Что такое отклонение в музыке определение кратко

Отклонение (нем. Ausweichung) принято определять как кратковременный уход в др. тональность, не закреплённый каденцией (микромодуляция). Однако при этом ставятся в один ряд явления разл. порядка - тяготение к общему тональному центру и гораздо более слабое тяготение к местному устою. Различие состоит в том, что тоника гл. тональности выражает тональную устойчивость в собств. смысле слова, а местная тоника в отклонении (хотя на узком участке она и подобна тональному устою) по отношению к главной полностью сохраняет свою функцию неустойчивости. Т. о., введение побочных доминант (иногда и субдоминант) - обычный способ образования О. - по существу не обозначает перехода в др. тональность, т. к. непосредств. ощущение тяготения к общей тонике сохраняется. О. усиливает напряжение, свойственное данной гармонии, т.е. углубляет её неустойчивость. Отсюда противоречие в определении (возможно, допустимое и оправданное в учебных курсах гармонии). Более правильно определение О. (идущее от идей Г. Л. Катуара и И. В. Способина) как побочной тональной ячейки (субсистемы) в рамках общей системы данной ладотональности. Типичное применение О. - внутри предложения, периода.

Сущностью О. является не модуляция, а расширение тональности, т.е. увеличение количества гармоний, непосредственно или опосредованно подчинённых центр. тонике. В отличие от О., модуляция в собств. смысле слова приводит к установлению нового центра тяготения, также подчиняющего себе местные. О. обогащает гармонию данной тональности привлечением недиатонич. звуков и аккордов, к-рые сами по себе относятся к др. тональностям (см. схему в примере на полосе 133), но в конкретных условиях присоединяются к главной в качестве более отдалённой её области (отсюда одно из определений О.: "Уход в побочную тональность, совершаемый в пределах основной тональности" - В. О. Берков). При отграничении О. от модуляций следует учитывать: функцию данного построения в форме; ширину тонального круга (объёма тональности и соответственно её границ) и наличие субсистемных отношений (имитирующих осн. структуру лада на его периферии). По способу выполнения О. делят на автентические (с субсистемными отношениями D-Т; сюда же относится и S-D-Т, см. пример) и плагальные (с отношениями S-T; хор "Славься" из оперы "Иван Сусанин").

Н. А. Римский-Корсаков. "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", действие IV.

О. возможны как в близкие тональные области (см. пример выше), так (реже) и в отдалённые (Л. Бетховен, концерт для скрипки, ч. 1, заключит. партия; часто встречается в совр. музыке, напр. у С. С. Прокофьева). О. могут быть и частью собственно модуляционного процесса (Л. Бетховен, связующая партия 1-й части 9-й сонаты для фп.: О. в Fisdur при модуляции из E-dur в H-dur).

Исторически развитие О. связано в основном со становлением и укреплением централизованной мажорно-минорной тональной системы в европ. музыке (гл. обр. в 17-19 вв.). Родственное явление в нар. и древнейшей европ. проф. музыке (хорал, рус. знаменный распев) - ладовая и тональная переменность - связано с отсутствием сильного и непрерывного тяготения к единому центру (поэтому, в отличие от собственно О., здесь в местном устое не ощущается тяготения к общему). Развитие системы вводных тонов (musica ficta) может приводить уже к настоящим О. (особенно в музыке 16 в.) или, по крайней мере, к их предформам. Как нормативное явление О. закрепились в 17-19 вв. и сохраняются в той части музыки 20 в., где продолжают развиваться традиц. категории тонального мышления (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, И. Ф. Стравинский, Б. Барток, отчасти П. Хиндемит). Вместе с тем вовлечение гармоний из подчинённых тональностей в сферу главной исторически способствовало хроматизации тональной системы, превращало недиатонич. гармонии О. в непосредственно подчинённые центр. тонике (Ф. Лист, последние такты сонаты h-moll; А. П. Бородин, заключит. кадано "Половецких плясок" из оперы "Князь Игорь").

Явления, аналогичные О. (как и модуляции), свойственны нек-рым развитым формам вост. музыки (встречаются, напр., в азерб. мугамах "Шур", "Чаргях", см. в кн. "Основы азербайджанской народной музыки" У. Гаджибекова, 1945).

Как теоретич. понятие О. известно с 1-й пол. 19 в., когда оно ответвилось от понятия "модуляция". Древний термин "модуляция" (от modus, mode - лад) в применении к гармонич. последованиям первоначально означал развёртывание лада, движение в его пределах ("последование одной гармонии за другой" - Г. Вебер, 1818). Это могло означать постепенный уход из гл. тональности в другие и возвращение к ней в конце, а также переход из одной тональности в другую (И. Ф. Кирнбергер, 1774). А. Б. Маркс (1839), называя модуляцией всё тональное построение пьесы, вместе с тем различает переход (в нашей терминологии - собственно модуляцию) и отклонение ("уклонение"). Э. Рихтер (1853) различает два вида модуляции - "проходящую" ("не покидающую вполне главного строя", т.е. О.) и "расширенную", постепенно приготовленную, с кадансом в новой тональности. X. Риман (1893) считает побочные тоники в О. простыми функциями главной тональности, но только предварёнными "доминантами в скобках" (так обозначаются им побочные доминанты и субдоминанты). Г. Шенкер (1906) считает О. видом однотональных последований и даже побочную доминанту обозначает по её осн. тону как ступень в гл. тональности. О. возникает, по Шенкеру, вследствие тенденции аккордов к тоникализации. Трактовка О. по Шенкеру:

Л. Бетховен. Струнный квартет ор. 59 No 1, часть I.

А. Шёнберг (1911) подчёркивает происхождение побочных доминант "из церковных ладов" (напр., в системе C-dur из дорийского лада, т.е. от II ст., приходят последования а-h-сis-d-с-b-а и связанные с ними аккорды е-g-b, g-b-d, a-сis-e, f-a-сis и т.д.); как и у Шенкера, побочные доминанты обозначаются по осн. тону в главной тональности (напр., в C-dur e-g-b-des=I). Г. Эрпф (1927) критикует понятие О., доказывая, что "знаки чужой тональности не могут быть критерием для отклонения" (пример: побочная тема 1-й части 21-й сонаты Бетховена, такты 35-38).

П. И. Чайковский (1871) разграничивает "уклонение" и "модуляцию"; в уч. программах по гармонии он чётко противопоставляет "О." и "переход" как разные виды модуляции. Н. А. Римский-Корсаков (1884-1885) определяет О. как "модуляцию, при к-рой новый строй не закрепляется, а лишь слегка затрагивается и покидается немедленно для возвращения в первоначальный строй или для нового отклонения"; предваряя аккорды диатонич. ряда их доминантами, он получает "кратковременные модуляции" (т.е. О.); они трактуются как находящиеся "внутри" гл. строя, тоника к-рого сохраняется в памяти. На основе тональной связи между тониками в отклонениях С. И. Танеев строит свою теорию "объединяющей тональности" (90-е гг. 19 в.). Г. Л. Катуар (1925) подчёркивает, что изложение муз. мысли, как правило, связано с господством единой тональности; поэтому О. в тональности диатонического или мажорно-минорного родства трактуются им как "средитональные", осн. тональность при этом не покидается; Катуар в большинстве случаев относит это к формам периода, простой двух- и трёхчастной. И. В. Способин (в 30-е гг.) считал О. разновидностью однотонального изложения (впоследствии он отказался от этого взгляда). Ю. Н. Тюлин объясняет привлечение в осн. тональность альтерационных вводных тонов (признаков родственных тональностей) "переменной тоникальностью" соответств. трезвучий.

Порядок чередования тональностей образует тональный план произведения, а приёмы введения одной тональности после другой создают различные типы тональных соотношений. Их 3 типа:

• Модуляция. Переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения. Существует 1й степени родства (C dur – a moll) 2й степени родства (Cdur – Ddur) с разницей в 2 знака, и 3й степени родства (C dur – As dur) 3-4 знака. Энгармонические модуляции 5 и более знаков.
• Отклонение. Кратковременный уход в побочную тональность в процессе изложения законченного однотонального или модулирующего построения. Проходящее отклонение появляется внутри построения без каденции. Оно до некоторой степени аналогично проходящему звуку и проходящему аккорду. Кадансовое отклонение появляется к концу предложения или его части. Оно обычно выражается половинной каденцией с участием обеих неустойчивых функций S и D побочной тональности: полная заключительная каденция к концу предложения создала бы впечатление модуляции.
• Сопоставление. Образуется от появления новой тональности на грани двух муз. Построений, после цезуры без модулирующего перехода. При сопоставлении новая тональность. Наиболее часты способом отклонения, является отклонение через двойную доминанту.

Проводим уроки ОНЛАЙН индивидуально с преподавателем. Заполняете анкету и администратор всё расскажет.

Двойная доминанта — это общее название для группы альтерированных аккордов. Это аккорды доминантовой функции к доминанте. Поэтому название DD к ним применяется только в случае, если они разрешаются в тонику через аккорды доминантовой функции либо через K64. В противном случае, если они идут прямо в тонику либо через аккорд субдоминантовой функции (это называется дезальтерацией), аккорды называются альтерированными субдоминантами.

Альтерация — это повышение или понижение неустойчивой ступени с целью усиления её тяготения в устойчивую.

Основные аккорды DD — DD7 и вводный септаккорд DD.

DD7 = II7 с повышенной терцией. Это D7 в тональности доминанты.

Правила разрешения альтерированных аккордов просты: альтерированные звуки должны разрешиться.

Основные три типа тональных последовательностей: отклонение, модуляция, сопоставление.

1. Модуляция — переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения. Завершается полной каденцией. Чаще используется в конце периода.

2. Отклонение — кратковременный уход в побочную тональность внутри построения. После этого идет либо возвращение в первую тональность, либо модуляция.

3. Сопоставление — появление новой музыкальной тональности на стыке двух музыкальных построений без модуляционного перехода.

Модуляция

Модуляция дает одну из красок: осветляет или поднимает интенсивность звучания; затемняет или снижает интенсивность звучания.

Шесть тональностей первой степени родства — параллельная тональность, доминантовая и параллельная к ней, субдоминантовая и параллельная к ней, минорная субдоминантовая в мажоре и мажорная доминантовая в миноре.

Вторая степень родства — 12 тональностей отличающихся на один знак от тональностей первой степени родства (образуются по тому же алгоритму, потом повторяющиеся исключаются).

Третья степень родства — 5 тональностей, образованных по тому же алгоритму.

Для джаза, в котором основной интервал движения примарных тонов — квинта, характерно другое разделение, которое можно проследить по квинтовому кругу.

Отклонения

Модель отклонения с помощью II-V Отклонение в одну тональность

Отклоняться гармония может в несколько тональностей.

Отклонение в две тональности Примеры отклонения

Способы модуляции

Модуляция проходит через два звена II-V. Первое звено в находится в тональности из которой происходит модуляций, второе — в целевой тональности. Шаг звена такой гармонической секвенции полтона или тон. После этих четырех тактов требуется закрепление тоники.

Принципиальное различие при модуляции — качество второй ступени в звеньях секвенции. Первое звено имеет качество аккорда из диатоники первой тональности, второе — диатоники целевой тональности.

• Изменение мажора на минор. Есть два распространенных способа модуляции из мажора в минор: в тональность субдоминанты и в параллельный минор. Чаще всего модуляция происходит с использованием V7/VI в качестве модулирующего аккорда. Менее обычное изменение тональности — переход в тональность III ступени.

• Множественные местные модуляции (multiple local modulations) — изменение тональности через секвенцирование фраз в разных тональностях. Обычно секвенцируется мелодия и гармония. Движение происходит на определенный интервал: полтона, тон, большую и малую терции.

Модуляция аккордами Колтрейна:

Аккорды Колтрейна — это способ разделения лада мажорными терциями. При этом получается цикличная симметричная прогрессия аккордов. Двигаются в последовательности тональные центры (например, V-I или II-V-I)

Для модуляции, последовательность аккордов разрывается, не доходя до тоники. В место разрыва внедряется гармонический оборот II-V новой тональности и разрешается в новую тонику.

Читайте также:

  
• Dasein анализ л бинсвангера и м босса кратко
  
• Какое значение для организма имеют распад и окисление органических веществ клетки кратко
  
• Что такое единичный технологический процесс кратко
  
• Как оформить учительскую в школе
  
• Что такое ветвление в биологии кратко