Российская педагогическая хореографическая школа
Обновлено: 03.07.2024
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.
В отечественной школе хореографии известна плеяда великих наставников – выдающихся педагогов, книги которых знает и ценит весь хореографический мир. Труды А.Я. Вагановой, С.Н. Головкиной, Р.В. Захарова, А.М. Мессерера, Н.И. Тарасова и других мастеров были переведены на многие иностранные языки и перешагнули рубежи всех стран. Освещенная в них методика отличается сочетанием четких продуманных требований и циклов упражнений и внимания к художественной стороне, развитию вкуса, внимания, воображения. На опыт русского классического танцевального искусства опираются современные отечественные и зарубежные педагоги и танцоры.
Цель работы : кратко осветить теоретическое наследие мастеров хореографии.
В работе последовательно охарактеризованы основные положения трудов отечественных педагогов – хореографов и балетмейстеров.
Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951) – выдающийся педагог русской балетной школы, чья система сыграла определяющую роль в развитии русского и мирового балетного искусства ХХ в. Ученицами Вагановой были М. Семёнова, Г. Уланова, Т. Вечеслова и др.
В своей книге Ваганова излагает методические основы: 1) построения урока; 2) форм (движений, поз) классического танца. Методически ясно, с рисунками, объясняются основные балетные движения. Движения сгруппированы по основным видам: позиции ног, battements , прыжки, вращения, позиции рук, позы классического танца (арабески, экарте и др.), связующие и вспомогательные движения, заноски, все виды прыжков, поворотов, танец на пальцах. Даются примеры построения уроков – в том числе с полным музыкальным сопровождением [1].
Предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. Начальные plié (приседания) рекомендуется изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса. Особые усилия были направлены на выработку aplomb (устойчивости). Далее aplomb был фундаментом для туров и сложных прыжков.
Особое внимание уделялось épaulement (поворотам плеч и корпуса). На уроках Вагановой не применялись подряд два pas (движения), исполняемые с одинаковым положением корпуса.
Выработав вначале у учениц устойчивость и гибкость, Ваганова затем вводила в уроки различные формы вращений, фуэте и других форм, основанных на поворотах корпуса.
В ведении урока подчеркивается значение насыщенности, сложности и стремительности темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. По мнению Вагановой, для начинающих полезнее многократный повтор движений – для развития эластичности связок. А в старших классах движения должны варьироваться. Движения предлагались Вагановой в многообразных, продуманных сочетаниях. Урок должен держать учениц в состоянии внимания, активности. Для развития творческой инициативы учениц Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале [1].
Мессерер подчеркивал, что педагогу необходима тщательная подготовка к каждому уроку, отчетливое осознание своих задач, знание того, чего он хочет добиться именно на этом уроке.
Мессерер считал, что неправильно разучивать технически трудные движения путем повторений – это может вызвать перенапряжение одной и той же группы мышц. Необходимо гармонично развивать мышцы всего тела. Должны быть совершенны не только отдельные элементы, а весь танец – пластический рисунок корпуса и рук, выразительность движений и т. д. Техника движений в классическом танце очень разнообразна и должна быть развита всесторонне [4, с. 24–25].
Структурной основой урока Мессерер избрал схему чередования упражнений – у станка, затем на середине зала. Схема урока: 1) упражнения у станка; 2) прогибы корпуса; 3) движения для растяжки мышц ног; 4) упражнения на середине; 5) прыжковые комбинации; 6) Port de bras. Если в классе объединены мужчины и женщины, необходимо так строить комбинации, чтобы их могли исполнять обе группы. Некоторые виды вращений и прыжков исполняются только мужчинами. Характер движения и темп в ходе урока – умеренный, что дает возможность закрепить равновесие, устойчивость, правильность позиций и т. д. Музыкальный материал должен быть разнообразен, ясен, четок по ритму, основан на лучших образцах музыки [4].
Материал книги делится на две части:
первая – рассматривает цели и задачи школы классического танца, планирование работы педагога, учет успеваемости учащихся;
вторая – содержит комплекс упражнений, принятый школой классического танца, приёмы и способы изучения этих упражнений. Для показа упражнений используются рисунки.
Автор подчеркивает: «Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов [6, с. 10].
Н.И. Тарасов трактует школу классического танца как метод, систему воспитания и обучения будущего танцовщика-профессионала. Школа классического танца, располагающая огромным диапазоном технических и выразительных средств, рассматривается как профессиональная основа, которой пользуются исполнители всех жанров хореографии. Кроме того, будущий артист балета должен владеть умением создавать психологический образ героя, уметь актёрски работать над ролью.
Н.И. Тарасов, исходя из того, что современный балет требует от исполнителя высокой профессиональной оснащенности, широкой палитры выразительных средств, искал в методике такие новшества, а в повседневных занятиях такие элементы, которые делали бы мышцы, тело, мышление танцовщика более гибкими, способными ответить на новаторские замыслы постановщика. Наряду с этим балетмейстер старался воспитывать у своих учеников осмысленность и содержательность исполнения, умение понимать место героя в спектакле, в драматургии произведения.
Подчеркивается значение умение танцовщика слушать музыку, проникаться ее содержанием, увлекаться музыкой. Н.И. Тарасов уделял внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.
Н.И. Тарасов рекомендует начинающим педагогам соблюдать такие правила подготовки к уроку: 1) наметить новые примеры в соответствии с задачами каждой части урока для дальнейшего укрепления и совершенствования накопленных знаний и навыков учащихся; 2) определить новый материал для изучения, если это предусмотрено в календарном плане и если учащиеся достаточно подготовлены к его восприятию; 3) ввести новый материал в различные комбинированные задания для дальнейшего укрепления и развития исполнительских навыков; 4) определить совместно с концертмейстером соответствующие размеры и характер музыкального сопровождения каждой части урока.
Начинающему преподавателю рекомендуется составлять план предстоящего урока в письменном виде, фиксируя в нем наиболее сложные учебные задания. Готовясь к очередному уроку, надо также обдумывать (планировать), что, зачем и как следует сказать ученикам, и касаться не только вопросов исполнительской техники, но и попутно рассуждать с ними об искусстве танца, о творчестве балетного артиста, о сцене, о музыке, о жесте и т. д. [6, с. 57].
Говоря о соотношении музыки и хореографии, балетмейстер требовал совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма.
Р.В. Захаров придает большое значение мимике, пантомиме, жесту, говорит о необходимости прохождения артистами балета определенной актерской школы.
Некоторые лекции представляют собой запись уроков мастера – над эмоциональной выразительностью, этюдами и др. Это, по сути, стенограммы занятий с методическими примечаниями. Занятия направлены на развитие у будущих балетмейстеров фантазии, сценического воображения.
Подробно объясняется специфика сочинения вариаций – танца для одного солиста, композиций для дуэта, трио, квартета, коллективного танца.
Практически полезны замечания Р.В. Захарова о работе балетмейстера на телевидении, с разбором телефильмов-балетов.
Софья Николаевна Головкина (1915–2004) – балерина, балетмейстер, балетный педагог. С.Н. Головкина показывает путь целесообразной организации учебных занятий: последовательность и количество упражнений, усложнение, методику выполнения и т. д. Подчеркивает: продуктивнее такой путь организации учебных занятий, когда основной материал программы курса изучается в первой половине учебного года. Сначала разучиваются движения в чистом виде, затем в несложных сочетаниях. Во втором полугодии прорабатываются разученные движения со всеми возможными подходами. Они даются в сложных сочетаниях с другими движениями. Учебные комбинации более насыщенны и длительны, темп исполнения возрастает [2, с. 5].
Каждая ступень обучения имеет свои сложности. В младших и средних классах закладывается фундамент классического танца, изучаются его основные движения, вырабатывается выносливость, обращается внимание на выразительность движения. Старшие классы – качественно новая ступень. Здесь суммируются приобретенные навыки, особое внимание уделяется художественной выразительности и музыкальности танца.
Результативность урока С.Н. Головкина прямо связывает с построением каждого из его разделов: 1) экзерсиса у станка; 2) экзерсиса на середине; 3) аллегро; 4) экзерсиса на пальцах. Также важно умение методически правильно создавать учебные комбинации. Каждый этап урока имеет свои задачи и последовательность движений.
Педагог рассматривает профессиональные вопросы – например, вопрос о том, с какого движения следует начинать урок классического танца. Рекомендует начинать урок с деми-плие и гранд плие, сочетать их с различными видами порт-де-брас. Это большая по длительности комбинация. Темп экзерсиса у станка должен быть спокойный. Полезно выполнить комбинацию сначала в медленном, а затем повторить ее в быстром темпе. Во время экзерсиса у станка не рекомендуется делать паузы. Объяснять и повторять движение, поправлять ошибки нужно по ходу исполнения, а также в паузе после окончания экзерсиса у станка [2, с. 7].
Перечисленные труды мастеров отечественной хореографии представляют собой ценнейшие материалы, касающиеся форм танца, построения урока, методики занятий, работы балетмейстера и др. В ведении уроков подчеркивается значение насыщенности, разнообразия хореографических комбинаций, активизации внимания учащихся.
Мастера хореографии отмечают особые черты русской школы – академичность, простота, сдержанность и мягкость манеры, совершенная техника исполнения всех элементов, психологическая правда исполнения. Большое внимание уделяется технической оснащенности учащихся, так как без точности, легкости, красоты движений не может быть подлинного танцевального искусства.
Особое внимание уделяется подготовке учителя к уроку – учитель должен отчетливо осознавать задачи урока, продумать схему упражнений. Общепринятое чередование упражнений – у станка, затем на середине зала.
Балетмейстер, как подчеркивают все мастера хореографии, должен владеть широкими знаниями – в танце, музыке, искусстве, литературе. Работа балетмейстера по сочинению танца начинается с программы, либретто, композиционного плана. Хореографическое произведение подчиняется драматургии, то есть проходит несколько стадий развития (экспозиция, завязка, ступени к кульминации, кульминация, развязка). Каждый танцевальный эпизод должен служить общей цели постановки.
Книги мастеров хореографии помогают расширить, уточнить и углубить теоретические и методические знания танцовщиков, хореографов, балетмейстеров, внести в практическую работу целенаправленность и планомерность.
Список литературы
Головкина С.Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989. 160 с.
Мессерер А. М. Уроки классического танца. СПб.: Лань, 2004. 400 с.
Смирнов И. В. Искусство балетмейстера: Учеб. пособие. М.: Просвещение, 1986. 192 с.
Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. 3-е изд. СПб.: Лань, 2005. 496 с.
Французский танцовщик, балетмейстер, педагог балета, работавший в России; основатель первой танцевальной школы в России.
Ни о его рождении, ни о происхождении, ни о ранних годах жизни информации не сохранилось никакой. Известно, что 4 мая 1697 года он был зачислен балетмейстером в Бордо (в то время слово балетмейстер означало не совсем то же самое, что и сегодня: балетмейстер танцевал сам и организовывал танцевальные балы, часто при королевских дворцах или вельможных замках). Следующие данные относятся уже к началу XVII века — Жан-Батист Ланде работал танцовщиком в Париже, Дрездене, а к 1720 году оказался в Стокгольме, где стал постановщиком танцев при Шведском королевском дворце у короля Фредрика I.
Материальное положение его было отнюдь не самым лучшим, когда в начале 1730-х он получил приглашение - приехать в Россию. По приезду Ланде был принят при дворе Анны Иоанновны (то есть, приглашение, скорее всего, исходило от императорского двора). По одним данным - в основные обязанности Ланде входило организовывать придворные балы, и в начале 1730-х гг. он обучал танцам в Петербурге придворных (и даже саму Анну Иоанновну), но при этом работал частным образом (и, значит, не был принят на государственную службу), а уже с 1734 года приступил к преподаванию танцев в Сухопутном шляхетском корпусе. В других источниках пишут, что Ланде изначально был приглашен в Петербург на должность танцмейстера в Шляхетский корпус.
В корпусе Ланде прослужил до 1737 года и преподавал там не только бальные танцы, но и вел балетный класс. В преподавании стремился использовать русскую танцевальную культуру и русскую манеру исполнения, поэтому довольно быстро обучил питомцев, так что вскоре они могли танцевать маленькие танцевальные спектакли при дворе.
В 1736 году произошло очень важное для культуры России событие: императрица Анна Иоанновна выписала в Санкт-Петербург итальянскую оперную труппу во главе с композитором Франческо Арайя.
Что же представлял из себя в то время сценический танец?
Искусство балета еще только зарождалось. Цельных балетных спектаклей еще не ставилось на сцене, танцу отводилась роль вспомогательная, он был нерасторжим с другими представлениями — оперными и драматическими, но носил развлекательный характер, то есть, не был связан с сюжетом того драматического спектакля, в котором употреблялся. От бального танца сценический отличался лишь усложнённостью.
Правда, внешне вся эта форма"балета" всё-таки изменилась, и связано это было с учреждением в 1661 году Парижской Королевской Академии танца. В состав Академии Танца вошли тринадцать лучших французских танцмейстеров. В задачу академиков входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.
В итоге, танцы были разделены на три вида:
1. серьёзный
Был прообразом классического танца. Этот вид требовал академичной строгости исполнения, классической красоты внешней формы, изящества. Это был благородный танец, который соответствовал персонажам трагедий классического театра (цари, боги, мифологические герои).
2. полухарактерный
Объединял в себе пасторальные, пейзажные и фантастические танцы, которые олицетворяли силы природы или человеческие страсти.
3. комический
Применялся при исполнении комических танцев, где использовались утрированные движения и импровизация. Был близок к комедийному театру классицизма.
Из воспоминаний современников об этом первом оперном спектакле следует, что после I акта шли полухарактерные, после II - комические, после III - серьёзные "балеты".
Кадеты оказались так прекрасно подготовлены к танцевальному искусству, что заменили профессиональных танцовщиков самым лучшим образом.
Так появилась в России придворная танцевальная школа, через некоторое время ставшая базисом для императорского театрального (в том числе балетного) училища и насчитывающая уже около трех веков: в 1779 году танцевальная школа влилась в Санкт-Петербургскую театральную школу при созданных в 1756 году императрицей Елизаветой Петровной императорских театрах; в 1937 году училище вновь было выделено в самостоятельное учебное заведение — Ленинградское хореографическое училище; в 1957 году училищу было присвоено имя Агриппины Яковлевны Вагановой. Танцевальная школа, созданная Жаном-Батистом Ланде из холопских детей, ныне известна во всем мире под названием Вагановской балетной академии.
ПЕТЕРБУРГ В 1738 Г.
Обстройка Петербурга и заселение новой царской столицы, так усиленно проводимые Петром Первым, по смерти его оставались в небрежении, и так продолжалось в первые годы царствования Анны Ивановны, когда царица жила в Москве и там пребывал весь двор. Выселенные Петром Первым в Петербург помещики покинули отведенные им в столице места жительства и разъехались по своим имениям. На Васильевском острове торчали то фундаменты, то полувозведенные каменные стены без окон и крыш; иные дома были уже отстроены, но их хозяева, выехавши сами из Петербурга, в домах оставили прислугу без всяких способов содержания, и правительству приходилось понуждать этих господ давать своим людям содержание. Когда Анна Ивановна перебралась из Москвы в Петербург, северная столица стала опять люднеть, и цены на квартиры, пред тем значительно упавшие, вдруг поднялись так высоко, что правительство своими указами должно было сдерживать произвол домовладельцев. Но тут скоро Петербург, начинавший снова приходить в нарядный вид, постигли пожары, возникавшие от поджогов; они начались в 1735 году и продолжались и следующие года. В 1736 году был сильнейший пожар в Петербурге. Тогда толпа народа, под предлогом тушения огня, производила грабежи и похищения. Обличенные поджигатели были казнены сожжением на месте преступления, а грабители и воры - жестоко наказаны кнутом и сосланы в каторжную работу. В 1737 году, в предупреждение пожаров, устроены были во всем городе караулы и патрули, а при полиции стали содержать печников и трубочистов; и те, и другие обязаны были смотреть за исправностью печей и чистить раз в месяц дымовые трубы во всяком доме. Чтоб у всех всегда наготове была вода для гашения огня, повелено во всяком дворе устроить колодезь. Для бедных, разоренных пожаром и лишенных приюта, отводились бесплатно казенные здания и конфискованные дома. В 1738 году повелено все каменные строения крыть не иначе, как черепицею или железом, а гзымзы и карнизы делать непременно из камня или кирпича. Все удобовозгораемые вещества указано содержать только в нарочно устроенных для того сараях на Петровском острове, а на судах, стоявших на Неве, запрещалось зажигать свечи, курить табак и готовить кушанье; вообще разводить огонь, в случае нужды, можно было только на особых назначенных для того судах. Петербургские пожары, впрочем, возбуждали к лучшей постройке города. В 1737 году Петербург был разделен на пять городских частей, сделано несколько новых мостов, открыты новые площади, рассажены на пустых местах деревья и построен новый гостиный двор на Адмиралтейском острове.
ТАНЦОВАНИЕ В КАДЕТСКОМ ШЛЯХЕТСКОМ КОРПУСЕ
29 июля дан был указ Сенату об учреждении Кадетского корпуса. "Весьма нужно, – говорилось в указе, – дабы шляхетство от малых лет к воинскому делу в теории обучены, а потом и в практику годны были; того ради указали мы: учредить корпус кадетов, состоящий из 200 человек шляхетских детей от 13 до 18 лет, как российских, так и эстляндских и лифляндских провинций, которых обучать арифметике, геометрии, рисованию, фортификации, артиллерии, шпажному действу, на лошадях ездить и прочим к воинскому действу потребным наукам. А понеже не каждого человека природа к одному воинскому склонна, также и в государстве не меньше нужно политическое и гражданское обучение, того ради иметь при том учителей чужестранных языков, истории, географии, юриспруденции, танцованию, музыки и прочих полезных наук, дабы, видя природную склонность, по тому б и к учению определять. И на содержание того корпуса и учителей на прочие расходы определяем сумму 30000 рублей". В ноябре издан был Устав корпуса, где говорилось, что "Корпусу кадетов быть в С.-Петербурге, понеже тамо они как в определенной при Академии Наук Гимназии в разных науках обучены быть, так же и от Академии самой, к вящшему их в науках успеху, потребные способы получать могут; сверх того ж, в С.-Петербурге всегда знатное число войск, артиллерия и полный арсенал содержится, также ежедневно цивильной и милитарной архитектуры строения отправляются, причем обучаемые молодые люди купно с теориею со временем и практику видеть могут, не меньше же к обхождению с разными иностранными нациями и к обучению их языкам больше и лучше случая имеется". Для помещения Корпуса отдан дом князя Меншикова на Васильевском острове.
ВТОРОЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ШКОЛЫ
На рубеже XVIII–XIX веков в школе работал И.И. Вальберх (Лесогоров) – первый русский балетмейстер, воспитавший немало талантливых артистов, среди которых – яркая танцовщица и драматическая актриса Евгения Колосова. Вальберх подготовил школу и труппу театра к приезду французского балетмейстера Ш. Дидло (1767–1837).
Сегодня российское образование вступило в период реформ, затронувших и хореографическое искусство. В условиях реформирования системы отечественного образования в целом, и в сфере искусства в частности, когда основные культурные ценности и идеалы подвергаются переоценке и переосмыслению.
Проблема в том, что, как бы не роднилось хореографическое искусство с близкими ему искусствами, по сути своей оно самостоятельно и имеет только ему присущую специфику. В нем взаимосвязано искусство и обучение, искусство и воспитание, оно отличается крайне жесткими, длительными и трудоемкими методами формирования творческой личности в образовательном процессе.
Сегодня в Ульяновском регионе возникают и активно заявляют о себе многочисленные хореографические коллективы, и эта тенденция неизменно сохраняется последнее десятилетие. В связи с этим возрастает потребность в специалистах-исполнителях, балетмейстерах, педагогах, руководителях хореографических коллективов.
Выпускники востребованы в учреждениях культуры и искусства, системе народного образования и других ведомствах, занимающихся развитием хореографического искусства (детские и взрослые хореографические коллективы, студии, дома, дворцы культуры, дома детского и юношеского творчества, клубы и центры эстетического воспитания, хореографические классы в общеобразовательных школах и школах искусств, гимназиях и лицеях).
Начальное обучение: хореография должна начинаться в школах танца:
- обучение должно быть доступно всем желающим заниматься хореографией.
- удовлетворить запросы всех людей, желающих решить проблемы творческой самореализации личности, можно через приобщение к хореографической деятельности, начиная с детского возраста.
- развить способности в области хореографии, музыкально-творческой деятельности повышения уровня культуры, углубления знаний, умений, навыков хореографического исполнительства детей и взрослых.
- удовлетворить потребности детей и взрослых в области досуга и общения, а самое главное быть физически опрятным, что является важнейшим элементом культуры всего человечества.
Различное содержание работы по хореографии определяет различные методы и особенности в хореографическом коллективе:
Планомерные, систематические занятия помогут взрослым и детям получить танцевальные умения и навыки.
Количество упражнений, степень их трудностей, содержание танцев определять возрастом детей, степенью их танцевальной подготовки, составом коллектива.
Вести занятия по танцу в увлекательной, обогащающей внутренний мир форме.
Педагогическое взаимодействие осуществляется не через предметную деятельность, как это имеет место при развитии понятийного мышления, умственных действий и т.п., а через создание определенной среды, в которой развёртывается жизненно значимые ситуации и события, востребующие проявления и развития личности.
Будущий преподаватель должен знать, что развитие личности начинается с детства, и он должен приложить много усилий для того, чтобы ребенок для себя понял, сможет ли он и будет ли это его будущая специальность. Так же будущий преподаватель должен знать, какими приемами нужно владеть, чтобы ребенок любил эту профессию.
Преподаватель хореографических дисциплин должен: иметь хорошие внешние данные, идеально выполнять танцы, иметь прекрасное чувство ритма, знать материал современного, бального, историко-бытового танца, танцев народов России, мира, иметь навык в речевой подготовке.
Должен владеть методом зеркального показа и уметь видеть всех занимающихся.
Взаимопонимание между преподавателем и занимающимся должно быть найдено, а цель достигнута!
Педагог по хореографии должен:
Создать творческую обстановку психологического комфорта на уроке, предупредить перегрузки занимающихся, составить индивидуальную программу на каждую группу, согласно возможностям и желаниям занимающихся, развить творческую активность – инициативу, увлеченность, самостоятельность, результативность, настойчивость, волю.
Учитывать, что при выполнении этих рекомендаций каждый раз состояние организма занимающихся меняется, а значит и каждый раз должна меняться программа действий.
Необходимо учитывать и физическое состояние тела, и образ жизни, и состояние психики.
Необходимо проводить анализ проведенного урока с занимающимися с целью повышения творческой активности, усвояемости материала, проверки умений и навыков, приобретенных на занятии.
Работу преподавателя можно разделить на несколько видов:
Изучение подлинных национальных плясок (профессиональных коллективов, фольклора своего региона). Следить за бережным отношением, как в движении, так и в рисунках, костюмах, манерах исполнения.
Изучение фольклора своего региона переработанного для детей, учитывая возрастные особенности, лексический материал.
Изучение массовых танцев для массовых мероприятий.
Стилизация танца – постановка на музыку современных аранжировок, фольклорных мелодий.
Инсценировка песен, сказок с внесением элементов игры.
Проведение планомерной работы по изучению разных плясок: прослушивание музыки, посещение концертов, масштабных зрелищ, проведение встреч с интересными людьми.
Зарождение культуры начинается с детства. В своих постановках хореограф должен использовать темы понятные с детства.
С русских былин, легенд, поэм, стихов.
Все это, как убеждает нас опыт поможет детям освоить азы хореографического творчества.
Создавая школу танца, преподаватели по хореографии могут решить проблему сохранности физической, умственной, интеллектуальной целостности человечества в любом возрасте.
Мы сможем научить радоваться жизни детей и взрослых, всех кто этого хочет!
Танец – один из самых древних видов искусства. Сколько существует человечество, столько оно и танцует. Прошло много веков, мир неузнаваемо изменился, а человек продолжает танцевать. Почему? А потому, что танец дарит полноту и естественность жизни, самореализацию. Через танец человек познает окружающий мир, учится взаимодействовать с ним. Танец отражает чувства. Любовь, ненависть, сочувствие, восхищение можно передать через танец. Танцы иногда лечат душу лучше, чем слова. Танцуйте! Вы почувствуете жажду жизни – ведь если можно красиво двигаться, значит, можно красиво жить!
Содержание
Введение……………………………………………………………. 3
Глава 1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ
1.1 Зарождение хореографического образования в России……………………………………………………………4
1.2 Дидло и первая русская школа танца……………………………………………………………..7
1.3 Русский тальонизм……………….……………………………………..10
1.4 Вторая русская школа классического танца…………………………………………………………….13
Глава 2. Русская хореографическая школа
2.1 Петербургская школа танца………………………………………………. …………. 17
2.2 Московская школа танца…………………………………………………………..…26
2.3 Русская балетная школа после 1917г……………………………………………………………..29
2.4 Школа мужского исполнительства………………………………………………36
2.5 Педагогика хореографии второй половины 20 века…………………………………………………………….…38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………40
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………..42
Прикрепленные файлы: 1 файл
этапы развития рус.шк.класс.танца.docx
Глава 1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ
- Зарождение хореографического образования в России……………………………………………………………4
- Дидло и первая русская школа танца…………………………………………………………….. 7
- Русский тальонизм……………….…………………………………… ..10
- Вторая русская школа классического танца……………………………………………………………. 13
Глава 2. Русская хореографическая школа
2.1 Петербургская школа танца………………………………………………. …………. 17
2.3 Русская балетная школа после 1917г………………………………… …………………………..29
2.4 Школа мужского исполнительства……………………………………… ………36
2.5 Педагогика хореографии второй половины 20 века…………………………………………………………….… 38
В наши дни очень мало времени уделяется изучению истории возникновения и развития учреждений культуры, образовательных учреждений и тем более хореографических. Практически в каждом, достаточно развитом городе, существует множество ансамблей в которых обучают людей такому прекрасному искусству, как танцы.
В каждом из них работают одаренные люди, в большей или меньшей степени. Но в любом случае, это не уменьшает их заслуг перед нацией, так как все они несут в мир прекрасное, ибо нет ничего более красивого, чем хорошо поставленный и исполненный танец, в который каждый вкладывает свою душу, и постановщик и исполнитель.
Основываясь на истории, мы сможем воспитать новое поколение лучшим. В наше время многие не знают выдающихся артистов балета и театра. Но те которые знают, зачастую даже и не представляют, кто их сделал такими, какими мы их видим на сцене. Ведь они стали лучшими не сами, их воспитали. И отдавая дань преподавателям, и увеличивая уровень развития, мы просто обязаны изучать и помнить тех, кто ковал историю становления русского балета.
Глава1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ
1.1Зарождение хореографического образования в России
Формирование русской школы началось значительно позднее итальянской и французской. Она впитала в себя особенности обеих, так как первоначально в Россию приглашали на работу педагогов и хореографов именно этих стран.
Зарождение профессионального танцевального искусства в России связано с именем Ивана Лодыкина, которого царь Михаил Федорович в 1629г.ввел в штат своего двора и вменил ему обязанности обучать танцами пять человек, приказав представить разные игры, танцы и прочее увеселение во французской манере. Итак, Лодыгин – первый на Руси учитель танцев. Во второй половины 17 века укрепилась связь России с Западной Европой. Придворная знать тянулась теперь к невиданным ранее зрелищам. Увлечение танцевальным искусством привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайлловича иноземного балета. В 1672г. Пастором Иоганом Грегори был организован Кремлевский театр, в репертуар которого входили драматические пьеса иностранных авторов.
Спустя четверть века, по инициативе ПетраI , представления возобновились. Петр вскоре ввел преподавание бальных танцев обязательный предмет в казенных учебных заведениях. В 1731г.в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение – шляхетный кадетский корпус. В его учебном плане большое место отводилось изучению бальных танцев. Танцетместером корпуса был в 1734г был назначен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников профессионального хореографического образования в России. 4 мая 1738 г. состоялось открытие первой в России балетной школы при участии опытного мастера балетного искусства Жана Батиста Ландэ. Он обучал своих русских учеников иноземному искусству официального толка. Меньше всего интересовала учителя национальная самобытность танца его учеников. И все же в дальнейшем балетная школа утверждалась, прежде всего, как явление русской национальной культуры.
Лучшие ученики первого набора петербурской балетной школы: Аксинья Сергеевна, Авдотья Тимофеевна, Елизавета Зорина, Афанасии Топорков, Андрей Нестеров.
С 1794 г. преподавателем хореографии в петербургской школе стал известный танцовщик и балетмейстер И.И.Вальберх. Его первые методические попытки подготовляли школу к высокому подъему ее деятельности, начавшемуся в 1801 г. с приездом в Петербург Ш. Дидло, который привез в Русская школа классического танца дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.
Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием "балетная классика". Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходимо воспроизводить, восстанавливая классику - лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической машинерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т.д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.
1.2Дидло и первая русская школа танца
Становлению русского балета способствовало творчество Шарля Луи Дидло. В 1801г.он возглавил театр, который при нем достиг мировой славы. Ш. Дидло, приверженец классической школы, воспринял правила академического танца 18 века. В его балетах техника танца находилась на достаточно большой высоте, особенно виртуозным был мужской танец. В нем были высокие прыжки, верчения на полу и в воздухе, разнообразные заноски. Женский танец был менее техничным. Он строился на партерных движениях, пальцевая техника еще не была разработанной. Танцовщицы поднимаются на высокие полупальцы. В балета Дидло было большое разнообразие в танцах: серьезные – плавные, с аттитюдами, антраша (адажио), быстрые, мелкиедвижения, воздушные сказочки с различными положениями рук.
Реформы Дидло плодотворно сказались на школьном преподавании. Пройдя школу Вестриса, поработав Добервалем, Дидло передавал теперь свои знания ученикам. Наряду с техникой, он воспитывал в своих питомцах способность донести до зрителя движение души, внутреннее состояние образа.
Среди его воспитанников - балетмейстер Адам Глушковский (1793 - 1870), балерины Авдотья Истомина (1807 - 1857), воспетые А. С. Пушкиным и А. С. Грибоедовым. Дидло обогатил репертуар русского балета спектаклями, в которых он обличал тиранию, раскрывал высокие моральные качества простых людей. Он положил начало балетной пушкиниане, осуществив в 1823 г. постановку спектакля "Кавказский пленник, или Тень невесты" (по мотивам поэмы Пушкина).
Яркой представительницей русского романтического балета была балерина Екатерина Санковская (1816 - 1878), искусство которой высоко ценили В. Г. Белинский, А. И. Герцен.
Русский балетный театр творчески перерабатывал открытия западного балета, осуществлял постановки в соответствии с национальными традициями. Так на русской сцене сентиментальная история Жизели превратилась в поэму о высоком самоотверженном чувстве, которое побеждает зло, тьму, смерть. И в этом была немалая заслуга первой исполнительницы партии Жизели в русском театре Елены Андреяновой (1819 - 1857).
Дидло совершил переворот в искусстве, найдя новый подход к танцевальному зрелищу. Танец Дидло видоизменялся благодаря влиянию русской народной пляски, которая была его любимым занятием и зрелищем. В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и преподаванию в России, выработалась та разновидность танца, которую принято называть первой русской школой классического танца.
Новым было разделение школы на мужскую и женскую половины, каждая из которых имела отдельные залы для учения. Школа разделялась на два разряда: в первом готовили к драматической и оперной деятельности, во втором к балету. В 1830г Дидло покинул школу.
1.3 Русский тальонизм
После отъезда Дидло в 1832г. место педагога в школе занял Алексис Блаш, не имевший хореографических талантов. Его беспомощность на поприще балетмейстера и инспектора балетного отделения школы вынудила дирекцию выписать в помощь ему Антуана Титюса, который вел дела балетной трупы и школы в последующие пятнадцать лет, а также Пьера Фредерика. Постановки Блаша и Титюса требовали других исполнителей, нежели балеты Дидло. От них в первую очередь требовалась техническая сноровка – легкость полета, ловкость прыжков и верчений, устойчивость поз.
Во Франции в этот период появляется романтический танец, создателем которого стали Ф. Тальони и его дочь Мария. Они сделали танец воздушным, построив его на затяжных прыжках, атитюдах, арабесках. Изменения в танцы повлекли за собой и изменения в костюме. Реформа в балете, проведения Ф. Тальони, была чрезвычайно существенной для последующего развития этого искусства. Новая форма танца, простая по рисунку, но трудная по технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Прогрессивный характер носили и ежедневные занятия танцовщицы в классе и строгий режим ее жизни. После гастролей М. Мальони по Европе все в танце переменилось, быстро распространялась ее манера вставать на пуанты.
Однако работавшие в школе педагоги не уловили тальониевского переворота в танце. После ухода Дидло в деятельности школы наступил период упадка, хотя и в это время в школе трудились талантливые учителял . Среди них бы Карл Лашук – замечательный танцовщик, выступавший не раз с самой М. Тальони. Он начал преподавать с 1833г. Работал с учениками младших классов, где танцам обучали постепенно, не торопясь. Сначала показывали позиции, затем делали батманы на полу. Когда дети уже умели вытягивать пальцы и стоять выворотно, делали большие батмны. Экзерсисы проделывали у палок, затем на середине. После экзерсиса переходили на адажио.
Читайте также: