Успенский поэтика композиции краткое содержание
Обновлено: 07.07.2024
Иллюстрация процесса порождения произведения, использующего фразеологически различные точки зрения. Одна фразеологическая точка зрения в произведении — она может принадлежать автору или действующему лицу (последнее может выступать, в свою очередь, в каче-
219
стве главного или второстепенного героя). Несколько фразеологических точек зрения.
Влияние чужого слова на авторское слово. Наиболее отчетливые случаи использования чужого слова в тексте. Объединение различных точек зрения в сложном предложении. Несобственно-прямая .речь. Объединение различных точек зрения в простом предложении. Сочетание точек зрения говорящего и слушающего. Случаи объединения различных точек зрения в одном и том же слове; параллели другими видами искусства.
Вводные замечания.
Пространство … 78
Совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа; автор при этом может целиком перс-
220
воплощаться в то или иное лицо, либо следовать за персонажем в качестве незримого спутника;.
Примеры совпадения авторского времени с субъективным отсчетом событий у персонажа.
Множественность временных позиций в произведении. Совмещенная точка зрения: совмещение синхронной и ретроспективной точек зрения, совмещение точек зрения описывающего и описываемого лица.
Грамматическая форма времени и вида и временная позиция автора. Чередование форм настоящего и прошедшего времени, соответствующих синхронной и ретроспективной авторским позициям. Значение формы несовершенного вида прошедшего времени в аспекте композиции.
Степень определенности (конкретности) пространственно-временной точки зрения. План пространственно-временной характеристики в различных видах искусства…………… 101
Способы описания поведения в связи с планом психологии. Первый тип описания поведения: внешняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения. Ссылка при этом на факты, не зависящие от описывающего
221
субъекта, или же ссылка на мнение какого-то наблюдателя. Второй тип описания поведения: внутренняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения. Формальные признаки того и другого типа описания: verba sentiendi, слова остранения.
Типология композиционного использования различных точек зрения в плане психологии. Отсутствие смены авторской позиции при повествовании: случай I (отсутствие вообще какой-либо ссылки на внутреннее состояние), случай II (использование одной какой-то точки зрения, которой может быть точка зрения рассказчика или персонажа — главного или второстепенного). Множественность точек зрения при повествовании (смена авторских позиций): случай III (последовательная смена и функция выбора той или иной авторской позиции в этом случае), случай IV (одновременное использование нескольких точек зрения при повествовании). Возможности трансформационного представления рассмотренных выше случаев.
Проблема психологической точки зрения как проблема авторского знания.
Специфика различения точек зрения в плане психологии.
Глава пятая. Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях в произведении. Сложная точка зрения … 135
Несовпадение точек зрения, вычленяемых в произведении на разных уровнях анализа … 136
Несовпадение оценочной точки зрения с другими. Несовпадение плана оценки и плана фразеологии. Несовпадение плана оценки и плана психологии.
Несовпадение пространственно-временной точки зрения с другими. Несовпадение пространственно-временной и психологической точек зрения. Несовпадение пространственно-временной и фразеологической точек зрения.
Совмещение точек зрения на одном и том же уровне … 143
Несовпадение позиции автора и читателя; ирония и гротеск. Семантика, синтактика и прагматика композиционного построения.
Глава седьмая. Структурная общность разных видов искусства. Общие принципы организации произведения в живописи и литературе … 172
Внешняя и внутренняя точки зрения … 172
Проявление внешней и внутренней точек зрения на разных уровнях анализа — в плане оценки, в плане фразеологии, в плане пространственно-временной характеристики, в плане психологии. Совмещение внешней и внутренней точек зрения (на определенном уровне анализа) — в плане оценки, в плане психологии, в плане пространственно-временной характеристики и в плане фразеологии. Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном искусстве.
Рамки художественного текста … 181
Единство принципов обозначения фона и рамок.
Заключительные замечания … 214
Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения.
Она представляется центральной проблемой композиции произведений
искусства — объединяющей самые различные виды искусства. Без
преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение
ко всем видам иск усс тва, непосредственно свя занным с семантикой (то есть
репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в
качестве обозначаемого денотата) — например, таким, как художественная
литература, изобразительное искусство, театр, кино, — хотя, разумеется, в
личных видах искусства эта про бл ема мо ж ет получат ь свое специфическое
Иначе г оворя, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение
к тем видам искусств а, произведения ко т орых, по определению, д вуплановы,
то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое);
можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства
В то же время проблема точки зрения не так актуальна — и может быть
даже вовсе нивелирована — в тех областях искусства, которые не связаны
непосредственно с семантикой изображаемого; сравни такие виды искусства,
как абстрактная живопись, орнамент, не из образительная музыка,
архитектура, которые связаны преимущественно не с с емантикой, а с
В живописи и в других видах изобразительного искусства — проблема
точки зрения выступает прежде все г о как проблема перспективы
считается нормативной для европейской живописи после Возрождения,
предполагает единую и неподвижную то ч ку зрения, то есть строго
фиксированную зрительную по зицию . Между тем — как это уже неоднократно
отмечалось и ссл едователями — прямая пе рспектива почти никогда не
бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой
перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп-
Заметим, что проблема точки зре ния может быть поставлена в с вязь с известным явлением
О приеме остранения и его значении см.: В. Шкловский, Искусство как прием. — «Поэтика.
прозы, М. — Л., 1925). Шкловский приводит примеры только д ля художественной литературы, но
сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть
Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на эт о м вопросе ,
заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не т е ряет своей
ных мастер ов послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих
случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных
руководствах по перспективе — в целях достижения большей естественности
множественности зрительных по зиций, используемых живописцем, то есть о
множественности точек зрения. О соб енно наглядно эта множественность
точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в
сложном ко мпл ексе явлений, связанных с так назы в аемой «обратной
С проблемой точки зрения ( зрительной позиции) в изобразительном
искусстве непосредственно связ аны проблема раку рса, освещения, а т акже и
такая проблема, как совмещение точки зрения внутре нн его зрителя
(помещенного внутрь изображаемого мира) и зр ит еля вне изображения
(внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически
важных и семантически не важных фигур и т. п. ( к этим п оследним
проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).
В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде
использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие
элементы формальной композиции кинокадра, как выбор
кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения
камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.
И, напротив, строгое следование ка нонам прямой пер спективы характерно д ля ученических
работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.
См., например: Н. А. Рынин, Начертательная геометрия. Перспектива, Пг., 1918, стр. 5 8, 70 ,
См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (условность древнего искусства), М.,
1970; в нашей в с тупительной стать е к названной книге приводится относительно подробная
См. о монтаже известные ра боты Э й зенштейна: С. М. Эйзенштейн, Избранн ые
Проблема то ч ки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может
быть, и менее ак ту альна, чем в других репрезентативных видах искусства.
Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если
сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира),
взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического
воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в
театральной постановке — иными словами, если сопоставить впечатления
театральное представление, — писал по этому поводу П. А. Флоренский, —
то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей
того ,театра — Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям (или
читателям. — Б. У.), не составляет непосильного труда представить себе
самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там
пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, —
зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой
же — действующих лиц трагедии, — видит ее своими глазами, а не гл азами
Тем самы м возможности перевоплощения, отождествления себя с г ероем,
восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения — в театре гораздо
более ограниченны, нежели в художе ств енной литературе
можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна
— пусть не в той степени, как в других видах искусства, — и здесь.
П. А. Флоренский, Анализ пространственности в художественно-изобразительных
(М. М. Б а хтин, Проблемы по этики Достоевского, М., 1963, стр. 22, 47. Первое издание этой книги
На этом основании П. А. Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр
вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства ( см. его цит.
Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно
может повернуться спиной к зрителю, с класссическим театром XVIII и XIX
веков, когда актер обязан был б ыть обращенным к зрителю лицом — пр ичем
данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два
собеседника, разговаривающие на сцене tete a tete, могли во все не видеть
друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента
старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня) .
Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и
важны, чт о они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в т е атре XVIII — XIX
веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения
правой рукой, и поэтому актер более актив но й роли в театре XVIII в е ка выпускался обычно с
правой о т зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева
(например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный
персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой
расстановкой актер пассивной роли находился в более вы го дной позици и, поскольку его
относительно неподвижное положение не вызывало необхо димости поворачиваться в профиль
или спиной к зрителю, — и по этому эту позицию занимали актеры, роль ко торых
характеризовалась боль ше й функциональной значимость ю. В результате расположение
действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда
солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева
направо (по отношению к зрителю ), то есть ге рой или первый л юбовник помещается, например,
первым слева, за ним идет следующий по важности персонаж и т. д.
Заметим между тем, что подобная фр онтальность по отношен ию к зрителю, характерная — в
той или иной степени — для театра начиная с XVII — XVIII веков, нетипична для старинного
театра в СРЯЗИ с иным расположением зрителей относительно сцены.
Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка
зрения участников действия, то г да как в классическом театре XV I II — XIX
веков учитывается прежде все г о точка зрения зрителя (сравни сказанное
выше о возможности внутренней и внешней точки з рения в картине);
разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.
См.: А. А. Гвоздев, Итоги и задачи научной истории театра. — Сб. «Задачи и методы
Составной характер художественного текста
Мы демонстрировали тот общий случай, когда рамки всего произведения образуются при помощи смены внутренней и внешней авторских позиций. Но указанный принцип может быть отнесен не только ко всему повествованию в целом, но и к отдельным его кускам, кото-
48 Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, стр. 41.
49 См. там же, стр. 40.
50 См.: М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 55 — 56.
195
рые в своей совокупности и составляют произведение. Иначе говоря, произведение может распадаться на целый ряд относительно замкнутых микроописаний, каждое из которых в отдельности организовано по тому же принципу, что и все произведение, то есть имеет свою внутреннюю композицию (и, соответственно, свои особые рамки).
— А вот не спросишь, — говорил маленький брат Наташе, — а вот не спросишь!
— Спрошу, — отвечала Наташа.
Далее при описании — так же как и раньше — употребляются только глаголы совершенного вида:
— Мама! — прозвучал по всему столу её… голос.
Так же и дальше во всей сцене; форма несовершенного вида появляется, однако, еще однажды — а именно в конце описания данной сцены:
— Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? — почти кричала она. — Я хочу знать! (Толстой, т. IX, стр. 78 — 79).
Сравни также характерную остановку времени в конце описания сельской жизни князя Андрея:
— Mon cher, — бывало скажет входя в такую минуту княжна Марья, — Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.
— Ежели бы было тепло, — в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, — то он бы пошел в одной рубашке.
196
Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа (т.Х, стр. 159).
Подобная параллель между композиционной организацией всего произведения в целом и организацией некоторого относительно замкнутого куска повествования прослеживается и в других отношениях.
Обручения не было и никому не было объявлено о помолвке Болконского с Наташей; на этом настоял князь Андрей (т.Х, стр.228);
В плане психологии тот же принцип проявляется в уже отмечавшемся нами приеме смены внешней и внутренней психологической точки зрения, когда описанию мыслей и чувств какого-либо героя (то есть использованию его психологической точки зрения) предшествует его объективное описание ('использующее какую-то другую точку зрения). Сравни, например, сцену, где раненый князь Андрей лежит на поле после Аустерлицкого сражения. Изображению его внутреннего состояния, которому посвящена вся глава, предшествует экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения:
На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал
197
князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, •сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном (т. IX, стр. 355).
62 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения. — В наиболее схематизированной форме этот принцип представлен, конечно, в древнем египетском искусстве. Ср. передачу пространства здесь в виде расположенных друг под другом рядов..
53 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, .стр. 84 — 85. Ср.: Л. Ф. Жегин, Некоторые пpo-
199
Заметим к тому же, что возможна сложная композиция, когда различные микроописания наслаиваются одно на другое при подобного рода слиянии, то есть внутренние композиционные рамки на одном уровне (скажем, в плане фразеологии) не совпадают с рамками, проявляющимися на другом уровне (например, в плане пространственно-временной характеристики). Понятно, что при такой организации текста повествование никак не может быть расчленено на составляющие микроописания, хотя последние и могут быть констатированы в его составе на том или ином уровне. В то же время в случае вставных новелл границы составляющих новелл, естественно, совпадают на всех уровнях.
Точно так же, например, речь в речи может быть представлена в виде прямой речи, вставленной в больший отрезок текста (здесь тот же принцип организации текста, что и в случае вставных новелл), — или же органически сливаться с объединяющим ее текстом, как в случае несобственно-прямой речи.
альной форме подобная иерархическая организация представлена в случае изображения картины в картине (а также объединения клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т. п.).
В то же время слоистую организацию пространства в средневековой живописи можно рассматривать как тот случай, когда отдельные изображения, представляющие отдельные микропространства, органически (не расчленимо) сливаются воедино в общем пространстве, изображаемом в картине, — так, что границы между составляющими микропространствами прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных рамок.
Здесь возможна прямая параллель с композицией литературного произведения. Подобно тому как фон в средневековой картине может контрастировать с фигурами переднего плана, будучи дан с принципиально иной точки зрения — а именно с точки зрения гораздо более поднятой, — точно так же и в литературном произведении, как мы уже отмечали (стр. 87), всеобъемлющее описание с достаточно приподнятой зрительной позиции может композиционно противостоять более детализированному описанию с других, бо-
201
В эпоху Возрождения общее изображаемое пространство нередко строится в виде изображения нескольких микропространств, каждое из которых, будучи построено по закономерностям прямой перспективы, имеет самостоятельную перспективную организацию (то есть свою особую линию горизонта) 57 . При этом пространство на заднем плане бывает окаймлено в вире дверного проема или оконной рамы и т. п. — то есть
54 Фон, конечно, принадлежит именно периферии изображения — см. об этом ниже.
55 В этой связи характерно изображение интерьера в виде разрезанного здания с устраненной передней стеной (в XVII веке — в России, в XIII — XIV — в Италии), причем внутренний вид разрабатывается перспективно (см.: Б. В. Михайловский, 'Б. И. Пуришев, Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVLII в., М. — Л., 1941, стр. 121), представляя собой таким образом как бы своего рода картину в картине.
57 Линия горизонта определяется как линия, на которой сходятся параллельные линии при перспективном изображении.
202
Таким образом, очень часто изображение фона в картине может быть понято как своего рода картина в картине, то есть самостоятельное изображение, построенное по своим специальным закономерностям (рис. 20 — 23). При этом изображение фона в большей степени, чем изображение фигур на переднем плане, подчиняется чисто декоративным задачам 60 ; можно сказать, что
58 См. стр. 186,
Действительно, формы прямой перспективы и формы барокко ориентированы именно на внешнего зрителя, непосредственно завися от пространственной и временной позиции последнего (отсюда — неизбежный субъективизм такого изображения); естественно в то же время, что подобную ориентацию надо ожидать именно на периферии картины.
Укажем в этой связи, что закономерности прямой перспективы были известны с достаточно давнего времени (по-видимому, с V в. до н. э.), но применение их ограничивалось прикладными задачами; прежде всего они применялись при изображении театральных декораций (показательно, что само открытие прямой
203
здесь часто изображается не самый мир, но декорация этого мира, то есть представлено не само изображение, а изображение этого изображения.
Это связано с тем, что изображение фона, как относящееся к периферии картины, ориентировано на внешнюю зрительную позицию (то есть позицию постороннего наблюдателя), тогда как изображение переднего плана ориентировано в довозрожденческой живописи на позицию внутреннего зрителя, воображаемого в центре картины (смотри об этом выше). В отношении того, что фон в древней живописи изображался не с внутренней, а с внешней точки зрения, можно сослаться на характерный способ передачи интерьера в русских иконах, когда здание, внутри которого происходит действие и которое служит соответственно фоном для последнего, — изображается со своей внешней, а не с внутренней стороны 61 (рис. 24).
О единых приемах изображения фона и рамок произведения смотри также ниже.
Есть основания полагать, что и в эпоху Возрождения применение в живописи прямой перспективы первоначально было также связано с театром (такая связь иногда отмечается, например, в отношении пейзажей Джотто). См. по всему сказанному: Б. А. Успенский, К исследованию языка древней живописи (вступ. статья к кн.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения), стр. 10 — 11.
64 См. роспись на саркофаге из Керчи (Гос. Эрмитаж), изображающую мастерскую египетского художника (см. репродукцию в кн.: В. В. Павлов, Египетский портрет I — IV веков, М., 1967, табл. 26): показателен контраст между профильным изображением художника и фасовым изображением на картинах, висящих на стенах.
Можно предположить, что возникновение фасового портрета в египетском искусстве первоначально вообще было связано с изображением изображения (погребальной маски), а не непосредственно самого человека. Действительно, первоначальной функцией портрета в Египте было заменять погребальную маску: портрет вставлялся в мумию на тех же правах, что и маска, и долгое время сосуществовал с ней (см. об этом: В. В. Павлов. Египетский портрет I — IV веков, стр. 46, passim). Можно думать, что сначала копировалась именно маска и уже потом фасовое изображение отделилось от мумии и стало функционировать самостоятельно.
205
не Покрова; XVI века новгородских писем 65 ). Во всех этих случаях, таким образом, изображение изображения предмета трактуется прямо противоположным образом по отношению к тому, как был бы изображен сам этот предмет.
К вышесказанному можно заметить, что действующие лица в произведении нередко делятся на подвижные и неподвижные; последние не могут менять своего окружения, то есть прикреплены к какому-то определенному месту, тогда как первые свободно меняют окружение. Естественно, что в роли подвижных фигур выступают обычно центральные фигуры повествования, а в роли фигур неподвижных свойственно выступать
207
Аналогично могут быть поняты упомянутые выше случаи появления на периферии изображения относительно резких ракурсов и элементов прямой перспективы (ом. стр. 202). Можно думать, что соответствующие формы воспринимались в свое время как условные, подобно тому как сейчас мы склонны трактовать как условность строго фронтальные формы 72 и элементы обратной перспективы.
Не менее характерно и символическое изображение атрибутов фона в средневековой иконе и миниатюре. Например, ночь может изображаться здесь в виде свитка со звездами, рассвет в виде петуха, и т. п. (рис. 30) 73 ; сравни также аллегорическое изображение реки в виде струи, льющейся из кувшина, который держат человеческие фигуры, изображение ада в виде лица на заднем плане, и т. д., и т. п. Очевидно, что восприятие изображения подобного рода предполагает дополнительную перекодировку смыслов на более высоком уровне (по сравнению с несимволическими изображениями), аналогичную той перекодировке, которая происходит в естественном языке при образовании фразеологических единиц. Таким образом, и в этом случае имеет место возрастание условности (с характерным увеличением дистанции между обозначаемым и обозначающим) на фоне изображения.
чением места действия на шекспировской (и, во всяком случае, дошекспировской) сцене. По сути дела от этого мало отличается и более поздний холст с условным изображением декорации. Сама условность декорации как, бы оттеняет действие на сцене, делая его более жизненным.
Может быть, именно театр с характерным для него сочетанием актеров и декораций (которые образуют фон действия, представляя собой изображение в изображении) в какой-то степени оказал влияние на литературу и изобразительное искусство, обусловив те явления, о которых только что шла речь 74 .
75 О пантомиме в начале спектакля см.: А. Аникст, Театр эпохи Шекспира, М., 1965, стр. 289.
211
и т. п. Та же общность может быть обнаружена и в литературном произведении — через противопоставление внешнего описания (характерного как для фона, так и для рамок повествования) описанию внутреннему.
другое изображение, является, напротив, основным (представляет собой центр композиции), тогда как окаймляющее изображение .выступает на периферии, играя роль рамок. Соответственно, в последнем случае внешнее (окаймляющее) изображение дается как более условное, по сравнению c которым внутреннее (центральное) изображение выступает как более естественное.
Понятно, что при подобном способе построения рамок произведения — в виде дополнительного обрамляющего произведения, включающего в себя данное (центральное) произведение, — закономерно применение. внешней точки зрения именно к обрамляющему произведению, выполняющему роль рамки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, непосредственно корреспондирует с точкой зрения зрителя или читателя и, с другой стороны, характеризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (декоративностью, условностью), которая может оттенять центральное произведение, делая его более жизненным.
вия (например, Ганс Вурст в средневековой комедии); и там и здесь имеет место выход на уровень метаязыка по отношению к непосредственному тексту повествования — иначе говоря, выход на периферию описания (на его фон или к его рамкам), позволяющий оттенить само описание.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Авторская позиция может быть более или менее четко. фиксирована в литературном произведении — и тогда возникает прямая аналогия с прямой перспективной системой в живописи. B этом случае правомерно ставить вопрос: где был автор во время описываемых событий, откуда ему известно о поведении персонажей (иначе говоря, вопрос о вере читателя автору) 76 — совершенно так же, как по перспективному изображению можно догадываться о месте живописца по отношению к изображаемому событию. Отметим, как более мелкий факт, что с изображением в прямой перспективе сопоставим рассмотренный выше принцип психологического
76 См.: Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, стр. 201 и далее, а также: R. Sсhоlеs & R. Кеllоgg, The Nature of Narrative, New York, 1966, Ch. 7.
214
78 Укажем вообще, что сама возможность — или невозможность — задавать вопросы определенного рода может служить характерным признаком той или иной художественной системы.
215
С другой стороны, утеснение поля зрения может иметь своим следствием утрату связи между отдельными изображениями в картине (когда рука лишь касается предмета, а не держит его, ноги идущих людей беспорядочно сталкиваются и т. п. 82 ). Но подобное же отсутствие координированности между отдельными эпизодами возможно и в литературе — и именно в силу особой сосредоточенности описания каждого из этих эпизодов (сосредоточенности столь сильной, что каждое описание имеет самодовлеющую ценность, а связь между ними утрачивается). Это особенно очевидно в фольклоре; сравни также отмеченное Гёте отсутствие координированности у Шекспира, которое сам Гёте сопоставляет с двойным светом в картине (заметим, что множественность источников света характерна прежде всего для системы обратной перспективы) 83 .
79 Условность такого описания может быть констатирована только с позиции какой-то иной системы описания. В рамках же данной системы подобного рода описание — объективно.
80 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 54.
81 См.: Д. С. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, М. — Л., 1958, стр. 74 — 75; П. Г. Богатырев, Словацкие эпические рассказы и лиро-эпические песни, М., 1963, стр. 28 — 29.
82 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 54.
Следует подчеркнуть, что при описании как первого, так и второго типа в принципе возможна множественность авторских позиций (точек зрения). Если говорить о живописи, то множественность точек зрения характерна в первую очередь для системы обратной перспективы; однако, как отмечалось, она может быть констатирована и в живописи нового времени — практически на всех этапах эволюции искусства (см. выше, стр. 6 — 7). Что же касается литературы, то вопреки известному мнению (которое связывает описание, использующее разные точки зрения, с появлением реалистического социального и психологического романа) — использование различных точек зрения при повествовании может быть отмечено и в достаточно древних текстах.
Укажем в этой связи, что прием параллелизма, характерный для эпоса самых разных народов, нередко свидетельствует именно о параллельном использовании нескольких точек зрения. Когда говорится, например:
Добрый молодец к сениякам пряаорачявал,
Василий к терему лрихаживал, —
86 См.: М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 2 — 3, 47.
87 Принципиальная объективность восприятия и изображения мира вытекает здесь из непризнания произвольности связи между знаком и обозначаемым, как это вообще характерно для средневекового мировоззрения.
КРАТКИЙ ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ ПО ЛАВАМ
Проблема точки зрения в разных видах искусства. Возможные аспекты проявления различающихся точек зрения в художественной литературе. Задачи дальнейшего рассмотрения.
education запись закреплена
Борис Успенский — Поэтика композиции
Б.А.Успенский - крупнейший специалист в области семиотических исследований, автор более чем 400 работ по теоретической лингвистике, истории русского литературного языка, семиотики искусства, культуры и истории. Многие его труды признаны классическими, каки представляемая читателям `Поэтика композиции` - образец структурно-семиотических исследований. В настоящее издание включены также статьи, посвященные поэтике В.Хлебникова и О.Мандельштама. Строгое и одновременно доступное изложение материала, методологическая ясность, обилие конкретных примеров делают книгу интересной как для профессионалов-гуманитариев, так и для широкого круга читателей.
Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.
Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.
Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.
Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания — такова цель настоящей серии.
Читайте также: