Иконостас флоренский краткое содержание

Обновлено: 02.07.2024

. в иконе есть душа ее, надписи.
Икона олифится, т.е. покрывается особо сваренным растительным маслом. учитывать ее как фактор художественный, приводящий краски к единству общего тона и дающего им глубину.
Кузнь иконы, т.е. оклад, риза - в некоторых случаях входит в художественное целое иконы, но во многих случаях лишь внешние украшения иконы.
- отсутствие тени в иконе в отличие от западной живописи (с.134 -135)
Слову "тень" нет места в иконописи. "ибо иконописец изображает бытие, и даже благобытие, тень же есть - не бытие, а простое отсутствие бытия. "
- свет в иконописи и в западной живописи (с.135 - 143)
. западное искусство ни в одной своей особенности, т.е. противоположности иконописи, никогда, даже в самых крайних своих течениях, не было до конца последовательно.
Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, ти предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры.
Иконопись изображает вещи, как производимые светом, а не освещенные источником света.
икона наглядно не показывает иной мир. . Между тем, смысл иконы - именно в ее наглядной разумности или разумной наглядности, - воплощенности.
Церковь отрицает духовную значимость мысли, не опирающейся на нечто конкретное в опыте, и утверждает метафизичность жизни, и жизненность метафизики.
. равносильность иконы и проповеди: иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха. . и речь, и икона непосредственным предметом своим . имеют одну и ту же духовную реальность. Свидетельство о мире духовном есть по воззрению всей древности, философия. Вот почему истинные богословы и истинные иконописцы равно назывались философами.
- метафизика света (с.143 - 148)
. метафизика света - есть основная характеристика иконописи.
То есть все, что является, иначе говоря, содержание всякого опыта, значит всякое бытие, е с т ь с в е т. А что не свет, то не является, значит и не есть реальность. Тьма бесплодна.
VII. Икона и родственные ей культурно-исторические явления (египетская маска и эллинистический портрет) (с.148 - 153)
Исторически наиболее тесная связь иконы . с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы. . именно Египетская маска - внутренний расписной саркофаг из дерева древнего Египта - этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс.
И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почитания.
Иначе говоря, эта роспись должна была акцентировать идеальные черты усопшего, проработать эмпирическое лицо до чистого проявления в нем человечности. . это художество мыслилось не как портрет. а как роспись именно самого лица.
. отойти от материальной формы саркофага, как вещи, и тверже стать на почву символизма.
. кроме иконы этот шаг сделан портретом эллинистической эпохи. не следует забывать, что и портрет этот отнюдь не был портретом в н а ш е м смысле: это была, хотя и продвинутая по пути символизма, все та же погребальная маска. Эллинистический портрет был родом и к о н ы с умершего, и этой иконе, несомненно, воздавалось культовое почитание.
Маска в культе усопших была воистину я в л е н и е м усопшего, и притом уже явлением небесным, полным величия, божественного благолепия, чуждым земных волнений и просвещенным небесным светом. И древний человек знал: этою маскою является ему духовная энергия того самого усопшего, который в ней и под ней. Маска покойного - это с а м покойный, не только в смысле метафизическом, но и физическом; он здесь, сам он являет нам свой лик.
Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности е с т ь, и икона, являя его, тем самым уже не и з о б р а ж а е т живого свидетеля, а . е с т ь. самый свидетель. Не ее, как памятник христианского искусства, надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас.

Павел Флоренский - Иконостас краткое содержание

Чем была бы православная иконопись без философии православия? Откуда пошло древнее убеждение в том, что "иконный мастер", который станет писать не по канонному Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке? И каковым казалось - или постигалось? - Андрею Рублеву или Феофану Греку "воплощение истины вещей"? Вот лишь немногие из тем, что поднимаются в этой книге.

Иконостас - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок

По первым словам летописи бытия, Бог

"сотворил небо и землю"

(Быт 1:1), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога "Творцом видимых и невидимых", Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет. Как же понимать ее?

Тут, как и в других вопросах метафизики, исходной точкою послужит, конечно, то, что мы уже знаем о себе самих. Да, жизнь нашей собственной души дает опорную точку для суждения об этой границе соприкосновения двух миров, ибо и в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом, и тем самым бывают времена — пусть короткие, пусть чрезвычайно стянутые, иногда даже до атома времени, — когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самое это прикосновение. В нас самих покров зримого мгновениями разрывается, и сквозь его, еще сознаваемого, разрыва веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге, и жизнь наша приходит в сплошное струение, вроде того, как когда подымается над жаром горячий воздух.

Сон — вот первая и простейшая, т. е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом. Пусть эта ступень есть низшая, по крайней мере чаще всего бывает низшей; но и сон, даже в диком своем состоянии, невоспитанный сон, — восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью. И мы знаем: на пороге сна и бодрствования, при прохождении промежуточной между ними области, этой границы их соприкосновения, душа наша обступается сновидениями.

Нет нужды доказывать давно доказанное: глубокий сон, самый сон, т. е. сон как таковой, не сопровождается сновидениями, и лишь полусонное-полубодрственное состояние, именно граница между сном и бодрствованием, есть время, точнее сказать, время-среда возникновения сновидческих образов. Едва ли не правильно то толкование сновидений, по которому они соответствуют в строгом смысле слова мгновенному переходу из одной сферы душевной жизни в другую и лишь потом, в воспоминании, т. е. при транспозиции в дневное сознание, развертываются в наш, видимого мира, временной ряд, сами же по себе имеют особую, не сравнимую с дневною, меру времени, "трансцендентальную". Припомним в двух словах доказательство тому.

"Мало спалось, да много виделось" — такова сжатая формула этой сгущенности сновидческих образов. Всякий знает, что за краткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых особых обстоятельствах — века и тысячелетия. В этом смысле никто не сомневается, что спящий, замыкаясь от внешнего видимого мира и переходя сознанием в другую систему, и меру времени приобретает новую, в силу чего его время, сравнительно со временем покинутой им системы, протекает с неимоверной быстротою. Но если всякий согласен и не зная принципа относительности, что в различных системах, по крайней мере применительно к рассматриваемому случаю, течет свое время, со своею скоростью и со своею мерою, то не всякий, пожалуй даже немногие, задумывался над возможностью времени течь с бесконечной быстротою и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе через бесконечную скорость, получать обратный смысл своего течения. А между тем, время действительно может быть мгновенным и обращенным от будущего к прошедшему, от следствий к причинам, телеологическим, и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного — в мнимое. Первый шаг в этом направлении, т. е. открытие времени мгновенного, был сделан бароном Карлом Дюпрелем, тогда еще совсем молодым человеком, и этот шаг был самым существенным из числа всех им сделанных. Но непонимание мнимостей внушило ему робость перед дальнейшим и более существенным открытием, несомненно лежавшим на его пути, — признанием времени обращенного.

Схематически рассуждение можно повести примерно так.

Общеизвестны и в жизни каждого, несомненно, многочисленны, хотя и непродуманны в занимающем нас смысле, сновидения, вызванные какою-нибудь внешнею причиною, точнее сказать, по поводу или на случай того или другого внешнего обстоятельства. Таковым может быть какой-либо шум или звук, громко сказанное слово, упавшее одеяло, внезапно донесшийся запах, попавший на глаза луч света и т. д. и т. д., — трудно сказать, что не может быть толчком к развертывающейся деятельности творческой фантазии. Может быть, не было бы поспешностью признать и все сны — такого происхождения, чем, впрочем, объективная их значимость ничуть не подрывается. Но очень редко это банальное признание поводом сновидения некоторого внешнего обстоятельства сопоставляется с самою композицией сновидения, возникшего в данном случае. Скорее всего, эта невнимательность к содержанию сновидения питается установившимся взглядом на сновидения как на нечто пустое, недостойное разбора и мысли. Но, так или иначе, композиция сновидений "по поводу", я бы осмелился сказать, и вообще всех сновидений, по крайней мере большинства, — строится по такой схеме.

Сонная фантазия представляет нам ряд лиц, местностей и событий, целесообразно сцепляющихся между собою, т. е., конечно, не глубокой осмысленностью событий, которыми направляется действие сонной драмы, а — в смысле прагматизма: мы ясно сознаем связь, приводящую от некоторых причин, событий-причин, видимых во сне, к некоторым следствиям, событиям-следствиям сновидения; отдельные события, как бы ни казались они нелепыми, однако связаны в сновидении причинными связями, и сновидение развивается, стремясь в определенную сторону, и роковым, — с точки зрения сновидца, — роковым образом приводит к некоторому заключительному событию, являющемуся развязкою и завершением всей системы последовательных причин и следствий. Сновидение завершается событием х, которое произошло потому, что раньше его произошло событие t, а t произошло потому, что раньше его было событие s, а s имело прежде себя свою причину r и т. д. и т. д., восходя от следствий к причинам, от последующего к предыдущему, от настоящего к прошедшему до некоторого начального и обыкновенно совсем незначительного, ничем не знаменательного события а — причины всего последующего за ним, как это сознается в сновидении. Но мы помним ведь, что причиною извне, дневным сознанием наблюдаемою, всего сновидения, как целого, как целой композиции, было некоторое внешнее, для замкнутой системы спящего, событие или обстоятельство. Назовем его Ω.

Труд о. Павла Флоренского "Иконостас" - работа в русском искусствоведении уникальная. Уникальность ее состоит в том, что с одной стороны, это произведение является общеизвестным и весьма авторитетным, а с другой - слишком немного сказано о значении этого труда с точки зрения богословской (или если угодно: богословско-философской). Между тем, очевидно, что данная сторона произведения представляется наиболее значимой. Заметим, именно эта интуиция является решающей для автора интересующего нас произведения.

Сосредоточившись на собственно искусствоведческом аспекте, мы рискуем потерять самое главное: понимание того, что хотел нам сказать автор о внутренней, сокровенной стороне иконы, ее онтологическом статусе. Собственно, оставшись вне этого понимания, мы не уловим и непосредственный искусствоведческий смысл "Иконостаса", ибо, очевидно, что подлинная задача искусствоведения как раз и состоит в выявлении глубинной сути произведений искусства.

Начинать же описание предмета традиционно принято, напротив, со стороны внешней, формальной, что не лишено смысла, ибо если форма и не всегда определяется содержанием, то, во всяком случае, как то постарался показать о. Павел, форма, несомненно, соотносится с содержанием. Говоря его собственными словами: "нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего". [Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995, с. 95]

Итак, первый термин, приходящий на мысль при попытке определить форму произведения - "сложность" = "составность".

Скажем немного в отношении употребляемого стиля. Перед читателями предстают, как минимум, два различных способа повествования: первый способ в строгом смысле слова - научно-публицистический, передающий тезисы автора с использованием логической аргументации, свойственной серьезным научным статьям. Однако, прочитав примерно половину текста, вдруг обнаруживаешь себя включенным в замечательный диалог, ведущийся между автором книги и некоторым анонимным лицом. Впрочем, следует попутно заметить: все сказанное о достоинствах стиля первой части произведения в не меньшей мере можно отнести и к его диалоговой составляющей. Взяв на вооружение сократический метод объяснения, автор в стиле диалогов Платона последовательно и неторопливо подводит своего собеседника, а вместе с ним и читателя к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическим смыслом православной иконописи.

Диалоговый метод повествования дает П. А. Флоренскому возможность внести элемент полемики, оживляющий мысль читателя и привлекающий его внимание к завязывающейся дискуссии. Впрочем, перемена стиля отнюдь не сказывается ни на силе доказательств, ни на последовательности аргументации.

Тем не менее, в целом язык произведения довольно труден, местами не вполне ясен, изобилует метафорами, выдающими в авторе личность, обладающую изрядным художественным дарованием. Оригинальность языка иногда просто поразительная, чего стоят, например, такие выражения как: "пальцевый разум" [Там же. с. 99], или "сочная зыблемость". [Там же. с. 100]

Еще большее многообразие предстает перед нами при рассмотрении спектра затрагиваемых вопросов. Однако, как ни парадоксально это звучит, но именно тематическая множественность придает всему произведению целостность и определенность. Таковой характер труда дает нам еще одну возможность убедиться в его уникальности. В данном случае речь идет о значении "Иконостаса", как творения, стоящего на границе целого ряда областей деятельности человека. Автор, благодаря широте кругозора и глубине интуиции, имеет возможность ставить вопросы таким образом и рассматривать их с такой точки зрения, как до него вряд ли кто-то решался сделать это.

Энциклопедичность знаний о. Павла на сегодняшний день общеизвестна. Однако одно дело - иметь в себе эти знания и совсем другое - попытаться соотнести различные области нематериальной деятельности человека, буквально столкнув их друг с другом на арене обсуждения животрепещущего вопроса, каким без сомнения является вопрос о сути моленных изображений.

Имея в виду исторический контекст написания книги, можно сказать, что отчасти причина такого подхода к проблеме кроется в событиях, происходивших во время создания "Иконостаса". Время это - 20-е годы XX века - эпоха не самая лучшая не только для Церкви, но и для всей страны. Тогда развертывалась ужасающая компания по вскрытию мощей, изъятию и уничтожению икон и в самый разгар этого атеистического террора Флоренский пишет труд, основная задача которого - показать духовную связь между святым и его мощами, иконой и лицом, на ней изображенным.

Подобный поступок не может быть назван никак иначе, как духовным подвигом, подъятым во имя торжества православной веры. И не имеет смысла измерять этот подвиг видимым эффектом, например, пытаясь найти людей, остановленных в своем богоборчестве чтением "Иконостаса", значение поступка состоит, прежде всего, в ясном свидетельстве (на примере одного конкретного человека) торжества веры над неверием, нетления над тленом.

Исходя из указанных посылок, можно сделать вывод о технике доказательства и способе подбора аргументов: автор явно стремиться обрамлять свои суждения примерами из областей, считающихся в светской среде вовсе нерелигиозными.

Не следует, однако, полагать, что появление книги было целиком обусловлено внешними, историческими обстоятельствами. Так, еще будучи студентом МДА, Флоренский писал о своем желании: "Произвести синтез церковности и светской культуры, вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно, воспринять все положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством. ". [Андроник (Трубачев), игумен; Флоренский П.В. Священник Павел Флоренский.// Вступительная статья к книге П. А. Флоренского "Иконостас", М., 1995, с.6]

В этом отношении примечательна форма постановки вопроса, которую мы видим на первой же странице исследуемого произведения, П. Флоренский формулирует его, как вопрос " о границе. соприкосновения" мира видимого и невидимого. [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 37] И далее, вопреки всем ожиданиям, о. Павел пускается в пространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.

В качестве примера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом психоанализа З. Фрейдом, [Приведенные П.А. Флоренским примеры содержатся, в частности, в книге З. Фрейда "Толкование сновидений", русским изданием которой он, вероятно, пользовался. См. З. Фрейд "Толкование сновидений", М., 1913, сс. 26-27] но, используя заимствованный материал, Флоренский вовсе не стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской "концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемые чувства, стремления и желания". [Э. Забытый язык // В сб. "Душа человека" М., 1998, с.319] Напротив признав относительное значение подобных явлений, и охарактеризовав их, как "ловушку", называемую "на языке аскетов. духовной прелестью", [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 50] он противопоставляет этому состоянию, состояние "трезвого дня". [Там же. с.49]

Всеобщность страстных ночных видений ни в коей мере не может служить оправданием прeлестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехом человеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Говоря словами свт. Игнатия (Брянчанинова): "Прелесть есть состояние всех человеков, без исключения. Все мы - в прелести. Величайшая прелесть - признавать себя свободным от прелести. Все мы обмануты, все обольщены, все находимся в ложном состоянии, нуждаемся в освобождении истиною". [Свт. Игнатий (Брянчанинов). Аскетические опыты. // Творения. Т.1, М., 1993, с. 228]

Напротив, видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии - есть не обольщение, но "знамение завета", [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 52] удостоверяющее нас в реальности горнего мира. "Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно - точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира." [Там же. с. 52]

Для о. Павла искусство - это попытка эстетического осмысления Универсума посредством выявления метафизической сути вещей.

Здесь с очевидностью проявляются философские симпатии Флоренского и симпатии эти целиком на стороне платонизма. Сказать об этом будет необходимо чуть позже, сейчас же имея в виду принцип соотношения формы и содержания, используемый автором "Иконостаса", обратим внимание на структуру второй части произведения, представляющей собой ничто иное, как диалог, излюбленный способ выражения Платона.

Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой - ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин "лик", ложному - "личина". Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя вышеозначенными, - "лицо". Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: "Лицо - это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами". [Там же. с. 56]

По отношению к иконописному изображению всегда применяется термин "лик", свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Икона в таком случае даже не есть в полном смысле "изображение", но скорее теофания или, по крайней мере, иерофания. Только в таком значении может быть понимаема, наверно, самая известная фраза из "Иконостаса": "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог". [Там же. с. 67]

Понимание иконы как "окна в горний мир" ставит нас еще перед одной проблемой: разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы в богослужении и прежде всего в Евхаристии как средоточии христианской жизни.

Мысль Флоренского, отталкиваясь от "оконного" значения образов, приходит к пониманию их как "костылей духовности". Для того, чтобы понять данное словосочетание сделаем несколько цитаций авторского текста: "Иконостас… указывает им (молящимся - О.К.), полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, иконостас же пробивает в ней окна". [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 62] Приведенные слова достойны подробного анализа, ибо они, безусловно, есть non multum, sed multa.

Первое, что обращает на себя внимание в цитате, - термин, обозначающий народ Божий - "толпа". Именно этой без-ликой толпе и потребны "духовные костыли" для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другую сторону иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие (iereos - собственно "жрец"). Налицо противопоставление "посвященных" (клирики) - "профанам" (миряне). Перед нами художественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви "учащей" и "учимой". Для "учащих" смысл Таинства очевиден, "учимым" необходим инструмент, помогающий понять смысл совершающегося.

Другой важной особенностью указанной цитаты является восприятие "стены", алтарной преграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятся акценты: первично именно стена, "преграда", иконы же - то, что "пробивает в ней окна".

Фактически указанное место "Иконостаса" представляет собой имплицитное отрицание основной идеи книги. Приписывание иконе "полезности" при молитве (термин, критикуемый самим Флоренским), сводит ее значение к некоторому пособию, хрестоматии духовного опыта, т.е. подменяет собственно "символический" (связывающий) статус образа, статусом "знаковым" (обозначающим).

Сомнительно, чтобы такая подмена могла произойти сознательно, скорее здесь проявился общий настрой того периода. Может быть, не на уровне разума, но психологически, подсознательно Флоренский воспроизводит в этом месте свойственный XIX веку рационалистический богословский подход, сформировавшийся во многом под влиянием Запада.

Икона действительно свидетельствует о мире высшем, но именно поэтому богослужебное значение ее не в "пробивании окон в алтарной стене", для объяснения (причем ограниченного) непосвященным сути происходящего у престола, но, напротив, по отношению к тайне богослужения она есть акт явления Сверхчувственного в среде чувственной. Поэтому не важно, где находится христианин, внутри алтаря или перед ним.

Необходимость иллюстрации богослужения возникает тогда, когда между членами Церкви проводится четкая грань (может быть, даже в виде алтарной стены), разделяющая их по принципу "наличия-отсутствия" сакральных знаний.

В этом отношении очень характерны отзывы современников о П. А. Флоренском. С. Н. Булгаков вспоминал: "Все, что может быть сказано об исключительной одаренности отца Павла, как и о его самобытности, в силу которой он всегда имел свое слово, как некое откровение обо всем, является все-таки второстепенным и несущественным, если не знать о нем самого главного. Духовным же центром его личности, тем солнцем, которым освящались все его дары, было его священство". [Андроник (Трубачев), игумен; Флоренский П.В. Священник Павел Флоренский.// Вступительная статья к книге П. А. Флоренского "Иконостас", М., 1995, с. 8] Другой знакомый о. Павла В. В. Розанов в качестве самого существенного его определения сказал: ". он есть iereos (именно по-гречески), священник, и это было именно так". [Там же. с. 8]

Акцент в понимании пресвитерства как священства ("священннодействования"), в ущерб его пастырской стороне, сделал из народа Божия толпу, которой надо кричать в уши о Царствии Небесном.

Невольно вспоминаются слова о. Александра Шмемана о том типе "священника, который в постоянной "защите" святыни от соприкосновения с мирянами видит почти сущность священства и находит в ней своеобразное. удовлетворение". [Шмеман А. Протопресвитер. Евхаристия - Таинство Царства. М., 1992, с. 18]

Не прилагая в полноте слова о. Александра к личности Флоренского, приходится признать некоторое соответствие их суждениям о. Павла.

Еще один важный вопрос, который необходимо затронуть - философский базис, на котором автор "Иконостаса" строит свое видение иконописи. Как уже отмечалось выше, Флоренский, безусловно, платоник, и подтверждений тому более чем достаточно. Самое убедительное из них - набросок статьи, позднее инкорпорированный в текст "Иконостаса" и озаглавленный "Платонизм и иконопись". [См.: Флоренский П.А. Платонизм и иконопись. // В приложении к книге Флоренского П.А. "Иконостас", М., 1995, с 191]

Автор "Иконостаса" - человек в высшей степени компетентный в области античной мысли и в первую очередь - философии Платона. А. Ф. Лосев говорит об о. Павле, как "авторе. который дал концепцию платонизма, по глубине и тонкости превосходящую все, что когда-нибудь я читал о Платоне". [Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993, с. 693] Речь в данном случае идет о статье "Смысл идеализма".

Оценивая концепцию платонизма у Флоренского, Лосев заявляет, что он "слишком христианизирует платонизм". [Там же. с. 703] Попробуем теперь соотнести сказанное с суждениями, представленными в "Иконостасе".

Прежде всего, необходимо дать определение платонизму как мировоззрению.

"Платонизм есть систематически разработанная интуиция тела. Он не знает идеального мира в его чистой идеальности. Он знает лишь тождество "идеального" и "реального", в результате какового формализуется идея и холодеет "реальное", вещь". [Там же. с. 868] Указанное тождество явно проглядывает в строках "Иконостаса". Для Флоренского не только на иконе и в храме, но и вообще в мире все "символично", имеет свой таинственный смысл, он везде пытается увидеть свою "метафизику". Иногда отождествление заходит так далеко, что вещам духовным начинают приписываться материальные атрибуты. Происходит своего рода "communicatio idiomatum". Каким образом, например, следует понимать фразу из "Философии культа": "Если Ангел воды блюдет именно водную стихию, то это значит, что он сам не чужд некоторой водности, в духовном смысле"? [Флоренский П.А. Философия культа. // В сб.: Богословские труды. № 17, М., 1977, с. 199] Существует ли основание для подобного утверждения в Священном Писании или Предании Церкви? И что есть такое, вообще, "водность в духовном смысле"?

И поскольку соотношение "реальности" и "идеи" ("метафизической сущности") вещи было и есть всегда, то Флоренский, не сомневаясь, узнает "открытое древними культурами, - черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т.д., так что "оправдана премудрость чадами ея"". [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 82-83]

Рассуждая о понимании "личины", он апеллирует не только к православному миросозерцанию, но и к опыту нехристианских (и даже антихристианских) религий и учений. В частности, для подтверждения своего понимания внутренней пустоты "личины", маски он ссылается на каббалистический термин "клипот" и теософское понятие "скорлупки". При этом он вполне свободно оперирует оккультным термином "астральный". [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 54 - 55]

Тезис о вечности отражения идей в вещах подталкивает о. Павла к признанию за иконным художеством "общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии". [Там же. с. 122] Иконопись в таком случае - это "естественный способ видеть и понимать мир. ", [Там же. с.122] что дает ему возможность связать ее с Египетской практикой росписи саркофага, "футляра для мумии", который есть "первый родоначальник иконописи". [Там же. . 149] Таким образом, перед нами замечательный пример того, как использование терминов платонической философии переходит в свою противоположность. Платонизм начинает довлеть над христианским миросозерцанием, по крайней мере, в отношении некоторых вопросов.

В частности умаляется, или, во всяком случае, теряет свою уникальность Жертва Христова и основанная Им Церковь, которую Он приобрел Себе кровью Своею (Деян. 20, 28).

Подведем итог всему вышесказанному.

Впрочем, не язык, но сама богословская интуиция, воспринимающая икону, не как иллюстрацию, но как явление и созерцание Невидимого, заслуживает самой высокой оценки.

Думается, что это стремление к истокам иконописания, истокам не столько художественным, техническим, сколько духовным помогает автору "Иконостаса" преодолеть собственные ошибки, продемонстрировав в конечном итоге подлинно церковное понимание иконописи.

Сложно сказать об основной проблематике данной книги, тем более прочтение вызывало много сложностей в понимании, но хотелось бы ее проанализировать. Можно заключить, что в книге рассматривается ряд проблем: мира видимого и невидимого; храма и алтарной преграды, которая разделяет эти два мира и называется иконостасом; значение икон; искусство иконописи; проблема отображения образа; роль художника; и, на мой взгляд, самая важная тема, которую хотел раскрыть автор, – значение света, который исходит от иконы.

Икона также выступает как предмет искусства. И в этом тоже есть ее ценность.
Для некоторых же верующих икона носит в себе смысл какого-то первообраза и образа, какое-то Божественное напоминание, пробуждает в сознании духовное видение. Мне кажется, что неверующий художник не может написать настоящую икону, ту икону, которая бы несла в себе Божественный образ, свет из духовного мира. Ведь такой художник не мог бы прочувствовать то таинственное, что несет в себе икона. Мы все по-разному видим этот мир, воспринимаем его, чувствуем. Искусство художника, на мой взгляд, должно заключаться в том, чтобы его произведение открыло другой мир для созерцающего.

Именно этим светом, который мы должны увидеть, художник пытается повлиять на нас, на наше миропознание и мироощущение. Именно через этот свет мы сможем увидеть прекрасное, Божественное.

99 Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания.

Скачивание начинается. Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Описание книги "Иконостас"

Описание и краткое содержание "Иконостас" читать бесплатно онлайн.

Итак, что же значат в соборных постановлениях термины: первообраз и образ, напоминание, ум и т. д.?

Таким образом, икона напоминает о некотором первообразе, т. е. пробуждает в сознании духовное видение: у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием восприятие духовного, но во всяком случае не просто утверждает, что есть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода. При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся.

Но в меньшей, хотя по существу и родственной этим случаям, степени подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками: я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно. Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И, как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом выситая. Оно сознается превышающим все его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас. Несомненно оно есть, это произведение кисти; но непостижимо, чтобы было оно, и собственным глазам не веришь, когда они свидетельствуют об этой всепреодолевающей победной красоте. Таково действие Троицы Рублева, таково ни с чем не сравнимое впечатление от Владимирской Божией Матери. Но эти и другие иконописные уники, единым ударом поражающие зрение самое нечуткое, не должны, тем не менее, рассматриваться совсем обособленно от прочих. Сохраняя в основе иконописные формы икон высшего порядка, — скажем так пока предварительно, — все иконы таят в себе возможность этого духовного откровения, хотя и под покровом более или менее малопроницаемым. Но приходит час, когда духовное состояние созерцающего икону дает ему силу прочувствовать ее духовную суть и чрез ее покров, искажающий ее формы, и икона оживает и делает свое дело — свидетельство о горнем мире.

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред Твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в свете безродного, —
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой Заступнице мира холодного.

— возникло в тревожной и мятущейся душе Лермонтова, как такое откровение Богоматерней иконы. И не одно стихотворение удостоверяет церковное учение, что все иконы чудотворны, т. е. могут быть окнами в вечность, хотя и не каждая данная икона уже была таковою. Явленность икон в собственном смысле слова указывает на происшедшие от иконы явления; знамения, благодати, чрез нее явившиеся. А исцеление души прикосновением чрез икону к духовному миру есть прежде всего и нужнее всего явление чудотворной помощи.

Итак, икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может, быть впервые закреплен в данной иконе, так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта. Такую, как говорят, первоявленную или первообразную икону рассматривают как первоисточник: она соответствует подлинной рукописи поведавшего о бывшем ему откровении. А могут быть и копии этой иконы, более или менее точно воспроизводящие ее формы. Но духовное содержание их — не новое какое-либо по сравнению с подлинником и не "такое же", как у подлинника, но то же самое, хотя, быть может, и показываемое чрез тусклые покровы и мутные среды. При этом — именно потому, что оно не такое же, а то же самое, — возможны повторения иконы с видоизменениями, варианты некоторого основного перевода.

Если иконник сам не сумел пережить изображаемого им, если сам, побуждаемый подлинником, не прикоснулся к реальности изображаемого, он, будучи добросовестным, старается возможно точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, но, как часто это бывает в таких случаях, не умеет охватить икону как целое и, теряясь среди черточек и мазков, невнятно передает основное. Напротив, если чрез подлинник ему открылась изображенная на нем духовная реальность и он хотя и вторично, но достаточно ясно увидел ее, тогда естественно в отношении к живой реальности живого человека появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику. В рукописи, описывающей страну, ранее уже описанную, появляется не только собственный почерк, но собственные выражения, хотя в основе — это несомненно то же самое описание той же самой страны. И это различие нескольких повторений одной и той же первоявленной иконы указывает вовсе не на субъективность изображаемого, не на иконописный произвол, а как раз наоборот — на живую реальность, которая, и оставаясь сама собою, может являться по-разному и которую по-разному, в зависимости от обстоятельств духовной жизни, воспринимает иконописец. Если оставить в стороне рабские сводки, род механического воспроизведения, то разница между первоявленной иконой и повторением приблизительно такова же, как между описанием вновь открытой страны и впечатлениями путешественника, посетившего ее согласно данным ему указаниям: как бы исторически ни было важно первое, последнее может быть и более полным, и более четким. Так и в иконописном деле, где иногда повторения оказывались особенно драгоценными и ознаменовывались чрезвычайными знамениями, во свидетельство их метафизической правдивости и высшего соответствия изображаемому.

Но во всяком случае в основе иконы лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы могли бы быть подразделены на четыре разряда, а именно: 1) библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим; 2) портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца — современника изображаемым им лицам и событиям, которые ему привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные, просветленные; 3) писанные по преданию, опирающиеся на устно или письменно сообщаемый чужой духовный опыт, бывший некогда, во времена предыдущие; 4) и наконец, иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению. Было сказано: "иконы могли бы быть подразделены" на вышеозначенные четыре разряда; но, при отвлеченной ясности этого деления, практически приложимым оказывается лишь последний отдел, и если одни иконы — бесспорно явленны, то о других, даже о библейских, в какой-то степени приходится думать то же самое: историческая фактичность некоторых событий, равно как и лиц, не исключает их пребывания в вечности, а потому — и возможности созерцать их при подъеме сознания над временем. Все иконы — явленные. И когда речь идет об иконе портретного характера, то ведь и такое произведение, чтобы стать иконою, должно опереться на некое видение, например на видение света, хотя и живого человека, так что не составляет прямой противоположности иконам явленным. А что касается икон по преданию, то ведь отвлеченного описания недостаточно для иконописно-художественного образа, и потому и здесь необходимо нечто видеть собственными духовными глазами.

Не только в Восточной Церкви, во времена ее внутренней устойчивости, это понимание икон, как писанных по видениям, было существенным, но даже на Западе, и притом во времена наиболее далекие от мистических созерцаний, тайно жила вера в явленность икон, как норму иконописания; и то, что признавалось и признается воистину достойным благоговения и поклонения, производилось не от земли, а от небесного источника. Разительный пример тому — Рафаэль. В письме к другу своему графу Бальдассаре Кастильоне он оставил несколько загадочных слов, разгадка которых сохранена в рукописях другого его друга — Донато Д’Анжело Браманте.

Читайте также: