Что такое сверхзадача в режиссуре кратко

Обновлено: 02.07.2024

Определение главной задачи спектакля - передачи на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей. Исследование и характеристика роли режиссера, как художественного лидера. Анализ творчества актера, как материала режиссерского искусства.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	контрольная работа
Язык	русский
Дата добавления	11.05.2016
Размер файла	20,5 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное бюджетное государственное образовательное

учреждение высшего образования

Выполнила: студентка II курса гр. 1411

Принял: кандидат искусствоведения, доцент

Сорокин Вячеслав Николаевич

Содержание

1. Сверхзадача и сквозное действие

3. Роль режиссера как художественного лидера

1. Сверхзадача и сквозное действие

Главная задача спектакля это передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей. Эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли называют сверхзадачей произведения писателя.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли. Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо.

Всякая сверхзадача, возбуждающая двигателей психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с мыслями писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот, что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица.

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.

Неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Забыть о сверхзадачи - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, т.е. к сверхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли называют сквозное действие артисто-роли. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом с сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и, в конце концов, приводит к вдохновению.

2. Тема и идея

Тема спектакля определяет, о чем будет спектакль. В центре любой истории стоит герой или группа героев. Героем может быть только существо с человеческой психологией. При определении, формулировании темы необходимо указать героя (про кого спектакль), то, к чему стремится герой и что он делает для достижения цели.

Идея спектакля представляет собой общечеловеческую истину, которая, как правило, не дает достаточной пищи для фантазии. Идея спектакля в чем-то схожа с моралью, которую должен вынести зритель после просмотра спектакля.

Конфликт. Под конфликтом подразумевают столкновение сторон и их интересов. Понятие конфликта для драматургии более общее, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы -- социальные, мировоззренческие, философские. В пьесе может быть несколько конфликтов. Под основным конфликтом понимают такой, который напрямую или косвенным образом касается всех персонажей пьесы. Основу для этого конфликта дают стремления героев пьесы, точнее, противоречие стремлений.

3. Роль режиссера как художественного лидера

Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью, живым чувством ими должно быть насыщено каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая, мизансцена, созданная режиссером.

Все это -- проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который получает право называться произведением театрального искусства -- спектаклем.

Коллектив должен обладать общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех членов творческим методом.

Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.

Творчество актера -- основной материал режиссерского искусства

Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива, настраивать на нужную, рабочую атмосферу. режиссерский спектакль сцена актер

Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности.

Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда -- тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно -- так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зритель верил бы в подлинность их действий,-- невозможно при помощи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества.

Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве -- это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой всякого художественного творчества.

Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и поэтому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между режиссером и актером становится невозможным.

В самом деле, допустим, режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа в этом отношении нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться воле режиссера. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что, наоборот, актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо,-- что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера, обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива.

Таким образом, оба варианта -- и тот, когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, -- в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе -- на спектакле.

Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сделал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание / относительно того или иного момента роли -- какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысливает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творчески. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сценической краски, то есть определенного движения, жеста, интонации) с некоторым плюсом -- так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер.

Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть, в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчество актера.

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно положительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру свои неотъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее режиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требовал Станиславский, творческим акушером актера или его повивальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот режиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное, -- он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера -- не допускать такого положения вещей. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения режиссерских заданий, а настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он мыслитель и общественно-политический деятель. Он выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает.

Помогая актерам находить ответы на волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем и создателем определённой атмосферы.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.

Постановка спектакля -- процесс сложный, часто мучительный, часто радостный. Это процесс поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, художник, композитор вносят свои изменения, добавления и поправки к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы, предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точное решение.

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера как художественного лидера.

Тема (гр. – положенное в основу) – круг жизненных явлений, событий и проблем, положенных в основу художественного произведения. Определение темы полностью зависит от индивидуальности режиссера и его мировоззрения. Тема является важным компонентом действенного анализа в работе режиссера над пьесой и спектаклем.

Идея (гр. – мысль) – основная, главная мысль; замысел, определяющий содержание произведения. Мысль, намерения, план, отношения. Актер должен иметь свою “индивидуальную идею” (выражение Михаила Чехова) в работе над ролью.

Сверхзадача – (К.С.Станиславский) – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни. Это то, ради чего я, как режиссер, ставлю спектакль, что хочу изменить в сознании зрителя, какие чувства и мысли хочу вызвать в нем. Индивидуальная идея режиссера и актера.

Сверх-сверхзадача – в контексте всей системы и всей артистической жизни Станиславского – это не отдельная идея, не мысль, не идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идя "от себя", сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затем творя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого как самого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опыт сознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувства особого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество.

Сквозное действие (К.С.Станиславский) – это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие – это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача – хотение. Сквозное действие – стремление. Выполнение его – действие.

"Творческая заявка"

(Как писать заявку на фильм или телепередачу?)

Чаще всего в творческой заявке можно сразу же найти ответ на вопрос: Про что… снимать фильм, телепередачу, играть спектакль… Примеры:

Как мы говорили, творческая заявка может быть изложена на бумаге в виде подробного описания будущей работы, а может быть найдено только название работы. Очень часто, краткое название позволяет режиссеру сразу увидеть даже мелкие детали будущего фильма или спектакля. Примеры:

И, все-таки, лучше всего, на одном листе бумаги, последовательно изложить, что будет происходить в предлагаемой телепередаче или фильме, т.е. события, которые последовательно нарисуют нам образ будущей работы. Для этого необходимо увидеть и услышать эти события в своем внутреннем воображении в виде картинок, звуков и текстов.

Следует ответить на следующие вопросы:

3. Сверхзадача (ради чего?).

4. Сквозное действие (события?).

5. Образное решение (энергия?).

6. Художественные особенности (стиль, жанр, точка зрения?)

7. Технические средства. (Какие?)

8. Перспективы продвижения (цикличность и периодичность?).

Так или иначе, но в любом случае заявить в фильме тему следует максимально точно.

В школьной практике построение сквозного действия всегда затруднительно. Причина тому – всеобщий телевизионный подход к школьным фильмам. В лучшем случае мы имеем интересное школьное событие, которое мы фиксируем на пленке. Такой подход, чаще всего, предполагает иллюстративность, т.е. репортаж о происшедшем событии, например, школьном празднике, школьной экскурсии и т.п. Но бывают и исключения. Приведу пример. Ученица 10 класса Алина Рабинович во время работы над видео проектом по творчеству Мандельштама определила для себя сквозное действие в фильме таким образом: "Найти, отыскать в Москве улицу Мандельштама". Поиски этой улицы в Москве и стали сквозным действием фильма. Как вы понимаете, улицы Мандельштама в Москве нет. Но она нашла! Эту улицу она нашла в "своей душе"! Это и стало главным событием фильма, в котором в одну точку сошлось все: и идея, и тема, и сверхзадача, и сквозное и т.д.

Остановимся несколько подробнее на этой составляющей творческой заявки.

Что такое художественный образ? Лучше всего привести пример Соломона Михоэлса. Он говорил нечто подобное: " Как с помощью художественного образа можно решить тему? Например, тема – "Деньги портят человека". Расхожая, банальная, а потому и пошлая тема. Большинство бы, скорее всего, сразу нарисовали уродливый портрет "капиталиста в цилиндре" из ушей, которого растут долларовые купюры. И это будет не художественный образ! Это будет иллюстрация! Заданную тему (писал Михоэлс) можно решить, например, так, - и Михоэлс говорил: " Подойдите к окну. Посмотрите на прекрасный мир через прозрачное стекло. Как красиво! Вы видите весь мир! А теперь возьмите на грош серебра и покройте серебром тыльную часть стекла. Правильно, получиться зеркало! И с этого момента вы не будете видеть мир, вы будете видеть только свое изображение! Т.е. вы ослепнете. Как вы думаете, решена ли тема "Деньги портят человека?".

У художественного образа есть одно удивительное свойство. Михоэлс называл его "энергией" образа. Подлинный художественный образ тем и отличается от иллюстрации, что он всегда заряжает как автора, так и зрителя положительной энергией жизни. Иллюстрация помогает что-либо понять, объяснить, а художественный образ позволяет сразу проникнуть в существо, в философию явления.

Далее, - Художественные особенности (стиль, жанр, точка зрения). Под этим термином обычно понимают то, что называется манерой автора, его художническим почерком. В свою очередь, эта манера зависит от мировоззренческих позиций автора, от его отношения к тем или иным событиям, отображенным в фильме, от его точки зрения на эти события.

Возможно, при разработке Творческой заявки следует добавить ответы на еще целый ряд вопросов.

Режиссёрская папка ЧГАКИ

Челябинская Государственная Академия Культуры и Искусств

Сверхзада́ча — термин, введенный К. С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создается пьеса, актёрский образ или ставится спектакль [1] [2] . Термин получил широкое распространение в театральной практике и со временем приобрёл иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь [3] .

Содержание

В искусстве

Согласно Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль произведения, которая и является сверхзадачей [4] .

Характеристики сверхзадачи

Сверхзадача — важный феномен индивидуального художественного творчества. П. В. Симонов выделяет три важных аспекта сверхзадачи:

Она связана с гражданской позицией и мировоззрением художника, но не тождественна им.
Она зарождается у художника в образном виде и полностью непереводима в понятийный вид, поэтому возможно множественное её толкование.
Формируется сверхзадача на неосознаваемом уровне психики, но путь к началу её формирования и её последующая оценка могут лежать в сознании [6] .

Коллективное творчество, каковым является создание спектакля [7] , предполагает полностью осознанную режиссёром и ясно сформулированную цель постановки пьесы на сцене [5] .

Актер должен идти к своему образу не по маленьким задачам, действиям, а по большим эпизодам и крупным действиям, указывающим, наподобие фарватера, направление творческого пути.

Надо все эпизоды подобрать друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения — сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. Это — основная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо. И главная задача артистов: — это передать на сцене мысли писателя, его мечтания, чувства, радости и муки.

К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. Он постоянно напоминал своим ученикам об этом… «Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. […]

Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то она станет диким мясом, как говорил Станиславский, на прекрасном теле и изуродует его до неузнаваемости. Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея, омолаживающая данную пьесу. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится. Нужна нам сверхзадача сознательная (но не рассудочная), идущая от ума, от интересной творческой мысли; но в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу.

Итак, линия сквозного действия, как говорили мы раньше, соединяет воедино все элементы, пронизывает все задачи, действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче.

Упражнения: а) Назвать общую задачу сегодняшнего дня; б) назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня. а) назвать сверхзадачу всей вашей жизни; б) назвать задачи на ближайшие отрезки времени.

1. Борется за Никиту: настраивает Петра против женитьбы Никиты, требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине и заручается помощью Матрены.

Борется за деньги (с Петром): бросается за помощью к Матрене, к Никите, пытается задержать приход сестры Петра, идет на преступление (отравление Петра), пытается удержать деньги у себя.

Старается всеми способами оттянуть (оторвать) Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему.

Старается сбыть с рук Акулину — просватать.

Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе.

Пытается спаять звенья распавшегося счастья.

Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь.

Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем.

В пьесе (этюде) рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всякого движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества.

Контрсквозное действие (противодействие сквозному действию) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт.

Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу (верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу). Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица.

Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной.

К. С. Станиславский

На занятиях в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского.

Слева направо: В. З. Радомысленский, К. С. Станиславский, З. С. Соколова, Л. П. Новицкая.

У дверей справа — М. Н. Кедров.

Оперно-драматическая студия в Онегинском зале дома К. С. Станиславского

Приход К. С. Станиславского на занятия в Студию

К. С. Станиславский на занятиях в Студии

К. С. Станиславский со своими помощниками по Оперно-драматической студии: с братом В. С. Алексеевым и сестрой 3. С. Алексеевой-Соколовой

Слева направо И. С. Чернецкая, В. 3. Радомысленский, К. С. Станиславский, М. П. Лилина

Варя — Л. П. Новицкая, Аня — М. И. Мищенко

Портрет К. С. Станиславского, подаренный Л. П. Новицкой М. П. Лилиной, с ее дарственной надписью

Освобождение мышц Гребля

Определение точек опоры

Толкание партнера без физического воздействия

Если бы я была одна в комнате и услышала шорох за дверью

Упражнения на внимание

Упражнение на последовательность и непрерывность движения.

Малое движение. Среднее движение. Большое движение.

Упражнение на беспредметные действия. Нанизывание бус.

Упражнения на сценическую наивность.

Укротительница льва. Утка. Тяжеловес

Упражнения со стулом

Упражнения на построение мизансцены.

К. С. Станиславский

Режиссер-педагог М. Н. Кедров. 1940 год

1-й акт. Слева направо: Ирина — Г. И. Калиновская, Маша — Г. А. Гурко, Вершинин — В. С. Куманин, Чебутыкин — Ю. Н. Мальковский, Ольга — В. Г. Батюшкова

4-й акт. Ирина — Г. И. Калиновская, Чебутыкин — Ю. Н. Мальковский

Анфиса — Л. П. Новицкая

Анфиса — Л. П. Новицкая, Ольга — В. Г. Батюшкова

К. С. Станиславский на репетиции

Письмо К. С. Станиславского к Л. П. Новицкой. 1938 год

Просмотр этюдов в Студии

Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского осенью 1938 года в Доме актера ВТО

Упражнения на беспредметные действия. Показ ведет Г. В. Кристи

К. С. Станиславский с драматическим отделением Оперно-драматической студии. 1936/37 уч. год.

Группа ассистентов и студийцев у входа в квартиру К. С. Станиславского

Группа ассистентов Студии на загородной прогулке

Празднование годовщины Великой Октябрьской революции в Студии 7 Ноября 1935 года. Группа Л. П. Новицкой

Фронтовая бригада Студии.

Великая Отечественная война (1941–1945 гг.)

Сверхзадача

Сверхзадача 1И в конце февраля продолжали свирепствовать метели, Под снежными заносами скрылись железнодорожные пути. Кошкину казалось, метели отнимают тепло и у людей: в дирекции, в КБ к нему относились холодно, недоверчиво.А тут еще весть о смерти Серго.Боль оглушила.

Глава 16. Сверхзадача

ДЕЙСТВИЕ

ДЕЙСТВИЕ Общежитие циркового училища располагалось в Кунцеве, метрах в двухстах от станции.Ничто не предвещало того, что Кунцево вскоре станет одним из самых престижных московских районов.Это был небольшой уютный поселок, состоящий в основном из небольших деревянных

ДЕЙСТВИЕ

ДЕЙСТВИЕ Осенью семидесятого врачебная комиссия при военкомате поставила мне страшный, а главное, неожиданный диагноз – годен к строевой. Как всякое разумное существо, я понимал, что армия есть важнейший государственный инструмент, но не понимал при этом другого – при

ДЕЙСТВИЕ

ДЕЙСТВИЕ Я родился в виноградной республике, и уже из одного этого можно сделать вывод, что Родина щедро поила меня не только березовым соком. Еще в семилетнем возрасте я, садясь ужинать, с молчаливого согласия родителей, выпивал несколько граммов легкого молодого вина. А

ДЕЙСТВИЕ

ДЕЙСТВИЕ Однажды погожим июньским утром, когда я, отпаиваясь киселем, приходил в себя после тяжело проведенных выходных дней, тишину сознания прорезал телефонный звонок.– Добрый день! – прощебетал жизнерадостный (то ли девичий, то ли жен-ский) голос. – Это вас с

ДЕЙСТВИЕ

ДЕЙСТВИЕ Когда я учился в школе, рядом со мной сидел розовощекий, упитанный крепыш Миля Ройтман. Миля был по-своему уникальным ребенком. Каждую четверть он непременно заканчивал с восемью двойками. Ни с семью, ни с девятью, а именно с восемью. Учитель физики по этому поводу

СВЕРХЗАДАЧА

СВЕРХЗАДАЧА Постепенно реализм всё же стал брать верх. Причём не малую роль в этом сыграл сам Горбачёв. Он активно подключился к дискуссиям и вскоре под его руководством состоялась целая серия совещаний. На одной из таких узких встреч в Кремле 4 октября (присутствовали:

Действие второе

Первое действие

Первое действие Окрестности Царского Села. Первые дни октября и первый снег, довольно обильный. Солнце склоняется к закату. Желтеет пологий холм, поля, перелески, далеко уходящие изгибы речки.У подножия холма — императорский охотничий домик, в окнах которого

ДЕЙСТВИЕ

ДЕЙСТВИЕ Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического

Читайте также: