыком является умение сделать правильный выбор основного темпа музыкального произведения. Стоит обращать внимание на ферматы, темповые отклонения, цезуры и пр. Такие отступления диктуются стилистическими требованиями музыкального произведения, профессиональной подготовкой и состоянием голоса солиста, особенностями индивидуального интерпретации произведения.

Концертмейстер должен выполнять не только функцию аккомпаниатора, но и функцию дирижера, иметь навык целостного восприятия 3-строчной или многострочной фактуры, обладать направляющей исполнительской волей.

4.ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СОЛИСТА И КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Еще одним ключевым моментом является публичное выступление, как итог проделанной работы. Для успешного выступления, на конкурсе, экзамене или концерте, музыканту стоит войти в состояние концертной готовности. Тут возникает такая проблема как преодоление сценических страхов и комплексов. Для снятия напряжения концертмейстер должен обладать набором приемов и знаний, которые помогают как ему, так и солисту выйти на сцену с правильным творческим настроем.

Предконцертное самочувствие ученика-солиста во многом зависит от психологического состояния его концертмейстера. Нелепо и смешно выглядит концертмейстер с дрожащими от страха руками, призывающий в то же время ученика к уверенности и спокойствию. Концертмейстер должен уметь собраться сам и помочь сделать это ученику-солисту. Необходимо точно оценить психологический настрой своего солиста и постараться вывести его на нужный эмоциональный уровень. Мнение профессиональных музыкантов сходится в том, что на эстраде волноваться необходимо. Но еще более необходимо уметь превращать это волнение в состояние приподнятости, а не подавленности.

Роль концертмейстера перед выходом на сцену заключается в установлении психологического контакта с солистом. Между ними должна появиться живая нить, соединяющая их на протяжении всего выступления. Важно чувствовать своего партнёра и настроиться на единое дыхание с ним. В данной ситуации хорошо помогают упражнения на дыхание с опорой на диафрагму, которые выполняются вместе с учеником-солистом. Данные упражнения снимают мышечное напряжение и чувство страха у концертмейстера и ученика.

Умение оказать психологическую помощь своему солисту перед самым выходом на эстраду - крайне необходимый навык, которым должен владеть концертмейстер. К моменту выхода на эстраду необходимо создать подлинно творческую ситуацию и настроиться на единственно важное душевное переживание – музыкальное.

5.КОРРЕКТИРОВКА ПОГРЕШНОСТЕЙ СОЛИСТА

Выходя на сцену, концертмейстер становится исполнителем вместе с учеником. В этом заключается еще одна важная его роль. Уровень ответственности концертмейстера как исполнителя на сцене увеличивается, когда он работает с учеником, отвечая за весь ход исполнения. Главная роль концертмейстера в ходе выступления – руководство процессом исполнения, поддержка и контроль солиста. Удачное проведение партии – это только малая доля исполнительской задачи концертмейстера.

Солист забыл текст.

В данной ситуации концертмейстер выступает в роли суфлера. Чтобы помочь солисту, нужно взять на себя ведение мелодической линии, пока солист не вспомнит свой текст и не продолжит исполнение. В данной ситуации поможет лишь хорошее знание солирующей мелодии, ее фразировки и навык работы с трехстрочной фактурой.

Солист не вступил вовремя после проигрыша.

Необходимо продолжить сольный эпизод аккомпанемента: повторить последнюю фразу, сыграть яркий по динамике или гармонически напряженный аккорд, как подсказку для солиста, сделать выразительную цезуру и т.п. Приемы могут быть разными, все зависит от реакции ученика и самообладания концертмейстера.

Солист пропустил часть текста.

Данная ситуация является очень распространенной. Чтобы как-то выйти из нее, нужно чтобы сольная партия на всем выступлении звучала в сознании концертмейстера так, как будто он сам ее исполняет. При этом важно визуально представлять весь нотный текст музыкального произведения. Это поможет быстро найти в нотах тот эпизод, на который перешел ученик, и продолжать аккомпанемент.

При исполнении музыкальных произведений важно тщательно выбирать первоначальный темп. Другой причиной изменения темпа может стать потеря солистом метрической пульсации. Это опасно еще и тем, что концертмейстер и солист могут разойтись, т.е. произойдет потеря временной синхронности ансамбля. В данном случае важно помочь солисту услышать сильную часть, подчёркивая ее более выразительно и ярко. Всегда важно оставаться как-бы в стороне, стоит идти за учеником, но в то же время удерживать его в темповых пределах, которые соответствуют техническим возможностям солиста и характеру музыкального произведения.

Никому не дано предугадать, какие неожиданности принесет эстрада. Специфика публичного выступления состоит в том, что действие разворачивается в реальном времени, принимать решение приходится непосредственно в момент исполнения. Концертмейстер должен развивать в себе мгновенную реакцию на любую ситуацию, которую может создать на эстраде солист-ученик.

Исполнение музыки – это самый сложный вид человеческой деятельности. Лишь анализируя весь ход подготовки к выступлению, зная психологические особенности ученика, владея эстрадно-исполнительскими навыками, концертмейстер должен создавать настоящий ансамблю и оказывать решительное влияние на качество выступления ученика-солиста ДШИ.

Концертмейстерская деятельность должна подводить к постоянному саморазвитию, верному пониманию и осознанию своей роли в образовательном процессе. В то же время, она дает простор для творческой самореализации. Необходимость постоянного освоения нового репертуара требует хорошей исполнительской формы. Каждый новый ученик-солист нуждается в индивидуальном подходе, и без знания навыков психологии общения не обойтись. Каждый выход на сцену-это преодоление сомнений и переживаний. Психология исполнительства - это лабиринт, из которого каждый музыкант выбирается своим путем. Концертмейстер на протяжении всей своей деятельности должен искать этот путь. При этом нужно всегда помнить о том, что в этом пути - он ведущий. От его мастерства во многом зависит успех юного музыканта. Только активная творческая позиция позволит ему справляться со своими задачами и развиваться профессионально.

Но самое главное, чему должен способствовать концертмейстер – это рождению вдохновения, без которого бессмысленно обращаться к музыке. Именно это прекрасное состояние творчества дает возможность ученику почувствовать себя музыкантом, причастным к великому таинству исполнительства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. - М.: Классика XXI,2016.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 2012

Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2011 — № 4

Печерский Б. Экспромт – фантазия (афоризмы о музыке). - М.: КлассикаХХ1, 2010.

Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Музыка, 2009.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 2016

Содержимое публикации

Муниципальное бюджетное учреждение

Методический доклад

«Особенности

концертмейстерской работы

концертмейстер высшей квалификационной категории

Яркова Анна Павловна

Особенности концертмейстерской работы

с солистами-инструменталистами

Так, при аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

1.Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач.

Существует, по меньшей мере, два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть внимателен.

Особого внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи, например, staccato, встречающиеся в произведениях школьного репертуара.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик, как ни в чем не бывало, возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

2. Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной attacci звука. Концертмейстеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски, Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками струнно-смычкового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

Список используемой литературы

Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2. – С. 14-15.

Виноградов К.М. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С. 111-134.

Добрый день! Я хочу поделиться своим опытом работы концертмейстером в школе.

Концертмейстер — кто он? И в чем его роль? На мой взгляд, деятельность концертмейстера — это целое искусство. Искусство аккомпанемента — это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.

Можно говорить о многих профессиях, и рассуждать о их важности, но никогда не стоит забывать, что от каждого профессионала должны исходить не только умения и знания, но и практические познания, с которыми он бы мог делиться с окружающими его людьми: учениками, коллегами, знакомыми и просто слушателями. В этом есть огромная задача, которую должен ставить перед собой любой музыкант — это постоянная работа над собой, над своим искусством, над своим совершенствованием.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста — солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.

Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний — помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера — многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу.

Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования — важно, что и как делают пальцы.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание — необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца — вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

На концертмейстера возложена ответственная задача — ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. — Л.: Изд–во ЛОЛГК, 1986.

2. Горошко Н. Н. Современная подготовка пианиста–концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге ХХ1 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно — практической конференции 17–18 декабря 1998г. / Оренбургский Государственный педагогический университет; Ред. коллегия: М. С. Каргопольцев, Г. П. Коломиец и др. — Оренбург: Изд–во ОГПУ, 1998

3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров — аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. — М., 1966.

4. Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. — М.: Музыка, 1961.

6. Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста — концертмейстера // Музыка в школе. — 2001. — № 4.

7. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. — 2001. — № 5.

8. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.

10. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.

11. Подольская В. В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.–сост. М. Смирнов. — М.: Музыка, 1974.

13. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. — М.: Музыка, 1996. — стр. 207.

Основные термины (генерируются автоматически): концертмейстер, солист, хороший концертмейстер, пианист, деятельность концертмейстера, концертмейстерская работа, мой взгляд, музыкальный текст, плохой пианист, хороший пианист.

Доклад на тему концертмейстер и солист

Содержимое публикации

Похожие статьи

О роли концертмейстера в вокальном классе | Статья в сборнике.

Искусство аккомпанемента и специфика концертмейстерской.

Деятельность концертмейстера в учебном процессе детской.

концертмейстер, солист, хороший концертмейстер, пианист.

Некоторые аспекты специфики профессиональной деятельности.

О специфике работы концертмейстера с музыкально.

Использование компьютерных технологий в деятельности.

Роль фортепианного ансамбля в классе обязательного фортепиано

Воздействие исполнительского мастерства концертмейстера на.