Анализ произведения в аспекте рода и жанра кратко

Обновлено: 05.07.2024

Войти через uID

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений — эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

Среди литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.

Драма

Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Своеобразен в драме и психологизм. Он лишен таких распространенных в эпосе форм, как авторское психологическое повествование, внутренний монолог, диалектика души и поток сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в драме более упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений, сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

В сюжете в основном реализуется и содержание произведения. Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а действия диктуются господствующими в среде нравами, отношениями, этическими принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы, самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения конфликта.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции — не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки — обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки — эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений – эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро‑эпики[121]. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

Драма

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы‑дискуссии[122](Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции – не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия.

Вместо завязки – обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки – эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Лирика

Лирика как литературный род противостоит и эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика – человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия – не к изобразительным, а к экспрессивным[126]. Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы, неприменимы многие приемы анализа эпических и драматических произведений, и для анализа лирики литературоведение выработало свои приемы и подходы.

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

Все это вместе создает в произведении довольно сложную образно‑смысловую структуру.

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений – эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики*. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы.

Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

* Подробнее о делении литературы на роды и о родовой специфике см.: Введение в литературоведение. М., 1988. С. 83–87, 219–270; Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968; Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.,1978.

По сравнению с эпосом драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Вообще драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений, сферы подсознательного и т.п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии* (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

* Термин принадлежит Б. Шоу, см.: Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 65–70.

Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний конфликт, в диалоге Катерины и Варвары – внутренний), ряд кульминаций (в конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции – не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки – обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки – эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

* Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1980. Письма. Т. 9. С. 7.

* Шоу Б. О драме и театре. С. 70.

АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В АСПЕКТЕ ЖАНРА

Жанровый аспект анализа помогает выявить типологические, исторически устойчивые факторы и особенности художественного произведения. Сам выбор писателем того или иного жанра (романа, рассказа, трагедии, комедии, поэмы, лирического стихотворения) отражает отношение его к изображаемому и ориентацию на определенную литературную традицию. На этом фоне проступает и то новое, своеобразное, что является достижением самого писателя и его эпохи.

Полноценное постижение произведения искусства невозможно без определенных представлений читателя о жанре, его характерных закономерностях и нарушениях. Поэтому так важен жанровый аспект анализа в школьном произведении литературы, тем более что в восприятии учащихся, к сожалению, нередко изучаемые произведения уподобляются друг другу; во всех есть образы, сюжет, описания, авторские отступления и т. д. Анализ в аспекте жанра позволяет не только углубить знания по литературе, но и содействовать воспитанию эстетического вкуса учащихся, пониманию художественного произведения как явления искусства.

Анализ в аспекте жанра основан на понимании специфики литературного произведения, единства его содержания и формы. Учителю важно самому раскрывать перед учащимися границы, отделяющие произведения разных жанров одного и того же автора и разных писателей.

писатели так или иначе присоединяются к основному жанровому движению, в реакционные, наоборот, как Че^фв, отходят от него.

Появление в русской литературе жанра стихотворения в прозе связано с процессом взаимопроникновения жанров, происходившим не только внутри одного поэтического рода, но и между различными родами (эпическим и лирическим). Организующую роль в стихотворениях в прозе играют ритм, метафоричность, антитеза, контраст образов, завершающие концовки, символические и аллегорические образы, вызывающие богатство ассоциаций не только внутри избранного сюжета, но и в сознании читателя.

В процессе анализа художественного произведения в аспекте жанра нужно учитывать, что жанр — явление не статичное, а динамичное, что жанровое своеобразие обнаруживается не только в следовании литературным традициям, в применении установившихся способов создания произведения, но и в творческой манере каждого писателя и отчетливее всего проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями этого или другого автора, написанными в том же жанре.

Не потому ли мы анализируем не роман вообще (и эта важная задача может быть осуществлена только при учете индивидуальных свойств романистов), а роман Тургенева, Толстого, Достоевского и т. д. У каждого из них свои особенности, индивидуальные, характерные черты. Конкретное литературное произведение, написанное в определенном жанре, непременно несет черты индивидуальности автора.

Что же связывает различные сферы романа с характером Раскольникова, его теорией? Как проявляется основная мысль автора, которую он в черновиках и набросках к романам тщательно формулирует параллельно с разработкой фабулы и основных характеров будущего произведения? Какими способами автор обнаруживает свое отношение к изображаемому? Среди других приемов раскрытия авторской позиции отметим как наиболее характерное для жанра философского романа с его сложными мотивировками, столкновением противоречивых мнений, стремлением к всеобщности решения вопросов — проблему реального и фантастического.

Нервная запутанность сознания героя обнаруживается с самого начала романа. Раскольников, которого мучает идея преступления, находится как бы в тумане. И это призрачное состояние особенно подчеркивает невольную зависимость его от идеи, мучительность ее. Таким образом, герой-действователь у ; Достоевского с первого же своего шага становится лицом стра- : дательным, вот почему мы можем сказать, что он соединяет в себе тип Гамлета, мучающегося злом (не только злом мира, но i и своим собственным), и Дон-Кихота, стремящегося (также в состоянии своеобразного наваждения) творить добро, защищать обиженных. У Раскольникова есть близкие и знакомые люди, ! нуждающиеся в защите: мать, сестра, Соня, дети Мармеладова и многие другие, беззащитные и униженные, которых он ветре- i

чает на улице. Не только действительность — пошлая и жестокая ’!

(впечатления от Сенной) погружает героя в состояние полу-

бреда, полусознания, полузабытья. И сама идея, возникающая под влиянием внешних раздражителей и укрепляющаяся на почве > сочувствия и сострадания к людям, все более погружает его в мир нереальный, фантастический. «Но скоро он впал как бы в j глубокую задумчивость,— пишет Достоевский,— даже вернее > сказать, как бы в какое-то забытье, и пошел уже, не замечая * окружающего, да и не желая его замечать. Изредка только бормотал он что-то про себя, от своей привычки к монологам, в ?

которой он сейчас сам себе признался. В эту же минуту он и [

Характерная особенность жанра философского романа, в котором решаются важнейшие вопросы времени, находит свое проявление в своеобразном соотношении между сюжетом рассказа персонажа и его речью (например, рассказ Мармеладова о его преступлении по отношению к семье и тон молящего о прощении добропорядочного семьянина). Сюжетная законченность историй дает возможность услышать не просто голоса героев, а воспринять их как характеры.

Выделение некоторых жанров как основных в том или ином литературном направлении не означает несуществования других. Они, естественно, продолжают развиваться, но на втором плане. И часто даже происходит парадоксальное явление — так называемые основные жанры стабилизируются, канонизируются и как бы на какой-то момент застывают в своем развитии, так как усилия пишущих в этих жанрах тратятся на достижение канона, совершенствование готовой формы, в то время как второстепенные жанры гораздо больше видоизменяются, движутся и в своем развитии подготавливают другое литературное направление, которое идет на смену существующему. Затем они становятся основными в другом литературном направлении, а прежние основные оказываются второстепенными. И теперь уже они внутри нового направления подвергаются наибольшему изменению. Так происходило, например, с одой, пасторалью, идиллией, романтической поэмой, светской повестью, новеллой в пушкинский период, когда все жанры в своем развитии (и стихотворные и прозаические), в сущности, готовили появление фундаментально нового жанра — эпического романа.

Проникновение одного жанра в другой и даже переплетение свойств жанров разных литературных направлений не означает жанровой неотчетливости того или иного произведения или невыраженное™ литературного направления. Наоборот, на скрещении нескольких жанров, на переплетении традиционного и индивидуального возникает новый жанр. Происходит как бы внутренняя полемика одного жанра с другим, пародирование, взрывание жанра изнутри, что влияет, в свою очереди, на дальнейшее преображение жанров.

С образом леса в комедии связана проблема материального и духовного в жизни разных слоев общества: дворян, купечества, бедных. Лес — символ власти денег и влияния их на решение нравственных вопросов. Ожесточенность, корысть, ложь, фальшь, бездушие, интриги, ханжество — все группируется вокруг леса (Гурмыжская). Противостоят лесу свобода, бескорыстие, великодушие, доброта, искренность, человечность. Все это поддерживается высотой и одухотворенностью искусства, которое пронизано идеями Шиллера: свободы, любви и братства (образ Несчастливцева).

Милонов. Раиса Павловна, поверьте мне, все высокое и все прекрасное.

Г урмыжская. Верю, охотно верю. Садитесь, господа!

Бодаев (откашливаясь). Надоели.

Гурмыжская. Что вы?

Бодаев (грубо). Ничего. (Садится поодаль.)

Произведения разных жанров, взаимопроникая, создают новые жанровые разновидности, а они, в свою очередь, способствуют развитию художественной мысли и' дальнейшему прогрессивному движению в литературе. Анализ произведений в жанровом аспекте позволяет точнее определить место изучаемого произведения в истории развития литературы и общественной

Читайте также: