Ода торжественная о сдаче города гданьска краткое содержание

Обновлено: 04.07.2024

Одной из наиболее существенных сторон творческой деятельности Тредиаковского была разработка нового принципа организации ритмики русского стиха.

Тредиаковский выступил и как поэт — автор приветственных од, стихотворений патриотического характера, религиозно-философских стихов (псалмы), светской лирики и обширного цикла басен.

4. Своеобразие русского классицизма

Система силлабического стихосложения, основанная на требовании количественного совпадения слогов в каждом стихе, соответствует природе языков с фиксированным ударением, таких как польский или французский. Постоянство ударения и обеспечивает ритмичность стихов за счет повтора в каждом из них равного количества слогов. Принципиальная разноударность слогов в словах русского языка делала силлабический принцип чуждым для русских стихов. Ритмика в русском стихе, каким он уже был зафиксирован в народных песнях, обеспечивалась не количественным путем, а за счет повторов интонационно выделенных отрезков слов, т. е. за счет учета повторения ударных слогов. Создание новой литературы было невозможно без качественного преобразования изжившей себя, противоречащей свойствам русского национального языка системы силлабического стихосложения. Это понимали все крупнейшие русские авторы того времени.

Сколько здесь слогов в стихе? Семь. Вот уже первое отступ­ление: стих Тредиаковский строит по системе стоп, стих хореи­ческий, а не чисто силлабический.

А какие стихи писал Тредиаковский до Ломоносова?

Кое трезвое мне пианство [125]

Слово дает к славной причине?

Чистое Парнасса убранство,

Музы! не вас ли вижу ныне?

И звон ваших струн сладкогласных,

И силу ликов слышу красных;

Всё чинит мне речь избранну.

Народы! радостно внемлите;

Бурливые ветры! молчите:

Храбру прославлять хощу Анну.

Кое трезвое мне пианство

Слово дает к славной причине!

Чистое Парнасса убранство,

Музы! не вас ли я вижу ныне?

Пианство — убранство — женские рифмы; причине — ныне — женские рифмы и т. д. Значит, все стихи были женскими, окан­чивались на женские рифмы. [126]

А если мы возьмем уже приведенные выше его стихи из пе­реложения псалма 143-го, то увидим, что здесь смешаны жен­ские. и мужские рифмы:

Крепкий, чудный, бесконечный,

Поли хвалы, преславный весь,

Боже! Ты един превечный,

Сый господь вчера и днесь.

Бесконечный и вечный — женские рифмы; весь и днесь — муж­ские рифмы. Следовательно, применяется уже закон чередова­ния, который Тредиаковский раньше именовал мерзким и гнус­ным. При этом мужские стихи на слог короче женских. И в этом пункте, как мы видим, Тредиаковский уступил Ломоносову.

В 40-х годах Тредиаковский сходит со своих позиций и идет вслед за Ломоносовым. Но в некоторых пунктах Тредиаковский старается удержать самостоятельную позицию и не подчиняться теории Ломоносова. В частности, у Тредиаковского осталось тя­готение к хореям, которое возникло в тот период, когда он ре­формировал 13-сложный силлабический стих.

Так обстояло дело на первой стадии полемики Тредиаков­ского, Ломоносова и Сумарокова. Если мы обратимся теперь к тем поэтам, которые в это время писали силлабические стихи, то мы увидим, что книжка Тредиаковского оказала некоторое влияние и на силлабиков. Крупнейшим силлабическим поэтом в те годы был Кантемир. Он и после этого продолжал писать силлабические стихи, но трактат Тредиаковского оказал на него некоторое влияние. Это влияние сказалось прежде всего в том, что Кантемир переделал старые редакции сатир согласно своим новым идеям, а эти новые идеи отчасти были подсказаны тео­рией Тредиаковского. Мы имеем свидетельство непосредствен­ной реакции Кантемира на трактат Тредиаковского. Кантемир в это время уже был нашим посланником в Англии, а затем во Франции, так что был несколько оторван от русской жизни и очень поздно получил трактат. Его ответ относится примерно ко второй половине 1740 г., а напечатан он был впервые в 1744 г. в приложении к переводу Горациевых посланий, сделанному Кантемиром. Этот документ имеет такой заголовок: «Письмо Харитона Макентина, содержащее правила русского стихосло­-

первого периода поэтической деятельности нет закона обяза­тельных дактилических или мужских окончаний первого полу­стишия, а для второго периода это обязательно. Вот как стали звучать его стихи:

Тот в сей жизни лишь блаже́н, │кто малым доволен,

В тишине знает прожи́ть, │ от суетных волен

Мыслей, что мучат други́х, │ и топчет надежну

Стезю доброде́тели │ к концу неизбежну.

Мы видим, что некоторое влияние оказал Тредиаковский и на структуру силлабического стиха. Но стих силлабический— стих умирающий. И даже реформированный силлабический стих не мог противостоять тому стиху, которым в это время пользо­вались Ломоносов и Сумароков. Тредиаковский был оттеснен ими на задний план, вскоре ушел из Академии, стал заниматься переводами, и сошел со сцены. А с Кантемиром умерла русская силлабика, и больше силлабический стих не возобновлялся в русской поэзии. Были эпигоны, но они были настолько третье­степенными, что никто их не замечал. Русская поэзия стала раз­виваться по путям, указанным Ломоносовым и поддержанным Сумароковым.

─́ U│─́ U│─́ U│─́║─́ U│─́ U│─́ U

Мы бы сказали, в первом полустишии, здесь четыре стопы, но он считал три, потому что на четвертой стопе только один слог, а затем три стопы хорея:

Делом | бы од|ним сти/хи||не бы| ли на | диво;

Знайтесь |с дружны|ми людь| ми|| живу|чи прав|диво.

Вот каким образом надо писать хореические стихи. Как же быть, если нужно сделать мужской стих? Тогда, говорит он,

Многи|мы тво|реньми|| мудрость| изоб|'раже|на́

Та сти|хами |смертным || в пользу |предвоз|веще|на.

Иначе говоря, его структура такова:

─́ U│─́ U│─́ U║─́ U│─́ U│─́ U│─́ ─́

Это и есть тот диковатый стих, которым начал писать Тре­диаковский, державшийся за свои реформированные 13-сложные стихи, и пример которого приводился.

Теперь другой пример: гекзаметр ямбический. Это уже тот размер, которым писал Ломоносов и другие и который продер­жался на протяжении всего XIX в. Это уже живой стих, а не архаический, каким является гекзаметр хореический. Это уже настоящий стих, который состоит из трех ямбов в первом полу­стишии. Если мужской стих, он оканчивается так:

U ─́ │U ─́ │U ─́ ║U ─́ │U ─́ │U ─́

Если женский стих, то к нему прибавляется один неударный слог:

U ─́ │U ─́ │U ─́ ║U ─́ │U ─́ │U ─́ U

Значит, дактило-хореический, с одной стороны,— нисхо­дящий, и анапесто-ямбический, с другой стороны, — восходящий.

Что такое дактило-хореический и что такое анапесто-ямби­ческий стих? Анапесто-ямбический стих — это произвольное со­единение анапестов и ямбов. Например:

Оты|ди премер|зка мольба || приноше|ние прочь|нечестиво.

Здесь Тредиаковский действует без особенного правила, лишь бы все стопы были восходящими. Эта родственность стоп

Что вместо первой стопы может быть пиррихий, последний перед цезурой слог обязательно должен быть ударным, оспари­вали многие, в частности Сумароков, который доказывал, что не обязательно, чтобы перед цезурой стоял ударный слог.

Он хочет сказать, что только знатоки ценят этот стих, а дру­гие не будут ценить, потому что рифмы нет и ритм несколько утомительный. Вот структура этого стиха:

─́ U U ─́ U U ─́║U U ─́ U U ─́ U U ─́ U

Буря внезапна вдруг возмутила небо и море,

Вырвавшись ветры свистали уж в вервях и парусах грозно:

Черные волны к бокам корабельным как млат приражались,

Так что судно от тех ударов шумно стенало.

Такие гекзаметры в бесконечном количестве писал Тредиа­ковский. Вместо того чтобы пропагандировать их, он, наоборот, отвратил от них многих. Гекзаметры Тредиаковского цитирова­лись как образцы неуклюжие и нелепые. Дискредитированы они были надолго.

Теория тонического стихосложения

Теперь попробуем систематически изложить то стихосложе­ние, которое можно назвать русским классическим стихосложе­нием, так как оно сложилось под пером Ломоносова, было продолжено Сумароковым, а затем возобновлено Державиным, Жу­ковским, Пушкиным, Некрасовым, и почти до наших дней было единственной системой стихосложения. В наши дни эта система живет полной жизнью, потому что большинство стихов пишется ними размерами. Изложив эту систему, мы перейдем к тем формам стиха, которые характеризуют другие тенденции. Они встречались и раньше, но получили распространение в наши дни благодаря деятельности Маяковского.

Перейдем к размерам, которыми писали Пушкин, Некрасов и другие поэты XVIII—XIX и XX вв.

Русский язык и стихотворные размеры

Русские размеры имеют две формы, определяемые последовательностью ударных и неударных слогов. Это — формы двухсложных и трехсложных размеров. Природу их нужно рассматривать отдельно. Дело в том, что соотношение между природой русского языка и этими размерами — разное. Если мы будем писать стихи двухсложных размеров, то у нас получится количество ударных слогов равным количеству неударных, т. е. количество неударных слогов равно половине всех слогов стихо­творения. Между тем в русском языке средняя длина слова равна приблизительно трем слогам (с точностью до 1/10). Впер­вые, когда этим вопросом стал заниматься Чернышевский, он остановился на соотношении между числом ударных и неудар­ных слогов в русском языке и пришел к соотношению 1:3. Вы можете в прозаическом отрывке подсчитать, сколько ударных слогов и сколько всего слогов, и всегда получится примерно со­-

отношение 1 :3. Следовательно, природа языка различным обра­зом реагирует на то, пишем ли мы стихи двухсложных или трех­сложных размеров. Мы убедимся, что двухсложные так же, как и трехсложные, соответствуют природе русского языка, но сам ритм несколько меняется.

В двухсложных размерах мы имеем последовательность сильных и слабых слогов:─́ U|─́ U|─́ U|─́.и т. д.; размер определяется в зависимости от того, с какого слога начинается стих: если начинается со слабого слога, мы имеем ямб U ─́ |U ─́ |U ─́ и т. д., если начинается стих со слога сильного, то мы получим хорей. ─́ U|─́ U|─́ U и т. д.

Значит, ямб и хорей по природе своей, по существу, по внутренней своей структуре одинаковы, они отличаются по началу, по зачину. У ямба начало на слабом слоге, у хорея — на сильном. Но, по-видимому, на наш слух это различие в один слог очень заметно. Во всяком случае смешение хореических и ямбических стихов в одной системе претит нашему ощущению ритма. Мы чувствуем большой перебой ритма, если в одном сти­хотворении соединены хореические и ямбические стихи.

Но возвращаюсь к вопросу о том, как же быть, если русское слово на самом деле имеет в среднем три слога, а не два? Ведь пришлось бы тогда ямбы и хореи писать исключительно корот­кими словами, односложными или двусложными. Как бы мы обеднили русский стих, если бы соблюдали все ударения. А. Ло­моносов так и думал, что чисто ямбический стих должен соблю­дать все ударения. И возникает вопрос: как на самом деле поэты распоряжаются слабыми и сильными местами в стихе, как, во­обще говоря, распределяются ударные и неударные слоги по этим слабым и сильным местам?

Разберем конкретный размер, хотя бы четырехстопный ямб. Схема еготакова: U ─́ |U ─́́ |U ─́ |U ─́ (U). Так как в русском языке рифмы, мужские и женские сочетаются, то последний слог заключен в скобки.

Посмотрим, как реализуется этот стих в своем звучании, как русские слова распределяются в пределах четырехстопного ямба? В качестве примера возьмем одну из од Ломоносова:

Так ныне град Петров священный,

Толиким счастьем восхищенный,

Возшед отрад на высоту,

Вокруг веселия считает,

И кра́я им не обретает.

Так ныне град Петров священный.

Если мы эту строку сравним с пашей схемой, то увидим, что

слабому месту соответствует неударный слог, а сильному месту соответствует ударный слог. Дальше:

Толиким счастьем восхищенный.

Второй слог — ударный, четвертый слог — ударный, ше­стой— неударный. Итак, на сильном месте может оказаться не­ударный слог. Следовательно, вовсе не обязательно, чтобы на сильном месте стоял всегда ударный слог. Вот почему Тредиа­ковский говорил, что любой хорей и любой ямб могут быть за­менены пиррихием.

Если мы эти стопы разобьем на группы по два слога, то та группа, в которой четный слог ударный, может быть названа ям­бом, а та, где оба слога неударные, — пиррихием.

Вот какому реальному факту соответствует то, что пропове­довал Тредиаковский, т. е. что в русском ямбе и в русском хо­рее любая стопа может быть заменена пиррихием. Обычно гово­рят в таком случае: это четырехстопный ямб с пиррихием на третьей стопе. Возьмем следующий стих:

Возшед отрад на высоту.

Опять-таки, на втором слоге — ударение, на четвертом — ударе­ние, а на шестом — опять пиррихий. Дальше:

Вокруг веселия считает.

Опять, второй слог — ударный, четвертый — ударный, а ше­стой — неударный, т. е. опять пиррихий на третьей стопе.

Вот стих Ломоносова, в котором пиррихий на второй стопе:

Там многие народа лики.

Здесь — четвертый слог вместо того, чтобы быть ударным, остается неударным.

Это явление вы можете проверить одинаково как на ямбе, так и на хорее: не каждое сильное место всегда обязательно требует на себе ударения. На сильном месте может быть и неударный слог. Но ударный слог падает на сильное место. У сильных слогов есть какая-то разница со слабыми слогами. Они на себя притягивают ударение. Ударение падает именно на силь­ные места, а не на слабые.

Бывает и обратное явление, но оно встречается реже. То же, что не каждое сильное место имеет на себе ударение, бывает очень часто. В результате получается, что ударений гораздо меньше, чем сильных слогов, т. е. меньше, чем половина. Если подсчитать, сколько ударений в стихе, то получится одно ударение на три слога, т. е. закон русского языка сохраняется и в двухсложных размерах. В этом отношении и наш ямб, и хорей также не противоречат природе русского языка.

Двухсложные размеры имеют внутреннюю одинаковую структуру и отличаются один от другого только тем, что хорей начинается с сильного слога, а ямб — со слабого слога.

Примерная схема ямба: U ─́ |U─́ |U─́ |

Примерная схема хорея: ─́ U |─́ U|─́ U |

Как практически распознавать, с чем мы имеем дело — с ямбом или с хореем? Поскольку не на каждом сильном слоге стоит ударение, то иногда такое простое рассмотрение стиха, даже на слух, представляет некоторое затруднение. Поэтому проще всего, в практическом порядке, этот стих предварительно проскандовать. Скандовка — вещь совершенно естественная и не представляет каких-либо затруднений. Скандовкой называется такое произношение стиха, когда каждое сильное место произ­носится с ударением, независимо от того, имеется ли реальное речевое ударение на данном слоге или нет.

Роняет лес багряный свой убор.

Прежде всего надо их проскандовать, т. е. расставить ударения так, чтобы они правильно чередовались с неударяемыми cлогами в стихе:

Роня́ет ле́с багря́ный сво́й убо́р.

В данном случае, как раз все эти скандовочные ударения совпадают- с естественными ударениями. Но вот следующей стих:

Сребрb́т моро́з увя́нувшѐе [129] по́ле. ;

Появляется лишнее ударение, которого при обычном чтении нет. Нормально в этом стихе имеется 4 ударения, а при скандовке — 5.

Но писателя всячески унижали (он же разночинец) и осмеивали. В 1732 Т. стал переводчиком в Академии наук. Он очень много работал, но с Ломоносом (который впоследствии перенял многие идеи Т.) у него были постоянные контрыпо поводу пути развития рус. поэзии и характере стихотворного языка. Это противостояние привело к травле Т. В 1745 он становится первым русским профессором. Но в 1759 – уходит из АН из-за постоянных наездов. 10 лет жил в нищете, но продолжал трудиться. Умер, забытый всеми.

- выступает сторонником рифмы в стихе,

- ставит вопрос о выборе языка и стиля, которые должны определяться содержанием произведения, его жанровой природой – т.е. поставил вопрос о соответствии содержания форме.

1735 г – читает речь в Российском Собрании. Ставит задачи, которые впоследствии выполнит Ломонос:

Вопрос о чистоте русского языка

О создании риторики и полного словаря

В общем – не особо даровит как поэт, но великий филолог. Проводил прогрессивные идеи (в Телемахиде выражал идею отвественности царей перед законом). Писал статьи о теории и стории лит-ры.

13. Реформа русского стиха (Тредиаковский, Ломоносов). Карамзин.

Тредиаковский

Тредиаковский сделал исключительно важный шаг: от искусственно привнесенного в литературу учеными-монахами силлабического виршевого стиха школьной поэзии перешел к другому, более свойственному русскому языку стихотворному строю.

В русском силлабическом стихе имелось только одно обязательное ударение, связанное с рифмой и падающее обычно на предпоследний слог. В остальном ударения в стихе могли располагаться как попало, без всякой ритмической последовательности. До Тредиаковского русские поэты-силлабики не сознавали роли ударения в качестве ритмообразующего фактора.

Распространил тонический принцип на все русские стихи Тредиаковский уже позднее, вслед за Ломоносовым.

В своем преобразовании Тредиаковский не пошел дальше тонизации традиционного длинного силлабического стиха.

Преобразования старой силлабической системы стихосложения были вызваны потребностью дать соответствующие формы тому новому содержанию, которое Тредиаковский вносил в русскую литературу.

Ломоносов

Карамзин

Свою стихотворную деятельность Карамзин начал с самой резкой оппозиции не только к господствующему в нашей поэзии XVIII в. стилю классицизма, но и с явным пренебрежением ко всей предшествующей ему русской поэзии.

14. Богданович. "Душенька".

Сама Душенька потеряла черты древней Психеи. Героиня Богдановича живая, кокетливая и капризная. Автор изображает ее с легкой иронией. Ей свойственны традиционно-женские недостатки: любовью к нарядам, тщеславию, любопытству, легковерие (можно подумать, мужчины не страдают тщеславием, тоже мне…женские недостатки).

В предисловии автор подчеркивает, что он не преследовал своей поэмой никаких дидактических целей, а писал ее только для собственного развлечения, искусства для искусства.

Ни Ахиллесов гнев и не осаду Трои,

Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,

Но Душеньку пою.

Поэма написана вольным, разностопным ямбом, со свободной и разнообразной рифмовкой. В общем, можно сказать, что это первая поэма-представительница легкой поэзии, семейный любовный роман в стихах.

Чтобы вы поняли, что это за ерунда:

Потом заплакала, как дура;

Потом, без дальних с нею слов,

Заплакал вместе рыболов

И с ней взрыдала вся натура.

***
Потомок астраханского священника,
Воспитанник капуцинской школы,
Чужим он был для своего современника,
Ему часто наносили болючие уколы.

Надолго считали его плохим поэтом,
Начали ценить труды лишь после смерти,
Наследие засверкало алмазным цветом,
Достойное место, заняв в звёздной круговерти.

Он был верным рыцарем Российской Музы,
Создав новый способ стихосложения,
Подарил поэзии цветные бусы,
И ритм мелодичного вдохновения.

Вошёл творцом в когорту поэтов бессмертных,
Оставив в поэзии след свой заметный.

Читайте также: