Почему развитие русской барочной музыки связывают с формированием композиторской школы в россии

Обновлено: 05.07.2024

Для России XIX век стал эпохой формирования национальной музыкальной школы. В предыдущем столетии высокого уровня развития достигла только хоровая духовная музыка; традиции же оперной, камерно- вокальной и симфонической музыки сложились уже в XIX веке. На этот процесс решающее влияние оказали, с одной стороны, западноевропейская культура, а с другой — русский фольклор. Русские композиторы стали выезжать за границу. Там они общались с видными мастерами музыкального искусства, а главное — получали европейское музыкальное образование. Приобщение к европейской культуре не только повысило профессиональный уровень русских композиторов и исполнителей, но и помогло им глубже понять традиции русской национальной музыки.

В XIX столетии в России утвердились европейские нормы концертной жизни. Это связано, прежде всего, с основанием Русского музыкального общества (1859 годы). Его деятельность носила просветительский характер. Устраивались регулярные концерты, проводились конкурсы на лучшее музыкальное произведение, развитие русской культуры стало делом российского государства. В стране была создана система музыкального образования. В Петербурге (1862 год) и Москве (1866 год) открылись консерватории.

В XIX веке огромное внимание уделялось изучению фольклора. Русские композиторы считали народную музыку источником вдохновения. Они собирали народные песни и часто использовали их в своих произведениях, при этом, не теряя своеобразия собственного музыкального языка.

Богатое и многообразное народное творчество XVIII века послужило той плодородной почвой, на которой выросла и развилась русская композиторская школа. Начиная с этой поры процесс собираний и изучения народных песен становится важным, необходимым условием всего дальнейшего развития русской музыкальной культуры. Широкое отражение народная песня нашла в русской профессиональной музыке XVIII века, и, прежде всего в ее важнейшем жанре - комической опере.

Для русской музыкальной культуры первой половины XIX характерно повышенное внимание к опере и камерной вокальной музыке. Серьёзный интерес к симфонии появился лишь во второй половине столетия. Особенно популярны были программные симфонические произведения, в том числе симфоническая миниатюра.

У истоков Русской композиторской школы стояли такие композиторы, как Глинка,Чайковский,Мусоргский,Даргомыжский, Балакирев,Бородин,Римский-Корсаков. А в дальнейшем А. Скрябин, С. Рахманинов, С. Прокофьев и другие… Это великая плеяда мировых звёзд русской композиторской школы.

Музыкальная культура первой половины XIX века. Романсы Алябьева, Варламова, Гурилева.

Первая половина 19 века - время расцвета городской бытовой песни и бытового романса. Эти песни и романсы выражали настроение прежде всего разночинно-дворянской среды. Печальная созерцательность, глубокая интимность высказывания, безысходная грусть, отчаянный порыв к счастью, были типичными настроениям многих людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века.

Секрет неугасаемой любви наших соотечественников к лирике этих композиторов скрыт во взаимоисключающих свойствах русского характера, которые запечатлены в его романсах. Душа русского человека вся соткана из противоречий.

Мелодии этих авторских песен и романсов были буквально напоены чисто русской песенностью. Музыковеды придумали общее название тому, что все они сочиняли – русский бытовой романс.

Основные черты музыки бытового романса: ведущая роль в мелодике принадлежит секстовой интонации:
скачок на сексту вверх и скачок на секту вниз на гармонический вводный тон с последующим разрешением;
широкое использование приемов мелодического задержания;
частое использование низкого регистра, что придает музыке особый, патетический характер; включение речитативных и декламационных оборотов как средств драматизации;
преобладание гармонического минора;
частое отклонение в ближайшие тональности, сопоставление мажора и минора для показа смены настроений, частое использование IV повышенной ступени;
использование ритмов бытовых танцев, особенно вальса, мазурки, полонеза, серенады;
связь с бытовой инструментальной музыкой, выраженная в применении гитарообразных и арфообразных фигурации;
форма романса чаще всего куплетная; распространение цыганского стиля исполнения.

Алябьев А.А. (1787-1851)- родился в Тобольске. Как и многие его великие современники происходил из родовитой дворянской семьи, получил в детстве отличное и разностороннее образование. С юных лет проявил творческую одаренность.

Алябьев стремился к обновлению средств выразительности. Он развил декламационные элементы вокальной мелодии, повысил выразительное значение гармонии и фактуры, придал самостоятельное значение фортепианной партии романса.

Варламов А.Е. (1801-1848) -русский композитор, певец, педагог-вокалист и дирижер. Музыкальное образование получил в Петербургской придворной капелле, где был певчим и занимался у директора капеллы Д.С. Бортнянского.

В историю русской музыки Варламов вошел как мастер романса. В его романсах нашли отражение образный строй русской народной песни, ее интонационные и ладовые особенности. Тонкое знание вокального искусства помогло ему создать яркие образцы русской кантилены, свободно льющиеся мелодии широкого дыхания. Большое влияние на стиль Варламова оказала манера исполнения певцов-цыган.

Варламов создал около 200 романсов и песен на стихи русских поэтов М.Ю. Лермонтова, А.Н.Плещеева, А.А. Фета, А.В. Кольцова и др.

Гурилев А.Л. (1803-1858) - русский композитор, скрипач, пианист педагог. Сын крепостного музыканта, родился в Москве. Музыке обучался под руководством отца. С юных лет играл в крепостном оркестре на скрипке и альте. В 1831 году вместе с отцом получил вольную. Становится известным как композитор, пианист и педагог. Тяжелые материальные условия и тяжелое психическое заболевание в последние годы жизни затрудняли его творческую деятельность. Но несмотря на это, им написано большое количество произведений.

Лучшие романсы Гурилева перекликаются с лирикой Глинки и Даргомыжского. Влияние Глинки мы обнаруживаем в интонационных оборотах, типичных приемах восходящего скачка и его заполнения, опеваний центрального звука фигурами типа группетто и т. п.

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Становление русской композиторской школы

Широкое распространение в это время получило домашнее музицирование; появилось много музыкальных кружков и салонов. Наиболее заметными среди них были салон братьев Михаила и Матвея Виельгорских, где исполнялась новейшая западноевропейская музыка, а также салон княгини Зинаиды Волконской, который посещали многие известные поэты и музыканты.

С конца 1860-х гг. музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское (директор А. Г. Рубинштейн) и Московское (директор Н. Г. Рубинштейн) отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО), которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы. ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах (Петербург 1862, Москва — 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами); в течение 1860-1890-х гг. отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли и училища или консерватории.

Обложка программы "Русские симфонические концерты и квартетные вечера, основанные М.П.Беляевым", 1905 г.

hello_html_m5ea62d09.jpg

Федор Федоровский. Эскиз костюмов персидских рабынь-танцовщиц к опере "Хованщина". 1912

Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения — И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев (оба петербуржцы, ученики Римского-Корсакова): эстетика их ранних произведений, преемственно связанная с петербургской школой, а также, в случае Прокофьева, и с влиянием Скрябина, носит уже постсимволистский характер и соприкасается с новыми — неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими — художественными течениями.

В области музыкально-исполнительского искусства русская культура в течение XIX — начала XX вв. прошла огромный путь: от салонов и усадебных театров к залам дворянских собраний и консерваторий, к новым зданиям оперных театров; от любительского музицирования — к созданию профессиональных отечественных школ пения и игры на всех инструментах, от частных учителей — до высших учебных заведений, открытых к началу XX в. во многих крупных городах страны.

Универсальная обложка Российского музыкального издательства

Русская исполнительская школа

В конце XIX — начале XX вв. русская исполнительская школа была представлена, например, певцами Федором Ивановичем Шаляпиным, Антониной Васильевной Неждановой, Леонидом Витальевичем Собиновым, Иваном Васильевичем Ершовым, дирижерами Эдуардом Францевичем Направником (бессменный дирижер Мари-инского театра на протяжении более полувека), Василием Ильичем Сафоновым, Александром Ильичем Зилоти, Сергеем Александровичем Кусевицким, пианистами С. В. Рахманиновым, А. Н. Скрябиным, Анной Николаевной Есиповой, Иосифом Гофманом, скрипачами Леопольдом Ауэром и его учениками, виолончелистами A.А. Брандуковым, А. В. Вержбиловичем и др.

Становление русской композиторской школы.

Глава 5. рождение композиторской школы

В этой главе речь пойдет о развитии русского музыкального искусства эпохи Просвещения. Во второй половине века жизнь музыки в России ярко преобразилась. Благодаря десяткам поклонников оперы, словно соревнуясь между собой, возникли в это время вольные, любительские и крепостные театры. В северной столице действовали императорский театр театр "малого двора" (великого князя Павла Петровича), частный публичный театр Книппера-Дмитревского, театры Академии художеств, Шляхетского корпуса, Института благородных девиц. Процветали итальянская, немецкая и французская труппы. Успешно ставились драматические и оперные спектакли в любительских и крепостных театрах А.Л. Нарышкина, Н.С. Титова, Г.А. Потемкина, у Юсуповых и Шуваловых.

Не менее интересную картину являла и театральная Москва, но все же петербургская театральная жизнь была ярче. В столицу охотнее приезжали иностранные гастролеры. Здесь же жили и работали отечественные знаменитости, творившие для сцены, — В.А. Пашкевич и Я.Б. Княжнин, М.А. Матинский и Д.С. Бортнянский, В.В. Капнист и Н.П. Нико-лев. Кстати, стоит отметить, что в Петербурге было очень мало трупп крепостных артистов, столь распространенных в усадебном быту старой столицы. Петербургские театры сосредоточились в основном при дворе и в резиденциях высших придворных сановников, что придавало им особый вес в глазах и зрителей, и актеров.

Многие театры были любительскими, но отнюдь не это определяло уровень спектаклей. Некоторые одаренные дворяне, охотно играющие на сцене., могли бы стать и профессиональными актерами, если бы не сословные предрассудки. Так, например, огромной популярностью у петербуржцев пользовался музыкальный театр Института благородных девиц при Смольном монастыре. Здесь силами юных исполнительниц ставились оперы Перголези, Филидора, Гретри, входящие в репертуар лучших европейских оперных театров. Спектакли эти отличались и профессионализмом, и хорошим вкусом. Недаром прелестные актрисы были воспеты придворными поэтами, а художник Д.Г. Левицкий запечатлел их образы, создав серию знаменитых портретов смолянок (об этом говорилось ранее более подробно).

Любительские спектакли в России еще долго были в моде, Но все же с открытием публичных профессиональных театров их значение в культурной жизни уменьшилось. С рождением Вольного, Каменного, Эрмитажного и Деревянного театров, Театра у Летнего сада возникла серьезная конкуренция придворным спектаклям. Екатерина И, любящая во всем порядок, издала 12 июля 1783 года специальный указ, в котором узаконила постоянные ассигнования на театральные дела. Все театральные расходы составили 174 000 рублей в год. Эту сумму делили на содержание итальянских певцов и итальянской оперы, французского и немецкого театров, балета и театра российского. Причем в указе уточняется, что российский театр нужен "не для одних комедий и трагедий, но и для опер".

Слушатели тех лет искренне любили итальянскую, французскую и немецкую музыку, а иностранные знаменитости вполне были довольны немалым заработком. Но начиная с конца 70-х годов все большее признание получает молодая отечественная комическая опера. Это был жанр, в котором музыка перемежалась с разговорными диалогами.

Родиной комической оперы была Италия. Здесь обрела свой вызывающий и дерзкий облик молодая опера-буфф. Попав в Париж, комическая опера стала причиной так называемой "войны буффонов" — сторонников и противников комического музыкального театра. Ныне очень трудно представить, чтобы опера вызывала яростные политические страсти. Однако в то время искусство было ареной бурной политической борьбы. Вот как остроумно писал о взаимосвязи комической оперы и политики французский просветитель М.Л.д'Аламбер: ". дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки — свободу чувств предполагает, сия последняя — свободу мысли, свободу действия, а сие разрушение государства означает". И делает соответствующий вывод: "Следовательно, старую оперу сохранять нужно, если государство сохранить хочешь".

Однако, остановить победное шествие комической оперы по сценам разных стран было уже невозможно. Апофеоз жанра в XVIII в. — гениальная "Свадьба Фигаро" великого Моцарта.

Какую же роль играла в этом движении молодая русская комическая опера? Будем объективны: на фоне шедевров европейского музыкального театра эта роль на первый взгляд малозаметна. Если же судить о значении русской комической оперы в развитии отечественной музыкальной культуры, то она огромна.

Возникшая в великой крестьянской стране, русская комическая опера глубоко по-своему отразила крестьянскую тему, способствовала развитию самобытности молодой русской светской музыки. Текст сам по себе, конечно же, не мог создать национального музыкального языка. Для этого нужна была музыкальная основа, позволяющая воплотить в звуках речевые интонации персонажей. Такой основой стала русская народная песня.

Комическая опера была бытовой по своему содержанию. Обычно ее фабула бралась из повседневной жизни и имела, как говорили раньше, "достоинство подлинника". В операх действовали крепостные крестьяне, обиженные своими помещиками, злые и добрые дворяне, хитроумные мельники, наивные и прекрасные девушки— словом, все те, кто составлял многоликое российское общество. Премьера первой комической оперы с вполне "простонародным" названием "Анюта" состоялась в 1772 году. Автор либретто известный литератор Михаил Попов дерзнул ввести в текст весьма многозначительные диалоги дворянина со своим батраком Филатом:

Музыкальная культура барокко

Мир музыкальной культуры XVII—XVIII вв. чрезвычайно сложен и разнообразен. Его невозможно свести к какому-то од­ному стилю или нескольким лаконичным определениям и фор­мулировкам. Вот почему, рассказывая о музыке барокко, мы лишь наметим общую картину её развития.

Музыкальная культура барокко существенно отличалась от музыки Возрождения. В ней царило ощущение неизбежности перемен и дух новаторства. Один из меломанов начала XVII в. с возмущением писал:

Действительно, музыка, как ни одно другое искусство, ощу­тила на себе напряжённый, тревожный и неустойчивый дух своего времени. На смену плавной гармонии, уравновешенности и оптимизму Возрождения пришли трагическое мироощуще­ние, пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям человека. Для выражения подобных чувств музыке были необ­ходимы новые специфические средства и формы. И они были блестяще найдены. На смену хоровой полифонии Возрождения приходит мелодичное одноголосие, способное передать малей­шие волнения человеческой души.

Музыка барокко носит преимущественно светский характер, в ней в большей степени проявляются демократические тенден­ции эпохи; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наибо­лее яркой и декоративной, что соответствует барочной эстетике. Неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные перехо­ды, контрасты и противопоставления, мелодии, томительно длящиеся во времени, быстрые, технически трудные, виртуоз­ные пассажи в пении, одновременное звучание множества инстру­ментов, использование танцевальных ритмов — всё это определя­ло суть барочной музыки.

Новый музыкальный стиль проникает и в церковную музы­ку (в органные мессы Фрескобальди, Баха, оратории Генделя). Но ярче всего он проявился в опере, ведущем жанре музыки ба­рокко.

Композитор считал, что музыка долж­на не столько развлекать слушателя, сколько передавать богатство внутренне­го мира человека, заставлять его думать, переживать, искать ответы на сложные жизненные вопросы. Подвижная, измен­чивая мелодия его опер могла растрогать и взволновать до глубины души, поверг­нуть в смятение, заставить ужаснуться или вызвать восторг.

В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры от­крываются в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Оперное искусство повсеместно завоёвы­вает сердца слушателей. Творчество К. Монтевер­ди оказало огромное влияние на оперные произве­дения Дж. Фрескобальди (1583—1643), А. Скар­латти (1660—1725) и Дж. Б. Перголези (1710— 1736).

Расцвет свободной полифонии в творчестве Баха

Творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685—1750) яви­лось завершающим этапом музыкальной культуры барокко. В его произведениях удивительным образом сочетались все лучшие достижения предшествующих эпох: искусство поли­фонии немецких органистов, гомофонный стиль итальянской оперы и французской танцевальной музыки. Он унаследовал традиции инструментальной му­зыки сопсегЬо §то83о и народно-песенного творче­ства.

Известный русский композитор и музыкаль­ный критик А. Н. Серов писал:

Трагическая история Германии (Крестьян­ская и Тридцати летняя войны, Вестфальский мир, окончательно закрепивший раздроблен­ность страны) дала Баху возможность почувство­вать глубокие противоречия своего времени.

Строгим ревнителям церкви музыка не понравилась, она пока­залась им слишком оперной и далёкой от религиозной догматики. Лишь в 1829 г., спустя сто лет после её создания, двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон (1809—1847) осуществит её исполнение в Лейпциге.

Одним из величественных творений Баха стала Высокая мес­са (Месса си минор) (1747—1749), созданная в стиле барокко.

Удивительно тонкая и красивая музыка, вклю­чающая арии, вокальные ансамбли и хоры, пере­давала широкий эмоциональный диапазон: от ликования и про­светлённого чувства радости до жалости, скорби и сострадания. Короткие фразы латинских молитв служили лишь поводом для выражения мыслей о противопоставлении жизни и смерти, о торжестве нравственного величия Человека.

Сложность структуры и большой объём не позволяли испол­нить её в церкви во время праздничного дневного богослужения (при жизни Баха она не была исполнена ни разу). Месса состо­яла из 5 крупных частей, включавших 24 номера (15 хоров, 6 арий и 3 дуэта). Между тем грандиозное произведение поража­ло своей цельностью и чёткой продуманностью.

Хорошо известна и оркестровая музыка Баха. Каждый из шести Бранденбургских концертов (1711 —1720), созданных в жанре соnсегtо grosso, имеет свой неповторимый тембровый об­лик. Клавирные и скрипичные концерты, в которых Бах про­должил традиции А. Вивальди, — это то главное, что создано им в этой области. В клавирной музыке (klаviег — немецкое назва­ние клавесина, струнного клавишного инструмента) он прокла­дывал новые пути, намечая основные направления в развитии фортепианной музыки.

За свою жизнь Бах создал множество музыкальных шедев­ров. Известно, что в конце жизни великий немецкий компози­тор потерял зрение. Последние сочинения он диктовал своим ученикам.

Русская музыка барокко

Музыкальная культура русского барокко успешно развива­лась в течение ста лет, с середины XVII до середины XVIII в. На русскую барочную музыку оказали влияние западноевропей­ские музыкальные традиции, пришедшие к нам через Польшу и Украину. При этом русская музыка барокко сохранила харак­терные черты древнерусского знаменно­го распева, его сурово-сдержанный, ве­личавый стиль.

На русской почве барокко обрело свои национальные черты:

Музыкальная культура русского барокко положила нача­ло развитию русской композиторской школы. В это время в Рос­сии появляется целая плеяда талантливых композиторов, хотя многие партесные концерты по-прежнему оставались аноним­ными.

В XVIII в. стиль барокко воплотился в музыке к оперным и балетным спектаклям, а также в искусстве колокольных звонов. В народной среде особенно популярны были песенные жанры ба­рокко — канты (песнопения светского содержания) и псалмы (музыкально-поэтические переложения псалмов библейского пророка Давида).

Не отвергни меня во время старости;

Когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня.

Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей;

Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла.

В этих словах — сокровенное желание человека закончить свой земной путь достойно, не боясь смерти, ибо впереди — жизнь вечная.

М. С. Березовский создал монументальное по форме сочине­ние, до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмо­ций. Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва на­дежды и гневный, смелый протест против сил зла и несправед­ливости — главные музыкальные темы этого произведения.

Замечательная музыка композитора передаёт не­укротимость человеческого духа, стойкость в ве­ре, мужество перед лицом испытаний.

Скажи ми, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой.

Услышь, Господи, молитву мою; не будь безмолвен к слезам моим.

В опросы и задания

1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем она отличается от музыки эпохи Возрождения?

3. Что отличает музыкальное творчество И. С. Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? Ка­кие произведения великого композитора вам особенно близки? Поче­му? Приходилось ли вам слушать органную музыку И. С. Баха? Где? Каковы ваши впечатления?

4*. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляли собой партесные концерты XVII — начала XVIII в.? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формирова­нием композиторской школы в России? Какое впечатление произво­дит на вас духовная хоровая музыка М. С. Березовского и Д. С. Борт­нянского?

2. Послушайте произведения А. Вивальди — создателя барочного концерта (соnсегtо grosso). Как вы думаете, почему И. С. Баху особен­но нравились эти барочные концерты?

4*. Подготовьте и проведите конкурс на лучшего знатока русской духовной музыки. Продумайте программу конкурса, отберите фраг­менты музыкальных произведений, составьте вопросы и задания для участников конкурса.

Книги для дополнительного чтения

Бах. Моцарт. Бетховен. Шуман. Вагнер. М., 1999. (ЖЗЛ. Биогра­фическая библиотека Ф. Павленкова).

Вагнер Г. К., ВладышевскаяТ.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

Великие музыканты Западной Европы: хрестоматия для учащих­ся старших классов / сост. В. Б. Григорович. М., 1982.

ЗаповаТ.В. Зарубежная музыка XVIII — начала XIX века. М., 1976.

Кирнарская Д. К. Классическая музыка для всех: Западноевропей­ская музыка от григорианского пения до Моцарта. М., 1997.

Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М., 1976.

Рапацкая Л. А. История русской музыки. М., 2001.

Рыцарева М. Г. Русская музыка XVIII века. М., 1987.

Рыцарева М. Г. Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979.

Рыцарева М. Г. Композитор М. Березовский. Л., 1973.

Тихонова А. И. Возрождение и барокко. М., 2003.

Швейцер А. И. С. Бах. М., 1966.

Презентация освещает: отличительные черты музыки эпохи барокко; зарождение современного образа оперного искусства; деятельность музыкального новатора Клаудио Монтеверди; творчество Антонио Вивальди.

ВложениеРазмер
muzykalnaya_kultura_barokko11_kl.pptx 841.66 КБ
Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Подписи к слайдам:

Музыкальная культура барокко

Отличительные черты музыки эпохи барокко: 1. Трагическое мироощущение, яркое выражение чувств и эмоций человека; 2. Музыка становится светской; 3. Используется множество украшений – мелизмов; 4. Неожиданные переходы, контрасты и противопоставления; 5. Одновременное звучание множества инструментов, использование танцевальных ритмов; 6. Проникновение стиля барокко в церковную музыку; 7. Ведущий жанр музыки барокко – опера.

О́пера ( итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы — либретто . В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

Клаудио Монтеверди (1567 – 1643) * ввел в оперу увертюру и дуэт; * стал автором нового стиля – concitato ; * использовал ансамбль инструментов (до 70 инструментов в опере); * по его инициативе в 1637 г. в Венеции был открыт первый в мире публичный оперный театр

Задание: прочитать пункт 5.3. (стр. 53-55) и ответить на вопросы: каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляет собой партесные концерты XVII – начала XVIII в.? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формированием композиторской школы в России?

Читайте также: