Выготский искусство как катарсис кратко

Обновлено: 03.07.2024

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Summary:
Основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы. Приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, приводящем к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны. И заключается катарсис эстетической реакции.

Психология искусства имеет дело с тремя главами теоретической психологии – учение о восприятии, учение о чувстве, учение о воображении или фантазии. Психология восприятия имеет несколько служебную функцию по отношению к двум другим разделам.

Правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении двух проблем (чувства и воображения); все психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущности, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о чувстве и воображении. Но при этом, в психологии нет более темных и неясных глав, чем эти два учения. Этому отчасти способствует то, что чувства имеют ряд особенностей, одно из которых – смутность, именно этим чувство и отличается от ощущений. Таким образом, с одной стороны, для эмпирической психологии чувство находится вне области сознания, потому что все то, что не могло быть фиксировано в фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической психологии на окраины нашего поля сознания. Однако целый ряд психологов указывают на другую, как раз противоположную черту чувства, именно на то, что чувство всегда сознательно и что бессознательное чувство есть противоречие в самом определении (Фрейд, Овсянико-Куликовский). Таким образом, мы наталкиваемся на противоречие: с одной стороны, чувство по необходимости лишено сознательной ясности, с другой, чувство никак не может быть бессознательным. Это противоречие, установленное в эмпирической психологии, необходимо перенести в объективную психологию и попытаться найти его истинный смысл. Для этого, сначала необходимо понять, чем является чувство как нервный процесс.

С точки зрения нервных механизмов чувство следует отнести к процессам траты, расхода или разряда нервной энергии. Перед нами встает основной для психологии искусство вопрос: как должны мы смотреть на чувство, только ли как на трату психической энергии, или в экономии психической жизни оно имеет и экономизирующую, сберегающую роль? Выготский этот вопрос потому называет центральным для психологии чувства, что в зависимости от того или иного решения его находится ответ на другой центральный вопрос психологической эстетики - о принципе экономии сил (Спенсер, формула Веселовского: достоинство стиля состоит именно в том, чтобы составить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов). Противоречие, которое существует между этим принципом, с одной стороны, и между теорией чувства как расхода душевной энергии, с другой, совершенно очевидно. Оно привело к тому, что Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить искусство на 2 совершенно различные области: на искусство образное и на искусство лирическое. Он выделяет художественное чувство из прочих общеэстетических чувств, но под художественной эмоцией он разумеет эмоцию мыслей по преимуществу, т.е. эмоцию удовольствия, основанного на экономии сил. В противоположность этому он рассматривает лирическую эмоцию, как эмоцию интеллектуальную и принципиально отличную от первой. Лирика вызывает действительно настоящую эмоцию, а эмоция есть расход энергии. Но автор совершенно правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. Если принять эту теорию о различении непосредственного эффекта искусства и его вторичного, прикладного эффекта (т.е. действие и последействие), то мы должны определить, где именно, на каком этапе работает принцип экономии сил, который, по мнению многих, является обязательным для переживания искусства. Если этот принцип действительно применим, то, вероятно, по отношению ко вторичному эффекту искусства, к его последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение. НО! Принцип экономии сил в его спенсеровском понимании оказывается неприложимым к художественной форме. В искусстве господствует как раз обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии – чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше. Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию.

Однако принцип экономии сил, может быть, и приложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде, и для того, чтобы разобраться в нем, необходимо составить себе точное представление о самой природе эстетической реакции.

Существуют 2 основные концепции решения этого вопроса. Первый – теория Христиансена. Всякое решительное воздействие внешнего мира имеет свое особое чувственно-нравственное действие, настроение, эмоциональное впечатление. В основе искусства и лежат эти дифференциалы настроения. Объект искусства = эстетический объект состоит из разных частей (материал, предмет, форма…), каждой из них соответствует определенный эмоциональный тон. Эти настроения в своем соединении и образуют эстетический объект. Каждый элемент вызывает определенное эмоциональное впечатление – это и есть эстетическая реакция. Т.е. получается концепция искусства как настроения, возникающего из отдельных дифференциалов.

Вторая теория – теория вчувствования (Гердер, Липпс). Чувства не пробуждаются в нас произведением искусства, а наоборот, мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства. Наша душа приписывает внешним явлениям известные настроения, с помощью непроизвольного и бессознательного акта переходит со своим настроением в предмет.

Обе теории имеют недостатки. В этой связи нужно помнить о разделении аффектов (Мюллер-Фрейенфельс). Существуют соаффекты и собственные аффекты зрителя. Теория Христиансена поясняет нам только собственные аффекты зрителя, а теория Леппса – только соаффекты. Таким образом, ни одна из двух существующих теорий эстетического чувства не в состоянии объяснить нам той внутренней связи, которая существует между чувством и предстоящими нашему восприятию объектами; для этого нам надо опереться на такие психологические системы, которые в основу объяснения кладут именно связь фантазии и чувства.

Психологи в своих исследованиях исходят из той несомненной связи, которая существует между эмоциями и фантазией. Всякая наша эмоция имеет не только телесное выражение, но и душевное; эмоция нуждается в известном выражении посредством нашей фантазии. Изучение беспредметных эмоций, т.е. фобий, привело к появлению закона двойного выражения чувств: всякая эмоция обслуживается воображением и сказывается в целом ряде фантастических представлений и образов, которые служат как бы вторым выражением.

Согласно общим законам сенсомоторной реакции при эмоции трата энергии совершается преимущественно на одном из двух полюсов – или на периферии, или в центре – и усиление деятельности на одном полюсе ведет к немедленному ослаблению на другом. Только с этой точки зрения можно рассматривать и искусство, которое как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но эти чувства ни в чем не выражаются. Таким образом, художественное чувство – то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии (т.е. центральное разрешение). Таким образом, задержка наружного проявления является отличительным симптомом художественной эмоции при сохранении ее необычной силы. Но это не является специфическим отличием только художественной эмоции.

Известно, что существуют смешанные чувствования, искусство имеет дело именно со смешанными чувствами. В качестве подтверждения используют мнение Сократа, что один и тот же человек должен писать и комедии, и трагедии. В своем анализе он прямо указывает на двойственность трагедии, как на ее основу. Дарвин писал, что некоторые душевные настроения вызывают известные привычные действия. Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, посылает и противоположные импульсы к противоположным группам мускулов. Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем проявлении аффектов.

Всякое художественно произведение заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом совершенно вплотную подходим к понятию катарсис Аристотеля. Нам не так важно, какое именно толкование вкладывается в это понятие. Несмотря на его неопределенность, никакой другой термин не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности и сводится к такому катарсису (т.е. к сложному превращению чувств).

Сам процесс катарсиса: разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии. Всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается. Закон эстетической реакции: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы бы и хотели определить словом катарсис.

В статье о явлении экспериментального невроза И. П. Павлова (которое позже было переоткрыто и дополнено Л. Фестингером как когнитивный диссонанс и двойной зажим Г. Бейтсона, я упоминал, что подобный эффект лежит и в основе искусства.

Казалось бы, что общего между опытами Павлова над собаками, наблюдениями за людьми с шизофренией Бейтсона и искусством?

В искусстве эту работу проделал Л. С. Выготский в начале 20-х годов XX века.

Если до него исследователи пытались описать, что такое искусство, то Выготский поставил и реализовал более амбициозную задачу — понять, как можно искусство создавать. В чём разница — см. отличия описательного и процедурного знания по И. Л. Викентьеву .

Он проанализировал работы предшественников и большое количество произведений искусства — как текстовых (поэзию, басни, короткие рассказы и трагедии Шекспира), так и изобразительных. К каким выводам он пришёл:

…для нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоятельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует, видимо, согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы к противоположным группам мускулов. Она заставляет нас как бы одновременно двигаться направо и налево, одновременно поднимать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает и мускулы, и их антагонистов. Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем проявлении аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в этом, кажется нам, заключается специфическое отличие эстетической реакции.

Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое художественное произведение — басня, новелла, трагедия — заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу других искусств.[. ]

мы все же полагаем, что никакой другой термин из употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, т. е. к сложному превращению чувств.

Мы очень мало знаем сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, чго разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии. [. ] Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подготовлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. [3]

Что здесь есть интересного, помимо того, что в основе искусства лежит тот же эффект экспериментального невроза?

1. Л. С. Выготский вводит понятие катарсиса, которое по сути обозначает, что хорошее произведение не только создает невроз / диссонанс, но ещё и разрешает его, к удовольствию читателя.

2. Искусство писателя, художника, скульптора и прочих авторов как раз и заключается в том, чтобы сконструировать этот невроз и его разрешение.

3. Вспомним, что невроз (и связанный с ним стресс, в том числе, оптимальный уровень стресса — эустресс, но об этом в следующих статьях) — это реакция на новизну для конкретного человека (скажем, читателя или зрителя). Соответственно, он будет ценить то искусство, которое поддерживает оптимальный уровень новизны. Вот пример построения такой схемы на примере музыки:

3. Книга Выготского была написана почти 100 лет назад, в 1925 году. Но на его беду он затрагивал там политические фигуры, которые были популярны тогда, но уже через 10 лет стали опальными. Поэтому его книга, которая к политике не имела никакого отношения, была опубликована только в 1965 года. И то, цензоры извлекли оттуда часть содержания. А в первозданном виде она была издана только в 1997 году.

5. Работа Выготского вскрыла один из базовых эффектов, на котором и сейчас строятся разные произведения искусства. В том числе, фильмы и другой видеоконтент, которые в 1925 только зарождались.

Интересный вопрос: а были ли более детальные книги / методики о том, как можно конструировать конфликты / неврозы в отдельных жанрах? Например, в кино или в тексте. Если знаете — пишите в комментариях!

+ Ваши дополнительные возможности:

Ссылка для цитирования

Тогда о чем говорит Л.С. Выготский? Можно ли считать, что описанная им модель неверна? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к эмоциональной составляющей невроза. Согласно теории З. Фрейда, невроз формируется как следствие вытесненной из сознания сильной эмоции. Будучи вытесненной, она никуда не исчезает, но продолжает жить прежде всего как телесный феномен, как симптом, проявляясь в виде элементов поведения, навязчивых действий или болезненных ощущений, т. е. эмоция сохраняется в теле, отсутствуя в переживании. Невротические симптомы, как и ошибочные действия и сновидения, находятся в интимных отношениях с переживаниями пациентов [13]. Проблема заключается в том, что смысл симптома ускользает из сознания, а телесный феномен остается неименованным, неназванным.

Эстетический катарсис возможен при наличии следующих условий: 1) усиления эмоционального переживания за счет отсутствия моторной разрядки; 2) соотнесения индивидуальных переживаний с содержанием произведения, включающего в себя многообразие смыслов; 3) дистанции по отношению к содержанию.

Рассмотрим эти условия подробнее.

Однако если остановиться на этом понимании, то придется признать, что эффект катарсиса сводится лишь к наименованию и воспитанию чувств, а момент удовольствия определяется только возможностью пережить сильный аффект без моторной разрядки. Зачем все это субъекту?

Зритель, даже полностью захваченный переживанием, сохраняет внешнюю позицию, его знание происходящего и знание героев не совпадают, а его чувства отличаются от тех, о которых идет речь в трагедии. Зритель не видит собственных чувств, потому может их пережить и, лишь пережив, может нечто узнать о себе. Сохранение дистанции является обязательным условием катартического эффекта. Дистанция должна быть не только между автором и зрителем (читателем), но и между чувствами героев и чувствами зрителя (читателя).

Аристотелевская трагедия, относясь к регистру символического, содержит в себе отсылки к уровню реального, что и вызывает эмоциональный отклик за счет его привязки к художественным образам. Не имея в самом себе той точки, с которой может быть узнано переживание, зритель (читатель) находит эту точку вовне, в пространстве текста. Так происходит, потому что, по мнению Аристотеля, текст трагедии содержит помимо описания действия и характеров нечто большее, составляющее самое лучшее и вызывающее страх и сострадание. Это нечто и может быть узнано через то, чего не было (в воображаемом), но что с необходимостью проявится в словах или действиях (в символическом). А, проявившись, уже само внесет, может внести при определенных обстоятельствах, при готовности субъекта, изменение в образ себя как сочувствующего и потому не постороннего наблюдаемым страстям.

Искусство занимает место зеркала в примере Ж. Лакана, а катарсис позволяет читателю (зрителю) разместиться в той самой точке иллюзии, из которой он может получить доступ к собственному реальному, наделенному смыслом, узнанному как часть себя и мира культуры.

Однако переживание эмоций без внешнего моторного действия может служить средством и отчуждения субъектности. В культуре существуют элементы, близкие искусству и создающие эффект, противоположный эффекту катарсиса. Как и искусство, они дают возможность внешнего наблюдения за действием и переживания сильных эмоций без собственного участия. Но, в отличие от искусства, процесса интериори ации культурно-исторического опыта не происходит. Подобные ситуации дают возможность пережить эмоцию, не узнав себя в ней. К таким явлениям относятся, прежде всего, спорт, порнография и прочие формы получения эмоциональной разрядки за счет идентификации с совершаемым другими людьми действием.

В случае аристотелевского катарсиса содержание внешнего действия, имеющего обобщенный характер, затрагивает индивидуальные переживания и позволяет появиться чувствам, как бы выходящим за пределы личных интересов, личных переживаний. Культура (искусство) предоставляет средство (орудие) для выражения эмоций и их понимания через соотнесение с некоторыми общечеловеческими смыслами. К индивидуальному переживанию аффекта добавляется культурный инструмент его репрезентации, позволяющий расширить пространство субъекта. Занимая позицию наблюдателя, зритель в то же время переживает аффект, что меняет смысл переживания и отношение к переживаемому. С чувствами происходит все тот же процесс интериоризации знака, что и с познавательными функциями.

Аристотель. Поэтика // Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984.
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.
Выготский Л.С. История развития высших психических функций // Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1982.
Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1982.
Выготский Л.С. Орудие и знак в развитии ребенка // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1984.
Данилова Н.Н. Психофизиология. М., 1998.
Жижек С. Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда // Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2003.
Изард К. Психология эмоций. СПб., 1999.
Лакан Ж. Семинары. Т. 1. М., 1998.
Леонтьев А.Н. Философия психологии. М., 1994.
Нюрнберг Г. Принципы психоанализа и их применение к лечению неврозов. М., 1999.
Тайсон Ф., Тайсон Р. Психоаналитические теории развития. Екатеринбург, 1998.
Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1989.
Фрейд З. О клиническом психоанализе. М., 1991.
Фресс П. Эмоции // Экспериментальная психология / Под ред. П. Фресс, Ж. Пиаже. М., 1975.
Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды. М., 1989.
Ярошевский М.Г. Л.С. Выготский: в поисках новой психологии. СПб., 1993.

Культурно-историческая психология, историческая психология, психология истории, психология искусства, функция искусства в культурно-исторической психологии Л.С. Выготского.

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. 1925 — защита диссертации Психология искусства (5 ноября 1925 г. Выготскому было по болезни без защиты присвоено звание старшего научного сотрудника, эквивалентное современной степени кандидата наук, договор на издание Психологии искусства был подписан 9 ноября 1925 г, но книга так и не была опубликована при жизни Выготского).

Содержание

Задача "Психологии искусства" Выготского

"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Содержание "Психологии искусства" Выготского

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

Центральная идея

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную". Л.С. Выготский

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве". Л.С. Выготский

Задача психологического синтеза искусства

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

Проверка формулы искусства

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса). Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Н.Л. Нагибина о "Психологии искусства" Л.С.Выготского

Революция 1917 года поставила перед интеллигенцией новые задачи - построить коммунистическую науку и культуру, отличную от буржуазной. Саму революцию и смену одного строя другим необходимо было объяснять объективными (надличностными) причинами. Перед психологами ставилась задача построения объективной психологии. И если В.М.Бехтерев строил новое научное направление, пытаясь соединить объективность телесного с объективностью духовного, разрабатывая естественно-научный рефлексологический подход к исследованию психических явлений, то Л.С.Выготский ставит для себя суперзадачу - объяснить объективность искусства и его законов вне создающего это искусство и вне воспринимающего, при этом создать адекватные методы объективного их описания и объяснения и осуществить связь научных исследований с педагогической практикой, как при решении задач обучения, так и воспитания.

Главные составляющие "формулы" настоящаго искусства - материал и форма во взаимодействии, а именно, "преодоление материала художественной формой". Само искусство становится на службу дела революции и построения нового общества и называется "общественная техника чувства".

"Метод анализа художественных систем раздражителей", от анализа систем знаков как раздражителей к чувству (безличному) является главным исследовательским инструментом новой науки - психологии самого искусства (по-видимому, у искусства есть собственная психология, именно она-то и является предметом новой коммунистической науки). "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства".

Л.С.Выготский сразу оговаривается, что он всего лишь ставит задачу, но решение ее дело будущего, его метод лишь намечен в основных чертах, но применение его на практике - опять дело будущего.

Что же реально удалось сделать Выготскому? "Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях". Внимание читателя удалось обратить. Главный тезис о том, что противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала, а самым центральным и определяющим в искусстве "является преобладание аффективного противоречия" (катарсиса), был услышан. Удивительно, что человек, переживающий это "аффективное противоречие", был исключен из исследовательской схемы. А задача Выготского - построить новое, объективное искусство и новую науку - психологию искусства - так и осталась в качестве ультраэстетского пожелания.

Читайте также: