Что такое хорал какие ты знаешь хоральные произведения баха кратко

Обновлено: 04.07.2024

Всего 52 хоральные кантаты от Иоганн Себастьян Бах сохранившаяся хотя бы в одной полной версии. Около 40 из них были составлены в течение его второго года в качестве Thomaskantor в Лейпциг, который начался после Троицкое воскресенье 4 июня 1724 г., и составляют основу его хоральный цикл кантаты. Самый старший из известных кантата Баха, ранняя версия Отставание Христа в Тодес Банден, BWV 4, предположительно написанная в 1707 году, была хоральная кантата. Последняя хоральная кантата, которую он написал на втором курсе в Лейпциге, была Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV 1, впервые исполненный на Вербное воскресенье, 25 марта 1725 г. За десять лет после этого он написал по крайней мере еще дюжину хоральных кантат и других кантат, которые были добавлены к его циклу хоральных кантат.

Лютеранские гимны, также известен как хоралы, занимают видное место в литургии этого деноминация. Хоральная кантата - это церковная кантата основанный на едином гимне, его текст и настраивать. Бах не был первым, кто их сочинил, но для своего второго цикла кантатных лейпцигских кантат 1724-25 годов он разработал особый формат: в этом формате вступительная часть представляет собой хоральная фантазия на первой строфе гимна, при этом мелодия гимна звучит как Cantus Firmus. Последнее движение - это гармонизация из четырех частей хоральной мелодии для хора с последней строфой гимна в качестве текста. В то время как текст строф, используемых для внешних частей, был сохранен без изменений, текст внутренних частей кантаты, последовательность речитативы чередующийся с арии, был перефразирован из внутренних строф гимна.

Содержание

Контекст

Мартин Лютер выступал за использование просторечный гимны во время Сервисы. Он сам написал несколько, также работал над их мелодиями и помог опубликовать первый лютеранский гимн. Ахтлидербух, содержащий четыре его гимна, 1524 г.

В обязанности Баха как органиста входило сопровождение общинного пения, и он был знаком с лютеранскими гимнами. Некоторые из самых ранних церковные кантаты включает настройки хора, хотя обычно он включает их всего в одну или две части. Гимновые строфы чаще всего включаются в его кантаты как заключительный четырехчастный хорал. В его страстиБах использовал хоральные настройки для завершения сцены.

До Баха хоральные кантаты, то есть кантаты, полностью основанные как на тексте, так и на мелодии одного лютеранского гимна, были сочинены, среди прочего, Сэмюэл Шайдт, Иоганн Эразмус Киндерманн, Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде. Себастьян Кнюпфер, Иоганн Шелле и Иоганн КухнауИх сочинили предшественники Баха как Томаскантор. Современник Баха, Кристоф Граупнер и Георг Филипп Телеманн были составителями хоральных кантат.

С момента своего назначения Томаскантором в Лейпциге в конце мая 1723 года до Троицкого воскресенья год спустя Бах представлял церковные кантаты на каждое воскресенье и праздник из литургический год, его первый годовой цикл кантат. [4] [5] Его следующий второй цикл начался по крайней мере с 40 новых хоральных кантат до Вербного воскресенья 1725 года. [6] Через неделю для Пасхальный, он представил исправленную версию раннего Отставание Христа в Тодес Банден хоральная кантата.

Хоральные кантаты Баха

Самая старая известная хоральная кантата Баха, которая вполне могла быть первой сочиненной им кантатой, была, вероятно, написана в 1707 году для представления в Мюльхаузен. Все последующие хоральные кантаты были написаны в Лейпциге. Там Бах начал сочинять хоральные кантаты в рамках своей второй цикл кантаты в 1724 году, через год после назначения Томаскантором. По крайней мере до 1735 года он внес поправки в этот цикл, превратив его в так называемый цикл хоральных кантат. С его 52 дошедшими до нас кантатами для известных случаев, из 64 для полного цикла кантат в таком городе, как Лейпциг, где в течение большей части приход и одолженный а время тишины Однако цикл остается незавершенным.

Возможно, вдохновение для начала цикла хоральных кантат в 1724 году связано с тем, что прошло ровно два столетия после публикации первых лютеранских гимнов. [3] Первый из этих ранних гимнов - Ахтлидербух, содержащий восемь гимнов и пять мелодий. Четыре хоральные кантаты используют текст и / или мелодию гимна в этой ранней публикации (BWV 2, 9, 38 и 117). Еще один гимн 1524 г. Эрфурт Энчиридион: BWV 62, 91, 96, 114, 121 и 178 основаны на гимнах из этого издания. BWV 14, и 125 были основаны на гимнах из Эйн гейстлич Гесангк Бухлейн, также опубликовано в 1524 году.

Обычный формат хоральных кантат Баха:

Первая часть (или, когда кантата начинается с инструментальной симфонии, первая часть с вокалистами): хоровая часть, обычно хоральная фантазия, текст которой без изменений взят из первой строфы лютеранского гимна, на котором основана кантата. В этой части хоральная мелодия чаще всего выступает как cantus firmus в сопрано часть.
Внутренние части: обычно от трех до пяти частей, которые представляют собой рецитацию, чередующуюся с ариями, основанные на внутренних строфах гимна. Для хоральных кантат Бах, премьера которых состоялась с 11 июня 1724 года по 25 марта 1725 года, текст этих внутренних движений почти всегда является перефразированием, произведенным неизвестным автором, внутренних строф гимна. Для хоральных кантат, написанных до и после этого периода, Бах часто использует неизмененный текст гимна для внутренних движений своих хоровых кантат. [7] Когда текст всех строф гимна употребляется без изменений, это называется per omnes против.
Последнее движение: четырехчастныйгомофонический установка для SATB голоса мелодии гимна, принимая неизмененную последнюю строфу гимна как текст.

Во времена Баха община пела бы во время некоторых служб, на которых исполнялись кантаты, но неизвестно, присоединилась бы община к хору в пении хоралов в самих кантатах. С другой стороны, хотя хоральные аранжировки Баха могут быть непростыми для певцов-любителей, иногда в исполнении кантат и страстей 21-го века участие публики поощряется. Например, Хор Монтеверди призвала аудиторию к участию в представлении Отставание Христа в Тодес Банден кантата. [8]

BWV 58, 68 и 128: не хоральные кантаты в строгом смысле слова, тем не менее, принадлежащие к циклу хоральных кантат.
BWV 192: неполная кантата, три сохранившихся части которой, однако, основаны на одном и том же гимне.

Пасха 1707 года?

24 апреля 1707 г. (Пасхальный): Отставание Христа в Тодес Банден, BWV 4 (К 4), ранняя версия, предположительно была представлена в Мюльхаузен. В этом случае это будет первая задокументированная кантата Баха: однако кантата полностью сохранилась только в ее более поздних версиях. Он был исполнен тогда как проба на пост органиста в церкви. Divi Blasii в этом городе. Он повторил это на 8 апреля 1708 г. .

День Реформации 1723 г.?

31 октября 1723 г. ? (День Реформации): Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80b (К 95), первая лейпцигская версия, после Аллес, был фон Готт Геборен, BWV 80a (не хоральная кантата, а основа для BWV 80b), которая была исполнена в воскресенье Oculi в Веймаре в 1715 или 1716 году. Однако есть сомнения, когда впервые была представлена BWV 80b.

Пасха 1724 г.

В течение своего первого года в Лейпциге Бах представил переработанную версию своей пасхальной кантаты 1707 года в Лейпциге:

9 апреля 1724 г. (Пасхальный): Отставание Христа в Тодес Банден, BWV 4 (К 4), Лейпцигская версия, первое исполнение. Бах изменил последнюю часть, чтобы отразить текущую (хоральная установка из 4 частей). Первая версия (1707 и 1708) имела последний куплет (последняя часть) с использованием той же музыки, что и 1-й куплет (2-я часть).

Первое воскресенье после Троицы 1724 г. до Пасхи 1725 г.

Первые четыре хоральные кантаты, представленные в 1724 году, по-видимому, образуют комплекс: Бах дал мелодию cantus firmus хоральной мелодии сопрано во-первых, в альт во втором - тенор в третьем и в бас в четвертом. Он изменил стиль хоральной фантазии в этих четырех кантатах: Французская увертюра в BWV 20, Хорал мотет в BWV 2, Итальянский концерт в BWV 7 и вокально-инструментальный контрапункт в BWV 135. [14]

Вознесение Троицы 1725 г.

Две кантаты открываются хоральной фантазией, обычно сгруппированной с хоральными кантатами.

Поздние дополнения к циклу хоральных кантат

После Троицы 1725 года Бах добавил к циклу хоральных кантат новые кантаты, по крайней мере, до 1735 года:

Хоральные кантаты с неизвестной литургической функцией

Для некоторых хоральных кантат, написанных с 1728 по 1735 год, неизвестно, для какого случая они были написаны и должны ли они принадлежать к циклу:

Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с хоралом в самых разных жанрах.

Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И. С. Баха.

Он очень часто встречается в произведениях Баха, неся в контексте именно такое смысловое значение (например, темы фуг: cis-moll I том — третья тема, g-moll II том, противосложение фуги fis-moll I том, тема инвенции C-dur, лейттема французской сюиты h-moll и т. д.).

Этот мотив можно трактовать как символ Иисуса-пастыря, воплощающий надежду человека на духовное руководство. Подобные ключевые мотивы становятся также символами, несут очевидную смысловую функцию.

БАХОВСКАЯ СИСТЕМА СИМВОЛОВ

«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию ( ); такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры — спокойное довольство.

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество: Рис.

6. Триольный ритм . — усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую немощь Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острую печаль, боль (и вверх, и вниз).

9. Спускающиеся движения по два звука — тихую печаль, достойное горе.

10. Трелеподобное движение — веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11 Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, несопряжение из гармонического вида двойной системы)[8]:

Тот же мотив с синкопой — требование распятия:

12. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам.

13. Мотив искупления (воскресения, вознесения)[9]:

14. Всякие необычные мелодические последования выражают необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метрико-ритмического устройства, выражают разные оттенки той идеи, которой они соответствуют (как это можно видеть в 11).

15. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом изображает предопределение, неизбежную необходимость, "Да будет воля Твоя, а не моя":

В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов, указания на которые сохранились в материалах архивов Б. Л. Яворского, его учеников С. Н. Ряузова, Л. А. Авербух, а также в письмах и воспоминаниях современников Б. Л. Яворского.

1. Символ креста, распятия, Страстей Господних

Этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся крестную муку.

2. Постижение воли Господней — восходящий тетрахорд.

3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд, нередко заканчивающийся символом предопределения, как в цикле fis-moll II том):

4. Символ жертвенности — квартсекстаккорд (нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном движении):

5. Символ чаши страдания — фигура circulatio

6. Вознесение, восхождение — фигура anabasis.

7. Нисхождение, умирание, оплакивание — фигура catabasis.

8. Символ печали — падение на терцию.

9. Символ пребывания — перебор по трезвучию.

Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема.

Третья тема — звуковая расшифровка фамилии Баха — BACH.

Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды (catabasis) – знаки печали, символы умирания, положения во гроб:

При одновременном проведении первой и второй тем дважды повторяются символы предопределения и вводится символ постижения воли Господней (восходящий тетрахорд):

Третья тема — BACH — оканчивается вариантом символа предопределения, обостренный ритмический рисунок которого придает ему настойчивость.

Вряд ли можно предполагать, что такое содержание проникло в последние сочинения бессознательно. Бах творил вполне осознанно. Чувственное у него всегда соединено с рациональным. В творчестве И. С. Баха выразился дух эпохи, которую часто называют эпохой рационализма. Сильные страсти, яркие аффекты передаются в творчестве художников эпохи барокко путем сознательной логической работы по выбору и созданию соответствующих средств.

С последней доли такта 59 (звук ля) начальная мелодия хорала звучит в основном виде.

Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОГО СОДЕРЖАНИЯ

Научный метод Б. Л. Яворского позволяет доказать цельность художественного и религиозно-философского замысла цикла.

Яворский установил несколько периодов, своего рода внутренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг записана его учениками.

Опубл.: Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., Классика-XXI, 2006. С. 11 - 24.

[1] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 19.

[2] По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).

[3] По Р. Э. Берченко (Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. Б. Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире).

[4] По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).

[5] Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 5793.

[6] Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 306.

[7] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.

[8] Несопряжение — разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона.

[10] Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 6002. 16

[11] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 332-333.

[12] Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. С. 425.

[13] Выявлено А. А. Кандинским-Рыбниковым.

[14] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения; Ряузов С. Я. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки.

[15] Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 352.

[16] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. С. 1.

[17] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М., 1982. С. 61.

[18] Бесселер Г. Бах как новатор С. // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960. С. 107, 81.

Орган – любимый инструмент Баха, постоянный спутник его жизни

Основные черты органного стиля

Традиции немецкого органного искусства. Хоральные прелюдии.

Органное искусство Баха выросло на богатой почве, ведь в развитии органной музыки наиболее важную роль сыграли именно немецкие мастера. В Германии органное искусство достигло небывалого размаха, выдвинулась целая плеяда замечательных органистов. Многих из них Баху довелось слышать: в Гамбурге – Я. Рейнкена, в Любеке – Д. Букстехуде, который был особенно близок Баху. От своих предшественников он воспринял основные жанры немецкой органной музыки – фугу, токкату, хоральную прелюдию.

В органном творчестве Баха можно выделить 2 жанровые разновидности:

При всем разнообразии баховских хоральных прелюдий, их объединяют:

небольшие масштабы;
господство мелодического начала, поскольку жанр хоральной обработки связан с вокальными напевами;
камерный стиль. В хоральных прелюдиях Бах подчеркнул не огромные ресурсы мощного органного звучания, а его красочность, тембровое богатство;
широкое использование полифонических приемов.

Круг образов хоральных прелюдий связан с содержанием лежащих в их основе хоралов. В целом это образцы философской баховской лирики, размышления о человеке, его радостях и печалях.

Прелюдия Es-dur

Ее музыка носит величаво–спокойный, просветленный характер, развивается плавно и неторопливо. Тема хорала довольно однообразна в ритмическом и мелодическом отношении. Она основана на движении по устойчивым ступеням лада с многократными повторениями одного звука. Однако Бах начинает свою прелюдию не с хоральной мелодии, а с собственной темы – более напевной, гибкой и подвижной, и вместе с тем родственной хоралу.

Развиваясь, эта тема непрерывно обогащается интонационно и ритмически. В ней возникают широко распевные фразы, расширяется диапазон. Наряду с этим в ней обостряется неустойчивость, секвентно повторяется мотив вздоха, который становится средством нагнетания экспрессии.

Тональный план прелюдии охватывает родственные бемольные тональности. Ладотональное развитие направлено от светлых мажорных красок к более темному минорному колориту в середине, а затем к возвращению исходного светлого звучания.

Разреженная, ясная фактура прелюдии основана на двух основных мелодических линиях, далеко отстающих друг от друга (это создает ощущение пространственной широты). Средние голоса, где излагается тема хорала, включаются позднее и также обладают мелодической самостоятельностью.

Прелюдия f-moll

В этой прелюдии мелодия хорала помещена в верхний голос, она господствует, определяя весь облик произведения. Баху принадлежит гармонизация напева и создание фактуры аккомпанемента.

Тема хорала отличается песенностью, основана на плавных мягких интонациях. Ритмическое однообразие, подчеркнутое ровным движением басов, придает музыке строгость и собранность. Основное настроение – глубокая сосредоточенность, возвышенная печаль.

В фактуре ясно выделяется три плана: верхний голос (собственно тема хорала, звучание которой в среднем регистре напоминает пение), линия баса и средний голос – интонационно очень выразительный и ритмически подвижный. Форма 2-х частная. Первый раздел ясно членится на предложения, завершается четкой каденцией. Второй развивается более непрерывно.

Двухчастные полифонические циклы

Каждый полифонический цикл Баха обладает своим неповторимым обликом, индивидуальным художественным решением. Общим же, и обязательным принципом является гармоничное единство двух составляющих его частей. Это единство не ограничивается общей тональностью. Так, например, в самом популярном баховском органном цикле – Токкате и фуге d-moll – единство композиции вытекает из многосторонних внутренних связей токкаты и фуги.

В более крупном плане единство токкаты и фуги заложено в самой композиции цикла. Кульминацией всего произведения является заключительный раздел фуги – большая кода патетического характера. Здесь возвращаются образы токкаты, а полифонические приемы уступают место гомофонно-гармоническим. Вновь звучат массивные аккорды и виртуозные пассажи. Таким образом в цикле возникает ощущение трехчастности (токката – фуга – токкатная кода).

Объединение двух частей полифонического цикла может основываться не на родстве, а наоборот, на ярком контрастном сопоставлении их музыкальных образов. Так выстроен, например, g-moll-ный органный цикл.

Фантазия и фуга g-moll

Музыка фантазии своими истоками связана с суровыми и величественными образами хоровых сочинений Баха – его си-минорной мессы или пассионов. В ней сопоставлены две контрастные эмоциональные сферы. Первая – трагедийная. Сочетание могучих аккордов с одноголосным речитативом в напряженной тесситуре подобно чередованию хора с солирующим голосом. Музыкальное развитие протекает в атмосфере нарастающей напряженности. Благодаря органному пункту возникают резко неустойчивые, диссонантные аккорды, речитативные фразы постепенно всё больше насыщаются драматизмом.

Вторая тема всеми компонентами противоположна первой. На фоне размеренно спокойных ходов нижнего голоса верхние голоса имитируют небольшую лирическую попевку, основанную на уменьшенном трезвучии. Минорные лад, мягкость звучания придают музыке оттенок возвышенной отрешенности. Заканчивается она задумчиво и печально нисходящей секундовой интонацией.

Почти всё дальнейшее продолжение фантазии занимает сложное развитие первой темы. Драматизм общего звучания усугубляет краткая реприза второй темы, поднятой в более высокий регистр.

Форма фуги опирается на репризную трехчастность. Первую часть составляют экспозиция и контрэкспозиция, затем следует большая средняя разработочная часть и сокращенная реприза. Каждому проведению темы предшествуют развернутые интермедии.

Огромная внутренняя контрастность отличает и органный цикл C-dur, композиция которого расширена за счет включения еще одной, 3-й, части.

Токката, adagio и фуга C-dur

Линия образного развития направлена здесь от величавой патетики токкаты к возвышенной лирике Adagio, далее к мощному Grave (заключительный раздел Adagio) и, наконец, к танцевальной динамике фуги.

Основной принцип построения токкаты – импровизационность. Она состоит из нескольких относительно завершенных разделов, которые отличаются друг от друга типом мелодического движения (это либо виртуозные пассажи, либо секвентное развитие небольших мелодических оборотов, либо аккордовая фигурация – движение по звукам аккордов). Вместе с тем, в токкате есть ясная объединяющая логика: неуклонное нарастание от начала к концу – заключительной величественной вершине. Оно достигается постепенным наращиванием общей звучности, уплотнением фактуры (за счет разветвления голосов, их перекличек в разных регистрах). На последнем этапе этого движения в действие включаются самые низкие звуки органа – органная педаль.

В Adagio всё контрастно по отношению к токкате: минорная тональность (параллельный a-moll), камерность звучания – в духе хоральных прелюдий, однотипная фактура на всём протяжении (ведущий голос и сопровождение), однородный тематизм, отсутствие виртуозного блеска, ярких кульминационных взлетов. На всём протяжении Adagio сохраняется настроение глубокой сосредоточенности.

Заключительные 10 тактов Adagio резко отличаются от всего предыдущего. Характер музыки становится здесь величественным и торжественным.

Большая 4-х голосная фуга написана написана на тему широкой протяженности. Она диатонична, строится на танцевальных оборотах, которые в сочетании с размером 6/8 придают музыке сходство с жигой. Тема проводится 11 раз: 7 раз в экспозиции, 3 – в разработке и 1 раз в репризе. Таким образом, большую часть разработки занимают интермедии.

[1] Свободная форма токкаты состоит из нескольких эпизодов, ясно отграниченных один от другого. Отличаясь в фактурном, динамическом, регистровом отношении, они родственны:

Основные черты органного стиля.

Бах написал более 150 хоральных прелюдий, При всем разнообразии баховских хоральных прелюдий, их объединяют:
• небольшие масштабы;
• господство мелодического начала, поскольку жанр хоральной обработки связан с вокальными напевами;
• камерный стиль. В хоральных прелюдиях Бах подчеркнул не огромные ресурсы мощного органного звучания, а его красочность, тембровое богатство;
• широкое использование полифонических приемов.

Хоральная прелюдия фа минор И.С. Баха прозвучала в художественном фильме "Солярис" А. Тарковского. Произведение было обработано советским композитором Эдуардом Артемьевым. Композиция получила название "Слушая Баха (Земля) " Вот что из этого получилось:

2. ДВУХЧАСТНЫЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ

Двухчастные композиции, состоящие из какой-нибудь вступительной пьесы (прелюдии, фантазии, токкаты) и фуги, встречались уже у композиторов добаховского поколения, но тогда они были скорее исключением, чем правилом, закономерностью. Преобладали либо самостоятельные, не связанные друг с другом фуги, токкаты, фантазии, либо одночастные композиции смешанного типа.. Бах нарушил эту традицию, разграничив контрастные сферы в двух отдельных, но органично взаимосвязанных частях полифонического цикла.

ФУГА - одна из вершин полифонической музыки. (с лат. бег, бегство). В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, ТЕМУ — короткую мелодию, проходящую через всю фугу.
Может быть 2,3,4х и более голосной. Иногда бывает 2 или 3 темы, тогда фуга двойная или тройная.

Имитация -( с лат. подражание) повторение мелодии в другом голосе.

Противосоложение - мелодия сопровождающая тему в другом голосе.

Интермедия - фрагмент фуги в котором тема не звучит ни в одном из голосов (связка между разделами).

У фуги так же есть экспозиция, разработка, реприза и кода.
Экспозиция содержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах.
Разработка начинается с проведения темы в новой тональности.
Реприза обычно начинается с проведения темы в главной тональности
Кода может быть написана в свободном стиле.

Читайте также: