Вельфлин ренессанс и барокко краткое содержание
Обновлено: 05.07.2024
Свою книгу "Ренессанс и барокко" Генрих Вельфлин издал в 1888 году. В русском переводе она вышла в 1913 - ровно 100 лет назад - в год празднования 300-летия Дома Романовых и премьеры балета Игоря Стравинского "Весна священная". К сожалению, найти это сочинение мне удалось только в электронном виде, но счастью моему нет предела: читаю и радуюсь, снова читаю - и снова радуюсь.
В этом посте размещаю краткий конспект одной из глав, она произвела на меня колоссальное впечатление и дала массу поводов для сравнений и размышлений.
Итак, Генрих Вельфлин, "Ренессанс и барокко", часть II "Причины изменения стиля"
"Мы удивленно задаем себе вопрос о причине, о почве, на которой возникло это могучее явление, подобное силам природы по непобедимости и властности. Почему умер ренессанс? И почему ему наследовало именно барокко?"
Можно назвать две теории:
- закон притупления. Виденное слишком часто нас уже не впечатляет, ослабевшее чувство формы требует более сильных возбудителей.
- вторая теория пытается в истории стиля увидеть отражение изменений человеческого бытия. Нигде в человеческой природе не найти такого действия или страдания, которое не было бы обусловлено общим нашим жизнеощущением, то есть тем, что мы есть на самом деле, во всей полноте нашего реального существования. Дело не в притуплении чувства формы, а в том, что была утеряна утонченность восприятия. Люди перестали воспринимать умеренное и негромкое.
Можно сделать подвижное еще более подвижным, большое - еще большим, стройное - еще более стройным, отдельные части можно комбинировать все более искусно. Но таким путем все же не будет создано нечто действительно новое. Готику можно утончать и заострять до последних пределов, можно пустить в ход самую сложную систему пропорций, самую искусную комбинацию форм - но все-таки совершенно неясно, как рождается новый стиль. Поэтому теория притупления неудовлетворительна.
Необходимость изменения приходит к нему [стилю] не извне, а изнутри: чувство формы развивается по своим собственным законам. Что определяет работу воображения художника в области формы? Говорят, то, что составляет содержание времени. Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схолласта к мастерской архитектора?
Дело не в частностях, а в господствующем духе эпохи, порождающем эти частности. И это дух не может быть определенной мыслью или системой положений ибо в таком случае он уже перестал бы быть духом. Мысль - высказывается, дух же может быть выражен и тектонически, ибо каждый стиль в той или иной степени приносил с собою свой особый дух. Возникает лишь вопрос о характере средств выражения в том или ином случае.
При ответе можно исходить из известного и легко проверяемого психологического факта. Мы судим о каждом предмете по аналогии с нашим телом. Нам равно понятна пребывающая в тупости жизнь грубо сколоченного предмета, не обладающего свободными членами, тяжелого в своей неподвижности, и светлое, радостное чувство изящно и легко членимой формы.
Весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела.
Будучи искусством материальным, архитектура отсылает к человеку как к телесному существу. Она есть выражение времени лишь постольку, поскольку переводит в свои монументальные формы телесное бытие человека, определенную манеру держаться и двигаться, игриво-легкую или серьезно-важную осанку, взволнованность или спокойствие - одним словом, жизнеощущение эпохи.
Стиль может развиться только там, где живет сильное чувство телесного бытия определенного рода. .
Объяснить стиль означает не что иное, как доказать, что его формы говорят на своем языке то же самое, что и остальные составляющие его времени.
Я воспользуюсь тем, что лежит на поверхности и непосредственно поддается сравнению: строением тела и его осанкой в изобразительных искусствах. Смысл подобного сопоставления стилевых форм с человеческим образом в том, что он непосредственно выражает духовное.
Можно сравнить "Вознесение" Тициана, Корреджо, Агостино Карраччи. У Тициана - тихое плавное движение вверх, у Корреджо - уже шумный полет, у Карраччи - почти молниеносная стремительность.
В качестве идеала видится не уравновешенное бытие, а состояние взволнованности. Всюду господствуют возбуждение и страсть. Все, что раньше было простым и свободным выражением широко живущей натуры, превращается в страстное напряжение. Движения становятся неловкими, требуют необычайной затраты сил.
Можно сравнить "Рабов" Сикстинской капеллы Микеланджело и галереи Фарнезе Карраччи.
Отдельные члены утрачивают свою самостоятельность, свою свободу. Малейшее движение требует участия всего корпуса.
Между волей и телом произошел разрыв. Кажется, что люди этого времени не умеют управлять своим телом и не вполне владеют своей волей: оживление и движение распределены неравномерно.
Состояние бессилия, вялости, аморфной покорности при стремительности движения отдельных частей становится со временем исключительным идеалом искусства.
В тех случаях, когда тяжесть всего тела не могла быть выражена достаточно ярко, барокко прибегало к помощи огромных масс одеяний, для того, чтобы при их помощи сделать контраст между взволнованным движением и тупой пассивностью целого более убедительным.
Те же симптомы, что и при передаче человеческого тела, наблюдаются и в архитектуре: массивность, тяжеловесность, неспособность собраться с силами, отсутствие гибкости и равномерного членения, наращивание движения и усиление экспрессии, страстная возбужденность.
В барокко повсюду стремление только к величественному и значительному. Образы становятся величественнее, масштабнее, звучнее.
Ренессанс любовно вникал в каждую деталь и интересовался ее отдельным существованием. Барокко требовало не столько величия в деталях, сколько одного общего впечатления: меньше созерцания, больше настроения.
Барокко не способно понять ценность и индивидуальный смысл отдельных форм. Оно ценит лишь общее неопределимое впечатление от целого.
В барокко растет интерес к "настроению".
Архитектура барокко обладала исключительным свойством - способностью передавать величественное.
Архитектура барокко, и прежде всего гигантские пространства церквей, обволакивает сознание своего рода дурманом. Возникает одно смутное общее ощущение, постигнуть объект не удается, внимание зрителя растворяется в бесконечном.
То, что в архитектуре отвергается и ощущается как противоречащее ее основам, может быть вполне уместно в музыке, поскольку она по своей природе создана для передачи неопределенных настроений. Вытеснение замкнуто-ритмической фразы, строгой систематической конструкции и наглядно-ясного членения в музыке может способствовать более выразительной передаче настроения и даже быть просто необходимым там, где в архитектуре уже были бы нарушены ее естественные границы.
Мера и форма, простота и благородство линий, покой души и тонкое восприятие - таковы были великие слова художественного Евангелия Ренессанса. Кристально чистая вода была его излюбленным символом. Стоит только назвать антипод каждому из перечисленных понятий, и сущность нового искусства [барокко] будет определена.
а) Мотив устремления в высоту выражается в частностях — в неравном распределении пластического элемента.
Расчет идет на энергичный перепад светотени как главное средство воздействия на зрителя.
б) Значительные нарушения горизонтали.
Вертикальные части обрамления окна либо продолжены ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками, имеющими форму ушек; основание фронтона разорвано;
нарушена форма его верхнего угла и т. д.
в) Ускорение движения линий.
Расходящиеся кверху линии кажутся более порывистыми, чем параллельные.
Микеланджело: лестница Лауренцианы, Флоренция
надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи
Колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633)
Если раньше отношение окон и ниш к предоставленной им площади было спокойно и согласованно, теперь же этой гармонии нет.
Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на какое-либо препятствие. В верхней части фасада поверхность и ее заполнение примиряются, но совершенное успокоение можно найти только внутри здания.
Контраст взволнованного языка фасада и невозмутимого спокойствия интерьера - величайшее достижение барокко.
Источник подобного решения вертикали (успокоения страстного, устремленного вверх порыва) следует искать у Микеланджело.
Вестибюль Лауренцианы — пример его воплощения.
Сравните аналогичные части верхнего и нижнего этажей, например углубления над главными нишами, напоминающие слуховые окна: внизу — продолговатые; вверху — квадратные с вписанным кругом.
Или западный фасад собора Св. Петра: Микеланджело создал великолепные формы, стремящиеся к чистоте и успокоению по вертикальной линии, разрешение же противоречивых мотивов фасада происходит в куполе.
Ощущение беспокойства усиливается тем, что поля стен заполняются попеременно то двумя, то тремя окнами (нишами), расположенными друг над другом; таким образом, в заполнении поверхности стены отсутствует согласованность.
4. Композиция горизонтали.
Расположение окон палаццо Киджи (Джакомо делла Порта): в убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада.
Система расположенных друг за другом архитектурных элементов, благодаря чему пластическая экспрессия непрерывно нарастает по направлению к центру.
В частности, пилястры сменяются полуколоннами и колоннами; по мере приближения к центру фасада, где сконцентрирована основная масса, увеличивается напряжение и прирост сил. Угловые поля остаются почти совершенно безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено неравномерно.
Иль Джезу (Де ла Порта)
Образцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини:
Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержанно),
затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного).
«Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровождается фронтонами, окнами и колоннами, их одинаковые формы видны одновременно под различными углами.
В барокко нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь, выливается в иллюзию движения.
Барокко использует овал не только для медальонов, но и в качестве планов зала, двора, церковного интерьера, постаментов статуй.
Как средство передачи взволнованности и движения овал появляется еще у Корреджо (1515 год).
Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дворе Капраролы, овальное основание лестницы.
Еще пример: овальный teatro Дж. делла Порта во Дворе палаццо делла Сапиенца.
В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.
Строгое архитектурное чувство требует цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными в силу своей цельности и ясности.
Но там, где одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и производящим впечатление движения.
Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница!
Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности.
- в углах взгляду открывается пустое пространство.
Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) барокко внесло в искусство совершенно новое понимание пространства: направленное на бесконечность.
Форма уничтожалась ради Живописного, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях пространства.
Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и не мыслил себе иначе, как тектонически замкнутое, растворилось в безграничном.
Сан Луиджи Деи Франчези в Риме (фото мои)
8. Система пропорциональных соотношений.
Ренессанс выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы смысл и красоту целого.
Всевозможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости.
Тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого.
Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им интервала между пилястрами.
Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обусловлено однажды принятой основной пропорцией.
То, что хочет выразить его искусство - не совершенное бытие, а становление, движение. Поэтому и связь между формами ослабевает.
Однако замечательно не это усложнение восприятия гармоничных соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.
Художественная задача заключается в разрешении этих диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, из диссонансов рождается гармония чистых соотношений.
во дворце Фарнезе Капрарола - вестибюль и двор.
А. Якимович. Генрих Вёльфлин и другие
I. Сущность изменения стиля
Глава I. Живописный стиль
1. Понятие живописного стиля в целом
2. Живописный стиль в живописи
3. Линии и массы (свет и тень); плоскость и пространство
4. Свободный стиль
5. Необозримое и Непостижимое
6. Разграничение живописного и цветного
7. Живописный стиль в скульптуре
8. Применение понятия [живописного] к архитектуре барокко
Глава II. Величественный стиль
1. Общее впечатление от ренессанса и барокко
2. Величественный стиль. Стремление к колоссальному
3. Упрощение и единство композиции
Глава III. Массивность
1. Увеличение массы и подчеркивание тяжести вплоть до потери формы
2. Характер массы: мягкая, сочная. Вздутость
3. Масса не вполне сформирована и расчленена
а) Связанные материей, мало различающиеся формы: пилоны, пилястры, лизены; утопленная в стену колонна
б) Умножение мотивов
в) Умножение начальных и заключительных мотивов
г) Границы и углы
д) Целое не является завершенным организмом. Замкнутая, неразвитая массивность
Глава IV. Движение
1. Отношение силы и массы
2. Устремление в высоту
а) Неравное распределение пластического элемента
б) Разрушение горизонтали (ломка форм)
в) Ускорение движения линий
3. Устремление в высоту как мотив вертикальной композиции. Успокоение по вертикальной линии
4. Движение по горизонтали
а) Ритм вместо метра
б) Нарастание пластической экспрессии по направлению к середине
в) Волнообразное искривление фасада
5. Мотив напряженности: неудовлетворительные пропорции и формы
6. Мотив перекрывания форм и необозримости
7. Неограниченное: эффекты освещения во внутреннем пространстве
8. Заключение. Система пропорциональных соотношений в ренессансе и барокко
II. Причины изменения стиля
1. Механическая и психологическая теории
2. Испытание первой
3. Испытание второй
4. Идеал тела в искусстве барокко
5. Истоки у Микеланджело
6. Его настроение
7. Серьезность постренессанса
8. Поэзия
9. Неопределенно-живописное. Возвышенное
10. Барокко как антипод античности и ренессанса
III. Развитие архитектурных типов
Глава I. Церковная архитектура
1. Центрические и вытянутые в плане постройки
2. Системы фасада
3. Историческое развитие фасада
4. Внутреннее пространство
а) Продольный неф с капеллами
б) Бочарный свод
в) Отделка стен
г) Формы купола и освещение
Литература
Примечания
Список иллюстраций
Указатель имен
Сочинение Вёльфлина открыло современникам новые методы стилистического анализа и иной взгляд на саму категорию барокко.
В основу книги легла новая редакция перевода Е. Г. Лундберщ снабженная современным научным аппаратом.
Издание содержит большое количество иллюстраций.
Предназначено для специалистов и всех интересующихся изобразительным искусством.
Читайте также: