В чем состоит необычность цикла в сонате моцарта ля мажор кратко

Обновлено: 05.07.2024

Не всегда Моцарт сохранял традиционный сонатный цикл. Значительным отступлением в этом отношении является соната ля мажор , в которой вовсе отсутствует сонатное аллегро. Такое отступление (соната без сонатного аллегро) продиктовано замыслом этой сонаты, господством в ней лирических и жанровых, но не драматических образов. Этим данная соната отличается от до-минорной и от множества других произведений Моцарта, в которых драматическое содержание, столкновение контрастных образов, диктовало необходимость применения формы сонатного аллегро.

В сонате ля мажор три части: 1) тема с вариациями; 2) Менуэт (в сложной трехчастной форме); 3) знаменитое Рондо alla turca .

Характер и содержание первой части сонаты определяются особенностями самой темы -- светлой, лирической, напевной, вокальной по своей природе, эмоционально близкой некоторым лирическим оперным темам Моцарта (например, дуэту Дон-Жуана и Церлины >); в этой лирической теме имеются черты танцевальности; в ритмическом отношении она близка сицилиане:

В шести вариациях не происходит коренного изменения образного содержания темы. Мелодические, ладовые и фактурные изменения лишь внутренне обогащают тему, показывают с разных сторон, сохраняя при этом ее поэтичность, мечтательно-нежный колорит.

Уже в первой вариации обилие вспомогательных, неаккордовых звуков делает тему более изысканной, а шестнадцатые паузы придают ей взволнованный характер. Наибольшее изменение темы происходит в третьей минорной вариации. Здесь именно смена мажора одноименным минором и преобладание плавного поступенного движения сообщают теме меланхолически-грустный оттенок, по контрасту еще больше подчеркивающий светлую лирику всей части:

В 4-й вариации применен прием, колористически обогащающий тему: это -- переброска левой руки в разные регистры, то ниже, то выше правой, при сохранении сопровождения в одном среднем регистре. Тема распределяется между далеко отстоящими друг от друга регистрами.

В финальной 6-й вариации выдвигается на первый план присущее теме танцевальное начало. Таким образом, все вариационное развитие в первой части ля-мажорной сонаты ведет от лирической песенности к танцевальности.

После последней танцевальной вариации вторая часть сонаты (Менуэт) воспринимается как ее продолжение; тем более что вторая часть написана в той же тональности ля мажор . В ля-минорном финале (Рондо alla turca ) имитируются некоторые особенности янычарской музыки (форшлаги в левой руке в мажорном припеве, подражающие ударным инструментам, кода, воспроизводящая целый оркестр с флейтой пикколо и ударными). Вся эта часть основана на контрасте основной темы, грациозной и танцевальной, и тяжеловатого, энергичного, мажорного припева. В основной теме финала с ее восходящей на терцию интонацией имеется родство с темой вариаций первой части.

Первая часть.Тема вариаций мелодична и проста, похожа на песню. В то же время, в ее мягко покачивающемся ритме есть сходство с движением сицилианы – старинного итальянского танца:

Вторая часть, Менуэт, написана в трехчастной форме, где реприза в точности (da capo) повторяет музыку первого раздела; между ними находится средний раздел (Трио). В основной теме Менуэта начальные решительные интонации сопоставляются с интонациями нежными и плавными, похожими на выразительные лирические возгласы-обращения.

Огромное музыкальное наследие, оставленное нам великим австрийским композитором В. А. Моцартом, на первый взгляд изучено досконально многими исследователями. Однако некоторые его произведения остаются по-прежнему загадкой и вызывают множество вопросов. В настоящее время музыка Моцарта необычайно популярна. И порой причины популярности скрываются в самых недрах музыкального произведения.

Актуальность и новизна работы заключается в попытке понять причины широкой популярности Сонаты Ля мажор Моцарта путём исследования структуры цикла и тематического материала.

Особенности строения цикла Сонаты Ля мажор В. А. Моцарта

Соната Ля мажор написана Вольфгангом Амадеем Моцартом в Париже в 1778 году. В этот период Моцарт вообще уделял большое внимание клавирной музыке: им написано 5 сонат, три вариационных цикла. Соната Ля мажор - это наиболее новаторское сочинение среди них. Очень необычно строение её цикла. Прежде всего, в цикле отсутствует сонатная форма. В сонатно-симфоническом цикле одна из частей обычно бывает написана в сонатной форме. Почти во всех своих сонатах Моцарт следует этому принципу. В большинстве случаев в сонатной форме написаны первые части циклов. У Моцарта встречаются произведения, в которых две и даже три части написаны в сонатной форме. Например, в Сонате №1 До мажор (К. 279) в сонатной форме написаны I и III части, а в симфониях № 40, 41 - все части, кроме III (Менуэта).

В связи с отсутствием сонатной формы в цикле, Соната Ля мажор начинается не с быстрой, как обычно, а с медленной части. Такое явление встречается редко. Однако, кроме Сонаты Ля мажор, у Моцарта есть и ещё одна Соната Ми бемоль мажор (К. 282), которая начинается медленной частью - Adagio. Начало с медленной части сообщает этим сонатам особый поэтичный, лирический облик.

Ещё одной особенностью этого цикла является то, что I часть Сонаты Ля мажор - тема с вариациями. Форма вариаций нередко встречается в произведениях венских классиков. Например, у Гайдна в симфонии №103, Ми бемоль мажор II часть представлена двойными вариациями. В сонатах Моцарта также встречаются вариации. Например, в Сонате №6 Ре мажор (К. 284) III часть - тема с вариациями, в Сонате №17 Фа мажор (К. 547) - II часть. Как видим, вариации чаще встречаются во вторых, третьих частях циклов, но не в первых.

Своеобразен тональный план сонаты. В ней нет, по существу, тонального контраста. Все три части написаны в тональной сфере Ля мажор - ля минор (I и II части в Ля мажоре, III часть начинается в Ля мажоре, заканчивается в ля миноре). Для традиционного же сонатно-симфонического цикла характерен тональный контраст. Например, II часть Сонаты №12 Фа мажор (К. 300) написана в Си бемоль мажоре, II часть Симфонии №40 соль минор - в Ми бемоль мажоре.

С чем же связаны все эти отступления от традиционной формы сонатного цикла?

Многие особенности Сонаты Ля мажор говорят о чертах старинной танцевальной сюиты. В каждой из трёх частей сонаты есть черты танцевальности: тема I части близка сицилиане; II часть обозначена как Менуэт, но в ней есть и черты полонеза; очень ощутима танцевальность и в финале.

Известно, что в старинной сюите танцы имели различное национальное происхождение: аллеманда - немецкий танец, куранта - французский, сарабанда - испанский и жига - английский. Вставные танцы, такие как менуэт и гавот, были французскими. То есть для сюиты было характерно объединение свойств различных национальных культур.

Нечто подобное мы видим и в Сонате Ля мажор Моцарта: тема вариаций (из I части) близка французской или, по мнению некоторых исследователей, немецкой песне; в ней же есть и черты итальянского танца сицилианы. II часть - Менуэт (французский танец), но в нём есть и черты полонеза (польского танца). Финал воспроизводит особенности янычарской (турецкой) музыки; в нём также возникают ассоциации с венгерской музыкой Заметим, что сочетание свойств разных национальных культур вообще очень характерно для стиля Моцарта.

Ещё одна отличительная черта сюиты - это тональное единство. Обычно вся старинная сюита писалась в одной тональности. Например, в Английской сюите соль минор И. С. Баха все танцы, кроме второго гавота (Соль мажор), написаны в основной тональности. В цикле Сонаты Ля мажор Моцарта все три части написаны в основной тональности (Ля мажор-ля минор). В этом также проявляются связи с сюитой.

Наконец, Моцарт использует здесь только те формы частей, которые своим происхождением связаны с сюитой. I часть - это тема с вариациями. Эта форма зародилась ещё в старинной сюите. Нередко после окончания какого-нибудь танца давался его дубль, то есть вариация. Например, в Английской сюите №1 Ля мажор Баха после второй куранты на неё даны два дубля. Чаще всего дубли давались на сарабанду. Например, в Английской сюите № 6 ре минор Баха используется сарабанда с дублем. II часть Сонаты Ля мажор написана в сложной трёхчастной форме, которая своим происхождением также связана с сюитой. В сюите часто сопоставлялись два одноимённых танца: два менуэта или гавота. После второго танца в нотах указывалось - da capo, то есть точное повторение первого. Таким образом, возникла сложная трёхчастная форма. Примерами, где происходят сопоставления двух одноимённых танцев, являются Английские сюиты Фа мажор (два менуэта) и соль минор (два гавота) И. С. Баха. III часть Сонаты Ля мажор Моцарта изложена в рондообразной форме (сложная трёхчастная с добавочным рефреном). Её предшественница - староконцертная рондообразная форма, нередко встречающаяся в сюитах. Например, I часть Английской сюиты соль минор Баха написана в староконцертной форме.

Теперь возникает ещё один вопрос: почему же Моцарт от современного сонатно-симфонического цикла возвращается к сюите, ведь это, казалось бы шаг назад?

Вероятно, композитор не считал старинную музыку отжившей. К жанру сюиты он обращался нередко, особенно в те годы, когда служил у зальцбургского архиепископа. В годы пребывания Моцарта в Зальцбурге им были написаны такие произведения, как Кассация Соль мажор для двух скрипок, двух альтов, баса, двух гобоев или флейт и двух валторн, а также Серенада Ре мажор для двух скрипок, двух альтов, баса, двух гобоев, двух валторн и двух труб.

Обращаясь к жанру сюиты, Моцарт изучил его и ощутил богатые возможности этого жанра; в частности сюита, как бытовой жанр, сближала музыку с реальной жизненной основой.

В то время, когда Моцарт жил в Париже, он уделял большое внимание изучению французской клавесинной музыки. Среди произведений французских клавесинистов Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена значительное место занимали сюиты.

Несмотря на то, что в цикле Сонаты Ля мажор присутствует такое множество признаков сюиты, цикл всё же является сонатно-симфоническим. Сюитность - это только внешняя его сторона, внутренне он гораздо глубже и сложнее. Свойство сонатно-симфонического цикла - это подготовка менуэта и финала, которая начинается в I части сонаты. Наиболее длительная подготовка финала говорит о его особой значимости. Вариации I, II, V, VI предвосхищают появление рефрена из финала. Вторые предложения этих вариаций звучат forte, в басу - форшлаги (во II вариации), арпеджиато (в IV вариации) - все эти приёмы подготавливают рефрен.

Своеобразной подготовкой финала является III вариация. В отличие от предыдущих вариаций, она подготавливает начальную тему финала. III вариация написана в ля миноре (тональности основного раздела финала), интонационные обороты близки тем, которые Моцарт использует в финале сонаты. (примеры 1,2) Но финал подготавливается не только в I части, но и во II. Например, в среднем разделе трио октавное изложение мелодии, которая звучит forte, торжественно, фанфарно. Это как бы предвосхищает тему рефрена из финала, мелодия которой также изложена октавами (пример 3).

В свою очередь, и менуэт тоже подготавливается в I части. IV вариация, которая не участвовала в подготовке финала, тесно связана с трио из II части. Здесь Моцарт использует общие приёмы: движение мелодии на фоне терций, приём перекрещивания рук, некоторые интонационные обороты. Всё это создаёт объёмное, рельефное звучание темы.

Подготовка менуэта и финала в начале (I-IV вариации) осуществляется как бы на заднем плане (вторые предложения вариаций). Заметной она становится в V и VI вариациях, где изменяется темп, метр (IV вар. ). Такая постепенная подготовка способствует внутреннему единству цикла, что тоже говорит о его сонатно-симфонической природе.

Для I части сонатно-симфонического цикла характерна яркая образная контрастность. Моцарт трактует вариации так, что они становятся способными заменить сонатную форму. Каким образом композитору удалось осуществить это, ведь вариации имеют неконфликтный характер?

В начале вариаций Моцарт не даёт контраста, он рождается лишь в процессе развития. Так, в I вариации два предложения развиваются как бы в разных направлениях, хотя оба осуществляют развитие темы. Первое предложение звучит piano, даёт развитие темы в сторону лиризма, второе - forte, предвосхищает звучание рефрена из III части и имеет комический оттенок. Таким образом, возникают аналогии с двойными вариациями.

Такой же внутренний контраст присутствует и во II вариации. Здесь также два предложения развиваются в разных направлениях аналогично первой вариации. Между I и II вариациями сильного контраста нет. Между III и IV вариациями контраст усиливается (возникает ладовый контраст, IV вариация имеет жанровую основу), но внутри них сильный контраст отсутствует. Между V и VI вариациями возникает самый глубокий контраст. Это и темповый контраст: V вариация - Adagio, VI вариация - Allegro, то есть V вариация - это как бы результат развития первых предложений, а VI вариация - вторых предложений предыдущих вариаций. В VI вариации изменяется метр, размер (4/4), подготавливая тем самым появление финала. Контрастны V и VI вариации и по характеру: V вариация - песенная, лирическая, VI вариация - активная, танцевальная, с комическими чертами. Усиливающийся контраст способствует связи I части с сонатной формой.

После лирической, но в то же время и танцевальной I части Менуэт не воспринимается как что-то очень новое, напротив, присутствующая в нём танцевальность, сближает его с I частью. Особенно трио, которое перекликается с IV вариацией, как бы говорит о частичном проникновении темы вариаций в Менуэт.

Ещё более значительные преобразования темы происходят в финале. Он является своего рода противоположностью I части. Однако, как нам известно, ему родственны почти все вариации I части (кроме IV вариации). По-прежнему от темы вариаций сохраняется танцевальность, только здесь она сочетается с маршевостью.

Таким образом, в цикле происходит постепенный переход от строгих вариаций к свободным: вариации I части - строгие, а II и III части цикла, как свободных вариаций, неслучайна. Всё это связано с чертами сюитности, присутствующими в цикле. Ведь формы вариаций и сюиты близки между собой - прежде всего своей бесконечностью, способностью постоянно продолжаться. Чтобы завершить подобную форму, необходимо ввести в цикл новый образ, во многом противоположный первоначальному. Такой процесс происходит в данном цикле. Поэтому, чтобы его завершить, Моцарт вводит такой новый образ: им является финал сонаты.

СХЕМА СТРОЕНИЯ ФИНАЛА

A R B R1 A1 R2 кода aba1 cdc1 a2b1a3 R +A ля минор Ля мажор фа диез минор Ля мажор ля минор Ля мажор

В предыдущих частях комические черты присутствовали лишь на втором плане. Если сравнить I и III части, то финал - это своего рода ответ на первую часть: I часть - в Ля мажоре, III часть - в ля миноре, формы вариаций и рондо тоже очень родственны и как бы отвечают друг другу. Основной характер I части - песенный, но также с элементами танцевальности, а основу III части составляет танцевальность, песенность отодвинута на задний план. В этом тоже проявляется их противоположность и внутренняя связь.

Как же все указанные особенности композиции связаны с характером сонаты?

В чём состоит необычность цикла в сонате Моцарта ля мажор?

Расскажите о характере темы и шести вариаций на неё в первой части этого произведения.

Не всегда Моцарт сохранял традиционный сонатный цикл.

Значительным отступлением в этом отношении является соната ля мажор , в которой вовсе отсутствует сонатное аллегро.

Такое отступление (соната без сонатного аллегро) продиктовано замыслом этой сонаты, господством в ней лирических и жанровых, но не драматических образов.

Этим данная соната отличается от до - минорной и от множества других произведений Моцарта, в которых драматическое содержание, столкновение контрастных образов, диктовало необходимость применения формы сонатного аллегро.

В сонате ля мажор три части : 1) тема с вариациями ; 2) Менуэт (в сложной трехчастной форме) ; 3) знаменитое Рондо alla turca .

Характер и содержание первой части сонаты определяются особенностями самой темы - - светлой, лирической, напевной, вокальной по своей природе, эмоционально близкой некоторым лирическим оперным темам Моцарта (например, дуэту Дон - Жуана и Церлины ) ; в этой лирической теме имеются черты танцевальности ; в ритмическом отношении она близка сицилиане :

В шести вариациях не происходит коренного изменения образного содержания темы.

Мелодические, ладовые и фактурные изменения лишь внутренне обогащают тему, показывают с разных сторон, сохраняя при этом ее поэтичность, мечтательно - нежный колорит.

Уже в первой вариации обилие вспомогательных, неаккордовых звуков делает тему более изысканной, а шестнадцатые паузы придают ей взволнованный характер.

Наибольшее изменение темы происходит в третьей минорной вариации.

Здесь именно смена мажора одноименным минором и преобладание плавного поступенного движения сообщают теме меланхолически - грустный оттенок, по контрасту еще больше подчеркивающий светлую лирику всей части :

В 4 - й вариации применен прием, колористически обогащающий тему : это - - переброска левой руки в разные регистры, то ниже, то выше правой, при сохранении сопровождения в одном среднем регистре.

Тема распределяется между далеко отстоящими друг от друга регистрами.

В финальной 6 - й вариации выдвигается на первый план присущее теме танцевальное начало.

Таким образом, все вариационное развитие в первой части ля - мажорной сонаты ведет от лирической песенности к танцевальности.

После последней танцевальной вариации вторая часть сонаты (Менуэт) воспринимается как ее продолжение ; тем более что вторая часть написана в той же тональности ля мажор .

В ля - минорном финале (Рондо alla turca ) имитируются некоторые особенности янычарской музыки (форшлаги в левой руке в мажорном припеве, подражающие ударным инструментам, кода, воспроизводящая целый оркестр с флейтой пикколо и ударными).

Вся эта часть основана на контрасте основной темы, грациозной и танцевальной, и тяжеловатого, энергичного, мажорного припева.

В основной теме финала с ее восходящей на терцию интонацией имеется родство с темой вариаций первой части.

В финальной 6-й вариации выдвигается на первый план присущее теме танцевальное начало. Таким образом, все вариационное развитие в первой части ля-мажорнойсонаты ведет от лирической песенности к танцевальности.

Читайте также: