Театр и его двойник краткое содержание
Обновлено: 03.07.2024
В этом отношении он принадлежал магистральной линии обновления театра, которая возникла как реакция на происходящее к середине XIX века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. Представителями этой линии были такие люди, как Ибсен, Стриндберг и Шоу, герцог Мейнингенский,[348] Ницше, Рихард Вагнер, Адольф Аппиа,[349] Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и Станиславский; непосредственными наследниками этой традиции были Антуан,[350] Люнье-По,[351] Копо,[352] Жемье,[353] Дюллен, Питоев[354] и Жуве,[355] с которыми Арто так или иначе был связан в своей профессиональной деятельности в качестве актера и режиссера. А Жан-Луи Барро и Роже Блен,[356] работавшие с Арто в начале своей деятельности, продолжают ее до наших дней.
Однако, несмотря на то что Арто, очевидно, является частью этой линии, он был не в ладах с ней. При всем своем реформаторстве это движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства всегда оставалось в структуре общества. Его знаменосцы и люди, претворявшие эту идею в жизнь, работали в профессиональных и финансовых условиях этой структуры. С другой стороны, вера Арто в освободительную силу театра была такой радикальной и бескомпромиссной, что он находился в постоянном конфликте с установившимися формами театральной деятельности. Но, чтобы заработать на жизнь и вообще получить возможность работать, он вынужден был каким-то образом вступать в отношения с миром владельцев театров, импресарио, влиятельными людьми и лицами, которые могли бы оказать финансовую поддержку.
Следовательно, искусство, делает он совершенно правильный вывод, может быть действительно великим только в том случае, если отвечает художественным критериям, которые не зависят от религиозных соображений. Если действительно корни искусства в религиозном ритуале, то оно становится искусством лишь в тот самый момент, когда отделяется от ритуала и приобретает самостоятельность.
Все это достаточно убедительно, но не относится к Арто: для Арто театр был не просто религиозным искусством, видом искусства, служащим религии; для него театр был проявлением самого религиозного порыва. Его религией был театр — по крайней мере до тех пор, пока глубоко религиозная природа не привела его к другим, даже более сильным и страстным проявлениям тоски по преодолению мира, каким он нашел его.
Но даже возвышенный до форм более тонких, чем прямое физическое воздействие, театр Арто еще основывается на физическом или околофизическом действии:
Но как, какими методами и средствами можно всего этого достичь?
Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в котором режиссер действует как поэт, использующий конкретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов движения тела актера.
Этот сценический язык не обходится без слов, но использует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным многообразием выразительных красок.
Необходимо будет найти технические средства для записи и перевода множества способов выражения невербального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершенно точное значение, которое можно сравнить со значением китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые необходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая является результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.
Истинный театр всегда казался мне упражнением в ужасном и опасном действии, в котором идея театра и представления исчезает так же, как и идея науки, религии и искусства…
Пьеса получила противоречивые толкования исследователей: ее называли и незатейливым фарсом, и символистской драмой о поиске собственной индивидуальности между крайним интеллектуализмом (Доктор) и крайней чувственностью (Изабель).
Впервые опубликована в 1940 году. Перевод выполнен по второму тому Собрания сочинений.
К сожалению, в русском переводе не удалось сохранить ярко выраженную фаллическую аллюзию, которую содержит последний слог фразы.
Le Theatre et son Double
Театр и культура (Предисловие)
Le Theatre et la culture
В 1920—1930-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура стала совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты понимали как разрушение культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной повседневностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь.
Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, но противопоставляет ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей,культура — объединяет.
Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно 3. Фрейду, из первичных физиологических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятельные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во всяком случае Арто подразумевает некую объективную данность, воздействующую на человека.
2 Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных,
органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физическим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто в основе его образной системы — реалии. Художественная потребность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.
какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее единственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, первым, кто до конца осознал начало кризиса антично-христианского мышления с его раздвоенностью и ограниченностью действия.
7 На протяжении всей своей книги Арто обращается к понятиям магия и магический в конкретном значении этих слов.
в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим индивидуальной окраски, т. е. архетипическим.
11 Кецалькоатль—верховный бог индейцев Центральной Америки, создатель мира и людей. Изображался обычно в виде змея, покрытого зелеными перьями, что соответствует его имени.
Далее Арто использует имена и изображения некоторых богов американских индейцев, художественно преобразуя эти образы.
Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие человеческие фигуры, можно считать примером архетипа. Подобные сюжеты имеются почти во всех мифологиях. Наиболее известен античный сюжет об Эвридике, окаменевшей вследствие нарушения запрета оборачиваться на пути из Аида. Мотив превращения в камень всегда связан с нарушением запрета. Так, например, в фольклоре саамов шаман (нойда) нарушает условие тишины (запрет шума) и превращается в камень.
Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная данным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним — предназначение человека, реализовать которое мешает страх.
Современная латиноамериканская культура оказалась способной стать одной из передовых в силу неразрывной связи с мифологическим слоем и активного использования достижений европейского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в практической деятельности предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения с использованием также ритуальных основ. В этом смысле он продолжил движение к произведению искусства будущего.
18 В театре Арто каждый жест, каждое действие рождается заново, и они неповторимы. В этом смысле актер не придает значения создаваемой форме. Но по объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая строгую композицию. Творческий акт можно рассматривать как разрушение формы, преодоление ее в развязке, обеспечивающее катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы своего театра, постоянно соотносит их с общими нормами катартического произведения. Далее Арто рассматривает процесс преодоления формы в плане разрушения отдельных языковых уровней.
Театр и его двойник (Le Théâtre et son Double) представляет собой набор эссе французского поэта и драматурга Антонен Арто. В нем собраны его самые известные театральные работы, в том числе его манифесты для Театр жестокости.
Содержание
Состав и история публикации
Хронологический выпуск
'О балийском театре' (1931)
"Производство и метафизика" (1932)
'Театр алхимика' / 'El teatro alquemico' (1932)
'Театр жестокости' (1932)
"Второй манифест театра жестокости" (1932)
Первоначально опубликовано в виде шестнадцатистраничного буклета Издания Denoël (Fontenay-Au-Roses, 1933). [2] : 111
'Театр и чума' (1933)
Первоначально представленная в виде лекции в Сорбонне (6 апреля 1933 г.), она была переработана и опубликована в NRF (№ 253, 1 октября 1934 г.). [2] : 105
Арто задумал свою работу как атаку на театральную условность и важность языка драмы, противопоставление жизнеспособности чувственного опыта зрителя театру как надуманной литературной форме и безотлагательность выражения против самоуспокоенности со стороны аудитории. [ нужна цитата ]
В Больше никаких шедевровАрто нападает на то, что он считал элитарностью неуместного, устаревшего литературного / театрального канона. [ нужна цитата ]
Английский перевод и влияние
Первое английское издание Театр и его двойник был переведен M.C. Ричардс и опубликовано Grove Press в 1958 году. Ричардс встретил имя Арто в Жан-Луи Барро мемуары Размышления о театре (1951). [4] :35 Перед тем, как начать перевод, Ричардс внимательно прочитал текст с Джон Кейдж и Дэвид Тюдор в Black Mountain College. Кейдж считает, что это внимательное чтение послужило толчком для Театральная пьеса №1, а 1951 г. исполнительское искусство событие считается первым Происходит. [ нужна цитата ] Включено участников Роберт Раушенберг, Чарльз Олсон, Дэвид Тюдор и Мерс Каннингем. [ нужна цитата ] Впоследствии Тюдор призвал Ричардса начать перевод текста. [5]
Перевод Ричардса познакомил Арто с авангардом Америки и до сих пор считается окончательным английским переводом текста. [6] Его до сих пор читают, и он оказал сильное влияние на философию режиссуры таких известных авангардных и современных групп и деятелей, как Питер Брук, Живой театр, Открытый театр [6] и Ла Мамас Репертуарная компания Great Jones, особенно в производстве Троянские женщины режиссер Андрей Сербан и составлен Элизабет Свадос. [7]
Этим спектаклем, трудным и легким одновременно, Центр, в сущности, и открывается по-настоящему. Первый значительный эксперимент на площадке, программно заявленной как экспериментальная, логично посвящен личности крупнейшего театрального экспериментатора ХХ века. Антонен Арто полагал, что театр способен обновить для человечества смысл жизни, дать ему настоящую свободу, стать не отражением, а сутью повседневности. Манифест Театра Жестокости, написанный им семьдесят лет назад, несет энергию, опережающую театральное время, и сегодня Фокин почти буквально следует заповедям Арто.
Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова
Сюжет спектакля — движение по кругам двойничества. Арто и Двойник в кафе, в игре, в спорах, в соперничестве, на спектакле, в больнице… Арто (Виктор Гвоздицкий) ищет выход за пределы — традиций, слов, наконец, самого себя. Двойник (Игорь Костолевский) преследует ускользающие любовь, успех, гармонию. Она (Вера Воронкова) вносит во все блеск жизни. Контекст создают двое — Сергей Сазонтьев и Валерий Еремичев — доктора, актеры, официанты, журналисты, могильщики. Все происходит в воздухе, отравленном ароматами цветов зла: слияние с реальностью, слияние с сумасшествием, слияние со смертью. Явь накатывает на зрителей и героев волнами контрастов: смех и ужас, душевная горячка и холод рассудка, человечность аномалии и чудовищность нормы. Цирк и шантан рядом с исповедью, одиночеством, бредом.
Сцена из спектакля.
Фото В. Сенцова
Читайте также: