Метод действенного анализа товстоногов кратко

Обновлено: 02.07.2024

К. С. Станиславский, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногов, театральная педагогика, метод действенного анализа

Скачивания

Биография автора

аспирант кафедры режиссуры

Литература

1. Ganelin E. R. Neopublikovannaia rabota L. F. Makar'eva "Vvedenie v metodologiiu akterskoi nauki". Vestn. S.-Peterb. un-ta. Ser. 15. Iskusstvovedenie, 2011, iss. 1, pp. 3–31. (In Russian)

3. Georgii Tovstonogov repetiruet i uchit. St Petersburg, Baltiiskie sezony Publ., 2007. 608 p. (In Russian)

4. Knebel' M. O. Poeziia pedagogiki. O deistvennom analize p'esy i roli. Moscow, GITIS Press, 2005. 576 p. (In Russian)

5. Tovstonogov G. A. Zerkalo stseny, 2 books. Moscow, Iskusstvo Publ., 1984, bk. 2. 261 p. (In Russian)

6. Malochevskaia I. B. Rezhisserskaia shkola Tovstonogova. St Petersburg, SPbGATI Press, 2003. 160 p. (In Russian)

7. Chekhov M. A. Literaturnoe nasledie, 2 vols. Moscow, Iskusstvo Publ., 1986, vol. 2. 557 p. (In Russian)

8. Knebel' M. O. O deistvennom analize p'esy i roli. Moscow, Iskusstvo Publ., 1982. 119 p. (In Russian)

Метод действенного анализа и его составляющие

Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из следующих элементов:
◊ Анализ предлагаемых обстоятельств.
◊ Анализ событий.
◊ Оценка фактов.
◊ Определение сверхзадачи.
◊ Определение сквозного действия.
◊ Выстраивание линии роли.
◊ Этюдные репетиции.
◊ Построение второго плана.
◊ Внутренний монолог.
◊ Видение.
◊ Характерность.
◊ Слово.
◊ Творческая атмосфера.

Для Товстоногова метод действенного анализа заключался в следующем:

1) Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;
2) за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;
3) помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;
4) стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в музыке – прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот – и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая [5].

Определение событийного ряда

Главный признак события заключается в том, что событие – малое или большое – заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.

Контрольные вопросы:

* Что такое метод действенного анализа?
* Из каких элементов он состоит?
* Чем отличается м.д.а. в понимании Станиславского от того, как это понимал Товстоногов?
* Что такое событие? Чем оно отличается от факта?
* Чем определяется событийный ряд пьесы?

Тренинговое задание № 5

Василий Шукшин.
ЭНЕРГИЧНЫЕ ЛЮДИ

– Так, – сказал Лысый, – если гора не идет к Магомету, то Магомет пойдет к ней… с уголовным кодексом. Посмотрим, что там за крепость. Где ее тряпки? – спросил он Аристарха.
– Зачем? – не понял тот.
– Дай-ка сюда… – он взял шубку Веры Сергеевны, костюм и пошел к ней в комнату.
– С вашего позволения! – явился он вполне официально, с шубой и костюмом на руке. – Позвольте присесть?
– Разрешаю – садитесь, – со скрытым значением сказала Вера Сергеевна, полулежа на диване. Лысый разгадал скрытое значение в этом ее "садитесь". Он внимательно и серьезно посмотрел на женщину, помолчал… И сказал:
– Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, – сказал он вполне бесцветным голосом.
– Как это? – не поняла Вера Сергеевна.
– Вы с уголовным кодексом знакомы? – в свою очередь спросил Лысый.
– Приблизительно… А вы что, юрист?
– Я не юрист, но с уголовным кодексом знаком, – неопределенно сказал Лысый. А дальше он спросил вполне определенно:
– Это ваши вещи?
– Мои.
– Вы их купили?
– Мне их… купил муж.
– Сколько ваш муж получает?
– Какое ваше дело?
– Это не ответ, – Лысый отлично "вел дело": спокойно, точно, корректно. – Сколько эта шуба стоит?
– Какое ваше дело?!
– Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, – еще раз отчетливо сказал Лысый. – Вы прекрасно знали, что эти вещи – не по карману вашему мужу: он их "сымпровизировал", как вы пишете прокурору. Почему же вы про покрышки пишете, а про шубу, про костюм… – Лысый мельком оглядел довольно богато обставленную комнату – а про все остальное не пишете. Здесь все ворованное, – Лысый сделал широкий жест рукой по комнате. – И вы это прекрасно знаете. Вы пользовались ворованным… И молчали. За это по статье…
– Здесь все мое! – вскричала Вера Сергеевна гневно, но и встревоженно.
– Ваша зарплата? – вежливо осведомился Лысый.
– Не ваше дело.
– Сто десять рублей, нам это прекрасно известно. Прикиньте на глаз стоимость всего этого хрусталя, этого гарнитура, этих ковров…
– Вы меня не запугаете!
– А я вас не пугаю. Это вы нас пугаете прокурором. А я просто вношу ясность: сидеть будем вместе. Не в одной колонии, разумеется, но в одно время. Причем учтите: из всей этой гопкомпании мне корячиться меньше всех, я не с перепугу влетел к вам, а зашел, жалея вас, вы еще молодая.
Вера Сергеевна что-то соображала… И сообразила.
– Все это, – сказала она и тоже повела рукой по комнате, – мое: мне папа с мамой дали деньги. Пусть Аристарх докажет, что это он купил…
– Лапочка, – сказал Лысый почти нежно, – тут и доказывать нечего: вот эту "Рамону" (гарнитур югославский) доставал ему я: я потерял на этом триста целковых, но зато он мне достал четыре дубленки: мне, жене, дочери и зятю – по нормальной цене.
– А чего же вы говорите, что вам меньше всех корячиться? Наберем! – весело сказала Вера Сергеевна. – Всем наберем помаленьку! А вы думаете, Аристарх будет доказывать, что это он все покупал? Да вы все в рот воды наберете. Вам за покрышки-то, дай бог, поровну разделить на каждого. Пришел тут… на испуг брать. Вы вон сперва за них получите! – Вера Сергеевна показала в сторону коридора, где лежали покрышки. – Там их – пять штук: за каждую – пять лет: пятью пять – двадцать пять. Двадцать пять лет на всех. Что, мало?
Эта "арифметика" явно расстроила Лысого, хоть он изо всех сил не показывал этого.
– Примитивное решение вопроса, гражданочка. Сколько получают ваши папа с мамой?
– Мои папа с мамой всю жизнь работали… а я у них – единственная дочь.
– Неубедительно, – сказал Лысый. Но и у него это вышло тоже неубедительно. Он проиграл "процесс", это было совершенно очевидно. Но он не сдавал тона.
– Аристарх, – продолжал он снисходительно, – конечно, не захочет говорить, что все это купил он, да… Но ведь там-то, – показал Лысый пальцем вверх, – тоже не дураки сидят: скажет! Там умеют… И папаша ваш, если он потомственный рабочий, – что он, врать станет? Да он на первом же допросе… гражданскую войну вспомнит, вспомнит, как он с белогвардейцами сражался. Не надо, не надо, гражданка Кузькина, строить иллюзий. Возьмите это… – Лысый встал и положил на валик дивана шубу и костюм. – Поносите пока.
И Лысый вышел.

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

В программе обучения режиссеров — освоение метода действенного анализа пьесы и роли — вершины режиссерского учения Станиславского. Этот метод — главный профессиональный стержень школы Товстоногова, он неотрывен от первой части системы Станиславского, от законов актерской психотехники.

Содержание второго курса строится по следующим направлениям:

I Теоретическое постижение метода действенного анализа.

Метод действенного анализа — метод анализа и синтеза.

II Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий:

Анализ нескольких пьес — одноактных и многоактных;

Анализ пьес (современного и классического репертуара), отрывки из которых делают режиссеры;

Событийно-действенный анализ отрывков, над которыми работают режиссеры;

Совместная работа режиссеров со студентами-актерами над отрывками, сначала из современных, потом из классических пьес (диалоги — этюдные импровизации).

Теоретическое постижение метода действенного анализа

Итак, метод действенного анализа пьесы и роли. Расскажу немного об истории вопроса в надежде, что заинтересованный читатель захочет познакомиться в дальнейшем с этим методом в иных трактовках, поскольку в моей книге представлена только одна версия.

Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым.

В ГИТИСе — главным образом усилиями Кнебель, в вахтанговской школе — в работах Поламишева. В рамках этой книги нет возможности проанализировать каждую из существующих точек зрения на проблему, определить сферы соприкосновения, единства взглядов, исследовать суть расхождений. Мой рассказ — о режиссерской школе Товстоногова.

Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

Конкретно-исторический анализ произведения здесь неотрывен от духовно-нравственных проблем. Поэтому фундаментальным понятием метода является сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности.

Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются компасом, верно ориентирующим его создателей.

Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутренняя, в широком смысле слова — свобода) творческого поиска, последовательно, постепенно постигается студентами в течение всего обучения.

Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом — сложное; любое явление жизни, происходящее с вами, вокруг вас, адаптировать, переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт.

Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.

Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Поскольку событие имеет как объективный, так и субъективный характер, то именно сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств.

Кроме того, анализируя пьесу, мы должны определить:

Ведущее предлагаемое обстоятельство события — то обстоятельство малого круга, которое определяет борьбу в событии (ведь в событии — сумма разнообразных обстоятельств малого круга), поэтому иногда можно называть событие по ведущему предлагаемому обстоятельству.

Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы — оно определяет борьбу по сквозному действию пьесы.

Исходное предлагаемое обстоятельство пьесы — та среда, в которой сосредоточена проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы. Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто конфликтны по отношению друг к другу, но отнюдь не всегда.

Не всякое событие пьесы является частью сквозного действия пьесы. Сквозное действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. При этом события пьесы — от исходного до основного и от финального до главного — не теряют своей конфликтной природы.

В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и обязательно — это самое последнее событие пьесы.

Проследим, как связаны различные понятия метода.

Как видим, здесь нет ни одного понятия метода, оторванного от целого, не имеющего множества прочных связей с другими параметрами. Именно это и представляется мне наиболее сильной стороной разработанной Товстоноговым методики.

Верно разгаданный режиссером хотя бы один из параметров поможет совершить открытие новых тайн пьесы — ведь все параметры связаны между собою. И наоборот, — одна ошибка способна разрушить всю систему размышлений, точнее сказать, — наглядно обнаружить, что системы-то анализа нет! Есть отдельные, не связанные между собою догадки о пьесе, а не целостный ее анализ.

И. Б. Малочевская

РЕЖИССЕРСКАЯ ШКОЛА ТОВСТОНОГОВА

Отсканировано и приведено в должный вид Свечниковым Александром Александровичем.

12.10.2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

СТАНИСЛАВСКИЙ - ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА.. 8

ПРОГРАММА РЕЖИССЕРСКОЙ ШКОЛЫ. 13

ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ.. 17

Законы студийной этики. 17

Теоретические основы актерского мастерства. 19

Практическое освоение элементов психофизической техники актера. 26

Основы словесного взаимодействия. 30

Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров. 32

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА – ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ РЕЖИССЕРА 34

Теоретическое постижение метода действенного анализа. 34

Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий. 38

Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа. 48

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. 55

Сценические проблемы жанра. 55

Инсценизация прозы.. 69

РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ.. 76

Работа над общекурсовым спектаклем.. 77

Постановка одноактного спектакля с профессиональными актерами. 77

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 88

ПРИМЕЧАНИЕ.. 90

В книге впервые представлен опыт педагогической работы выдающегося мастера сцены, режиссера Г. А. Товстоногова. Более пятидесяти лет его жизни были отданы воспитанию актеров и режиссеров. За эти годы сформировалась целостная система обучения — режиссерская школа Товстоногова, — основанная на традициях русской сценической педагогики, отмеченная своеобразием индивидуальности ее создателя. Эта школа продолжает и развивает, по-новому осмысляет, дает новую трактовку основополагающим принципам учения К. С. Станиславского, в частности, его методу действенного анализа пьесы и роли и методу физических действий. Высшие нравственные цели театра и технология профессии неразрывны в педагогике Г. А. Товстоногова. В книге последовательно и поэтапно рассматривается учебный процесс в режиссерской школе, дается ее развернутая программа и темы лекционных занятий, осмысляется научно-обоснованный и проверенный многолетней практикой терминологический аппарат, разработанный Товстоноговым, описываются практические уроки Мастера.

Автор книги, доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и Государственной театральной школы Норвегии — многолетний свидетель и участник педагогического процесса в Мастерской Г. А. Товстоногова; ее практический совместный опыт работы с Мастером делает книгу особенно ценной.

Книга адресована студентам и преподавателям театральных вузов и может быть полезна всем, кто интересуется проблемами сценической педагогики, искусством театра.

1 his book presents, for the first time, the teaching methods of the eminent Master of the stage, G.A. Tovstonogov, who devoted more than fifty years of his life to the education of actors and directors. During his career, he created a unified system of training: the Tovstonogov school of directing, which was in the tradition of Russian theatrical education, but marked by the unique individuality of its creator. His school is alive today, developing new approaches, and offering new treatments of K.S. Stanislavsky's fundamental principles, particularly of his method of active analysis of plays and roles, and of method of physical actions. The highest moral aims of the theater and the techniques of the profession are inseparable in the pedagogy of G.A. Tovstonogov.'

To understand Tovstonogov's methods, the book examines the stages in the educational process of this school of directing, and gives a detailed examination of its syllabus and lecture topics. The book also presents Tovstonogov's rigorous system of practical terminology, one tested by many years of practice. Finally, the book describes examples of practical lessons given by the Master.

The author of the book, a Ph.D. and professor at the St. Petersburg State Academy of Theatre Arts and of the State School of Theatre of Norway, is a long-time observer and participant in the pedagogical process of G.A. Tovstonogov's Studio. Her practical, collaborative work with the Master makes the book especially valuable.

The volume is addressed to students and teachers of theatrical institutions of higher education and can be useful to all who are interested in problems of theatrical pedagogy and in the art of the theater.

Эта книга — не обычное учебное пособие, не практическое руководство по преподаванию режиссуры в театральной школе. Эта книга — размышления о собственном педагогическом опыте обучения и воспитания режиссеров, опыте, неотделимом от богатейшего наследия, накопленного в нашей стране всеми, кто более восьмидесяти лет занимался проблемами профессионального образования в этой области.

Как известно, создание школы режиссуры началось у нас в 1918 году, когда в Петрограде В.Э. Мейерхольдом были организованы Курсы Мастерства Сценических постановок (Курмасцеп). Именно Курмасцеп дал первый пример построения программы обучения режиссеров. Этот важнейший педагогический эксперимент Мейерхольда включал в себя систематизацию накопленного опыта, практическую проверку его — на основе разработанного мастером учебного плана. Курмасцеп впервые в мировой практике существовал как высшее театральное учебное заведение. Создавая свои курсы, Мейерхольд в то же время (вместе с Л.С. Вивьеном) работал над проектом создания школы актерского мастерства, которая начала работать также в 1918 году. Ученики школы и слушатели курсов — актеры и режиссеры — много работали совместно на различных этапах обучения. Близость творческих позиций этих учебных заведений позволила осуществить их органическое слияние (с привлечением драматической школы Сорабис, Института Ритма и Хореографического техникума) и в 1922 году основать Институт сценических искусств. Так проблема театрального, в том числе и режиссерского образования, как образования вузовского впервые была поставлена и решена театральной школой Петрограда. У истоков ее — Мейерхольд.

Да, конечно, талант необходим всякому творцу. Но разве скульпторы, живописцы, музыканты, артисты балета или певцы многие годы упорно трудятся над совершенствованием своей природы, над овладением техникой своего искусства только потому, что Бог не дал им таланта? К примеру, во всех школах изобразительного искусства, еще со времен Леонардо да Винчи, живописцы различных творческих манер, направлений, индивидуальностей изучают законы светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивают законы перспективы, чтобы потом, может быть, нарушить эти законы в соответствии со своим видением мира. Они разрушают старые принципы и создают новые на основе знаний и умений, которые заложены в них школой. Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний и навыков, без которых человек не может считаться специалистом в той или иной профессиональной области. Творческие профессии — не исключение. Здесь также необходимо владение основами своего искусства. Подлинное искусство рождается при слиянии таланта и мастерства. Школа помогает развить талант, она закладывает фундамент мастерства, аккумулируя в себе лучшие традиции и опыт многих поколений.

Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.

Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.

В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?

Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.

Но когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера — в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

По существу как будто ничего не изменилось по сравнению с первой редакцией системы. Как уже говорилось, остались в силе такие понятия, как сквозное действие, общение, куски и задачи… Изменилось лишь одно: раньше все эти элементы позволяли актеру надолго оставлять в стороне свою физическую жизнь и не включать ее в жизнь духовную. Получался разрыв между интеллектуальной и физической подготовкой актера. Если с самого начала, с первых дней работы включить физическую жизнь исполнителя, его тело в психологический процесс, разрыв будет ликвидирован.

Когда мы нагружаем актера знаниями о роли, об обстоятельствах пьесы, он становится похожим на рахитичного ребенка — голова огромная, а ножки подгибаются под тяжестью головы, напичканной всяческой информацией по поводу роли. В то же время он остается беспомощным в главном — в физической реализации роли.

Цель застольного периода при работе методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоятельствах.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта.

Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи.

Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Только тогда спектакль может считаться построенным по методу.

Когда существует верно построенное действие всех персонажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт, который является искомым в данной сцене.

Как же строится процесс работы по методу действенного анализа?

Многие сводят существо метода к работе над этюдами. По-моему, это неверно. Этюд — лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Думаю, что не в этом существо метода действенного анализа. Сущность его заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее принципы станут его собственными творческими принципами. Когда Станиславский говорит, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности, он обращается к художнику, который настолько хорошо знает действительность, что может безошибочно в каждом отдельном случае определить, что типично и что нетипично для нее, что, наконец, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития.

Теоретически, отвлеченно все можно отлично знать и понимать, но метод не представляет никакой ценности, если он не покоится на понимании режиссером логики жизненной правды и правды сценической. Именно здесь проявляются профессиональные возможности режиссера, степень его дарования.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)

Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера.

Какие здесь трудности?

Первая трудность заключается в том, чтобы обнаружить за текстом пьесы единственно возможный конфликт, а это не так просто. Актера на первом этапе работы сразу тянет на внешнее выражение текста, на интонационную окраску независимо от конфликта, его тянет к старым привычкам, по существу, уводящим от художественной цели.

Перед постановщиком возникает новая трудность — нужно быть бесконечно терпеливым и в то же время бескомпромиссно требовательным в выявлении единственно возможного в каждом данном случае конфликта. Способы могут быть самыми разнообразными, и они должны быть заранее предрешены режиссером, но он не имеет права отойти от сути конфликта, на котором построена вся цепочка действия, им обнаруженная и продуманная.

Здесь как бы две стороны проблемы. Первая состоит в том, что само построение требует неукоснительной логики. Но даже если мы этого добились, возникает вторая сторона — бескомпромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию конфликта в каждом зернышке сценического действия.

Что же требуется от актера, чтобы овладеть методом?

В творческих поисках актер должен уметь сохранять импровизационность своего существования. Только при таком условии метод действенного анализа может быть реализован.

Режиссер, работающий этим методом, должен держать исполнителей в состоянии творческой импровизации. Если артист исполнителен, добросовестен, старается, но не находится в состоянии импровизационности, — ничего не получится. Вот почему метод действенного анализа чаще всего встречает сопротивление у артистов опытных, умелых, ибо все их привычки, выработанные рефлексы, независимо от их воли, внутренне протестуют против метода. Такие артисты могут теоретически признавать его, но по существу действенный анализ им враждебен.

Это не значит, что все молодые актеры легко овладевают действенным анализом. И среди них есть люди, невосприимчивые к методу, ибо он требует особой подвижности и гибкости дарования. И, напротив, если одаренный артист прожил долгую жизнь в искусстве не ремесленнически, а подлинно творчески, то всем своим опытом он подготовлен к работе методом действенного анализа.

Дело здесь не в возрасте. В нашем театре работал артист Лариков, который в свои семьдесят лет сохранил способность и стремление постичь новое. У таких людей, как Лариков, природная органика не подвержена никаким дурным влияниям, у них такой иммунитет ко лжи, что их ничто не может сбить.

Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, — это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути.

Станиславский говорил, что на первом этапе работы надо отнять у артиста слова роли, обрисовать ему только предлагаемые обстоятельства и, оговорив точные физические действия, заставить его эти поступки совершить, сохраняя при этом логику авторской мысли. И если эти поступки отобраны верно, если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механического заучивания.

Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Если пьеса написана стихами, дело обстоит сложнее. Самый способ жизни героев здесь иной, чем в прозаической пьесе, и требует от актера ощущения стихотворной формы с самого начала. Но смысл работы по методу остается таким же.

На режиссере лежит ответственность за правильное развитие творческих индивидуальностей. Плохо сделанная хирургом операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности.

Следовательно, попытаться применить метод необходимо, но прежде всего режиссер должен понять глубину и серьезность этого дела.

И конечно, в идеале — в коллективе должны быть лишь те актеры, в которых вы верите, которые способны к настоящему творчеству, либо потенциально одаренные, но еще не раскрывшие своего дарования. Неспособных людей вообще нельзя допускать на сцену. Это вредно для самой идеи театра. Это вредно для талантливых. Это вредно и для самих неспособных. Причем состав труппы должен подбираться по единому принципу как для крупного театра, так и для самого малого. Но практически нам нередко приходится идти на компромиссы, даже в больших театрах. Почти в каждом спектакле есть исполнители, которые нас не устраивают. Идеала не бывает нигде, но стремиться к нему необходимо.

В процессе репетиций артисты постепенно начинают ощущать разницу между собой в предлагаемых обстоятельствах и тем, что желает действующее лицо. И незаметно для них самих появляются элементы образа. Как правило, у разных артистов этот процесс протекает по-разному, у одних быстрее, у других медленнее. Но если это происходит органично, без насилия над собой, то необходимо поддерживать этот процесс, который ведет к перевоплощению.

Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.

Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнаружить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя.

Одним из основных слагаемых в нашей работе является воображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение.

Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения. Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой, — она все равно останется холодной.

Человек отбирает то, что ему практически нужно, а художник должен вырваться из обычной обстановки, преодолеть практическую инерцию, потому что для него целесообразность нечто иное, чем для человека, не занимающегося профессиональным искусством.

Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима.

Самое трудное в нашей профессии — перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано.

Чем режиссер может убедить актера? Тем, что он поможет ему не только испытать радость находки в процессе репетиционной работы, но и добиться успеха у зрителя. Тогда исполнитель будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. Если же актер этого результата не получит, то, как бы ни был он внутренне готов к новому, все остальное становится для него ненужным.

Все ваши усилия должны быть направлены к тому, чтобы найти пути для максимального выявления артистической индивидуальности, и здесь страшным врагом нашего творчества является догматизм в работе.

Очевидно, так оно и было. Важно, чтобы метод был, так сказать, в вас, а декларировать это вовсе не обязательно. Тогда артист, незаметно для самого себя, придет к тому, что вам нужно. Не надо превращать его в ученика шестого класса. Многие артисты не любят, когда им дают понять, что их учат заново.

Заразив актера своим замыслом, режиссер должен поставить его в условия беспрерывного экзамена и ответственности за то, во что тот сам поверил.

Как это ни покажется странным, но мы часто, вместо того чтобы держать артиста в состоянии активности, ставим себя в положение экзаменующегося, даем артистам возможность судить нас. Если же вы поставите его в положение человека, который сейчас должен что-то делать, у него не будет времени заниматься ничем другим.

Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает. Надо быть хоть чуть-чуть впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.

Если режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходимость и желание идти с ним и за ним, только тогда режиссер — руководитель.

Читайте также: